بازی‌های استیلیزه‌

سگ کشی

بهرام بیضایی به عنوان مؤلف ده‌ها نمایش و فیلم‌نامه، ‌همواره در آثارش نقشی را به زنان محول می‌کند که بیرون از ظرفیت‌های شناخته شده‌ای است که دیگران از شخصیت زنان می‌شناسند. درواقع شخصیت‌های زن در آثار بیضایی بیش از آن‌که زنانی باشند در مواجهه با جهان پیرامون، به نوعی زن‌پوش هستند. به این معنا که بیش‌تر نقش‌ مرد‌ها را بازی می‌کنند. زنانی هستند که گویی از جنسیت خود گریزانند و می‌خواهند در دنیایی مردانه اثبات کنند که دستکمی از مردان ندارند که هیچ، بلکه بسیار بهتر از مرد‌ها می‌دانند و جهان اطراف را می‌نگرند. از سوی دیگر مردان در سینمای بیضایی، به نوعی «هنرپیشه‌ی نقش دوم» هستند. بازیگر اصلی معرکه‌ی جهان داستانی بیضایی آن‌ها نیستند و همواره در حال نشان دادن عکس العمل نسبت به کنش‌های زنان هستند. یک چنین ظرفیت نمایشی، بیش از آن‌که به واقع‌گرایی و واقعیت وفادار باشد به اغراق و «درشت‌نمایی» وابسته است. همه چیز در اغراقی آشکار به تماشاگران عرضه می‌شود. بنابراین بازی‌های بازیگران در آثار بیضایی نیز تابعی از فضای اغراق‌آمیز و نمایشی آثار او است. در یک کلام بازیگران بیضایی در فیلم‌هایش نیز سعی دارند بازی‌های تئاتری به نمایش بگذارند. به این معنا که دوربین را با این نیت نادیده می‌گیرند که نجوا‌ها را فریاد بزنند و دائماً به تماشاگر یادآوری کنند که با واقعیت روبرو نیست و این‌ها که برای او روایت می‌شوند، «پیام» مهمی از سوی نویسنده‌ای هستند که مایل است همه‌گان بدانند که زنان بازیگر نقش دوم نمایش زندگی نبوده و نیستند.

آقای حکمتی (پرویز فنی‌زاده) و عاطفه (پروانه معصومی) در رگبار (۱۳۵۱) درواقع دست‌آفریده‌های فیلم‌ساز هستند و همین باعث می‌شود که کنش‌ها و واکنش‌های این دو تابعی از روال تعبیه شده در داستان فیلم باشد- حکمتی مانند رگباری در این محله می‌درخشد و سپس باید برود- به عبارت دیگر بازی بازیگران تابعی از حضور شخصیت‌ها در داستان است. رعنا (پروانه معصومی) در غریبه و مه (۱۳۵۳) بر اساس نقشی که برایش نوشته شده به آیت (خسرو شجاع‌زاده) دل می‌بندد. مرد تاریخی (منوچهر فرید) در چریکه‌ی تارا (۱۳۵۸) بدون هیچ دانسته و مستندی ناگهان دلباخته‌ی تارا (سوسن تسلیمی) می‌شود. در مرگ یزدگرد (۱۳۶۰) زن (سوسن تسلیمی)، آسیابان (مهدی هاشمی) و دختر (یاسمن آرامی) هر یک به جلوی «صحنه» آمده و روایت خود از مرگ یزدگرد را روایت می‌کنند. آن‌ها بازیگران بازی «مرگ یزدگرد» هستند. آن‌ها دستاورد نوشته‌ی نویسنده‌اند و بنا است مانیفست او را مو به مو  برای تماشاگران بازگو کنند. بنابراین اغراق بازی تسلیمی آن‌جا که در جلد آسیابان فرو می‌رود، جزیی از ساختار و بنده‌ی نمایش است.

نایی (سوسن تسلیمی) تنها شخصیت آزاد و رها در باشو غریبه‌ی کوچک (۱۳۶۴) است که هم می‌تواند در جلد یک زن شمالی فرو برود و مادر دو کودک باشد و تخم مرغ محلی در بازار بفروشد و هم می‌تواند مانند آن‌هایی که در مراسم زار شرکت کرده‌اند بر روی خودش ملحفه‌ای بیندازد و زیر آن تکان‌تکان بخورد. در این‌‌جا همچنان اغراق در بازی‌ها حرف اول را می‌زند. عدم کنترل بازی عفراویان باعث می‌شود که اغراق‌های بازی او گرفته نشوند و در فیلم بمانند. دست بر قضا همان سکانس مشهور نام‌گذاری سطل و تخم مرغ و برنج هم بازی اغراق‌آمیز تسلیمی را در خودش دارد و هم بازی کنترل نشده‌ی عفراویان که مثلاً  واکنش او و خنده‌اش نسبت به تلفظ برخی کلمات نایی با واکنش مناسبی از سوی تسلیمی روبرو نمی‌شود و مثل این است که تسلیمی در همان لحظه ناگهان تصمیم گرفته که ادامه‌ی بازی او را پی نگیرد.

