رنگارنگ

برخی بازیگران در حیطه‌های مشخصی می‌توانند توانایی‌های خود را نشان بدهند و این به معنای ناتوانی آن‌ها در حیطه‌های دیگر نیست. بازی‌های رابرت دنیرو در آثاری مانند نیویورک، نیویورک (1977)، گاو خشمگین (1980)، روزی روزگاری در آمریکا (1984) یا تنگه وحشت (1991) که درام هستند، قابل مقایسه با بازی‌های او در نقش‌هایی کمیک مانند سلطان کمدی (1982)، ما فرشته نیستیم (1989)، این را تحلیل کن (1999) یا ملاقات با والدین (2000) نیستند. او نمی‌تواند در نقش‌های کمیک توانایی‌اش به عنوان یک بازیگر را به نمایش بگذارد کما این‌که رابین ویلیامز فقید هم در آثاری مانند بیداری‌ها (1990)، انجمن شاعران مرده (1989) یا بی‌خوابی (2002) به اندازه حضورش در آثاری مانند خانم دات‌فایر (1993) و جومانجی (1995) پذیرفتنی است. این نه به معنای ناتوانی دنیرو و نه توانایی ویلیامز است. شاکله و پرسونایی که از یک بازیگر در اذهان مخاطبان شکل می‌گیرد به گونه‌ای است که نقش‌هایی مخالف با جریان اصلی بازی‌های کارنامه‌اش موفقیت محسوب نمی‌شوند. به هر حال در سینمای ایران از دیرباز برخی بازیگران - خواسته یا ناخواسته - در یکی از این دو پرسونای اصلی ماندگار شدند و گرچه در نقش‌هایی مخالف با آن پرسونا نیز تلاش‌هایی کردند، اما برای مخاطبان پذیرش این گونه نقش‌های مخالف دشوار بوده است.

رضا عطاران از همان ابتدای کارش نشان داد که در شمار بازیگرانی است که در آثار طنز و کمیک به‌راحتی می‌تواند با مخاطبانش ارتباط برقرار کند؛ چه در آثاری مانند ساعت خوش (1373) و چه آیتم‌های کوتاهش، همواره در نقش‌های طنز توانسته است هم‌زمان چند پرسونا به جای بگذارد. چه در نقش خواستگاری که در جواب «چی» پرسیدن یکی از اعضای خانواده عروس‌خانم با خونسردی و تبسمی حتی شاید جدی پاسخ می‌دهد: «لئوناردو داوینچی»، چه در نقش فرامرز تهرانی در مجموعه کوچه اقاقیا (1382) که پرسونای او به جوانی تغییر کرده است که همواره جدی نیست، حاضر جواب است، با همه چیز و همه کس شوخی می‌کند؛ تا در ترش و شیرین (1385) در نقش ناصر شوهر سهیلا که هیچ ابایی ندارد از هر فرصتی کمال استفاده را بکند تا کار خودش را پیش ببرد؛ یا در نقش نادر پسر اوس‌ممد در مجموعه بزنگاه (1387) که اوج مردرندی و فرصت‌طلبی را در نقش جوانی معتاد به نمایش می‌گذارد.

با این