شاید وقتی دیگر (۱۳۶۶) هم اوج توانایی‌های تکنیکی بیضایی در کارگردانی است و هم اوج نگاهش به بازی بازیگران که بنا است تمهیدات او به عنوان مؤلف را «بازنمایی» کنند. این نکته قابل اشاره است که بازی اغراق‌آمیز تسلیمی در نقش کیان به نوعی به دلیل خواست و ریل‌گذاری کارگردان است. بیضایی کیان را موجودی معصوم می‌داند که گرفتار دنیای ذهنی خودش و دنیای بیرونی شوهر، پدر و مادر (ناتنی) است و تقریباً در تمام طول فیلم، همین نقش را بازی می‌کند. از تکان‌های دست که انگار کیان دارد مانعی نادیده را از جلوی صدایش کنار می‌زند و همزمان سرش را به چپ و راست تکان می‌دهد تا جایی که سوار بر تختی در تاریکی است و جلو و عقب می‌رود و البته در جایی که ظاهراً آرامش دارد و با مدبر درباره‌ی حضور در تقاطع زرتشت و کریمخان توضیح می‌دهد؛ همه و همه بازی پراغراق تسلیمی را در خود دارند. او وقتی در خیابان راه می‌رود، ‌سعی دارد شق و رق حرکت کند و عامدانه سرش را به چپ و راست حرکت ندهد. تحریکات هیستریک کیان در سکانس بازدید از زیرزمین عتیقه‌جات پر اغراق‌اند و به نوعی از فضای سکانس بیرون می‌زنند.

شاید در تنها نقطه‌ای از فیلم که بازی اغراق‌آمیز نه تنها از فیلم بیرون نمی‌زند بلکه در چهارچوب آن،‌ حتی باورپذیر به نظر می‌رسد سکانس گذشته و بازی تسلیمی در نقش مادر کیان و ویدا است. در این سکانس همه چیز به شکلی آشکار و عیان استیلیزه است. فضاسازی، حضور مرد گدا، طراحی لباس، آویزان شدن مادر در پشت درشکه و البته موسیقی، همه و همه قرار است یک «قاب» از گذشته‌ای باشند که هنوز هست و از بین نرفته و حتی به زمان حال هم می‌آید- نمای رنگی سوسن تسلیمی در فضای خانه‌ی حق‌نگر یادمان هست- و سپس ناپدید می‌شود. ضجه‌های صامت تسلیمی، فشاری که در چهره‌اش نمودار است، چهره‌ی در هم فشرده‌ و عرق‌ کرده‌ی او وسپس رها کردن درشکه و تصویر چهره‌اش که در کسری از ثانیه از آن همه رنج اثری در آن نیست؛ یادآور بازی‌های صامت بازیگران سینما است که یک چیز همواره در آن‌ها برجسته بود: اغراق، اغراق و اغراق.

آرامش اغراق‌آمیز مادر بزرگ (جمیله شیخی) در مسافران (۱۳۷۰)، ‌گویش تئاتری مهتاب (هما روستا) در همان جمله‌ی معروفش، توضیحات ستوان فلاحی (آتیلا پسیانی) درباره‌ی کیفیت تصادف و سرنوشت مسافران، کل‌کل کردن‌های مستان (فاطمه معتمد‌آریا) و ماهرخ (مژده شمسایی) درباره‌ی عروسی، شکستن حباب‌های شیشه‌ای هنگام رسیدن خبر ناگوار از سوی (همدم) همگی در راستای همان بازی‌های اغراق‌آمیزی قرار می‌گیرند که شاکله‌ی بازی‌ها در سینمای بیضایی را شکل می‌دهند. حاجی نقدی (داریوش ارجمند) در سگ کشی (۱۳۸۳) با آن خنده‌های ثابت بر روی صورتش که در فضایی واقعی، غیرطبیعی و اغراق‌آمیز به نظر می‌رسد، در فیلم بیضایی می‌تواند به‌گونه‌ای فشرده آن‌چه را کارگردان می‌خواهد که شخصیت به نمایش بگذارد، ارائه کند. این درواقع شگرد یا حتی سرنمون سینمای بیضایی است که همه چیز در آن استیلیزه‌اند. از بازی‌های میزانسن، حرکات دوربین،‌ فضا،‌ لباس و حتی نوع تدوین که همواره در این مورد آخر تماشاگران چیزی را می‌بینند که در همان لحظه باید ببینند. حال ممکن است خیلی‌ها این نوع سبک استیلیزه در سینمای بیضایی را ن‍پسندند و به مقدمه و مؤخره در کنش‌ها «نیاز» داشته باشند تا باورشان کنند.

 کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine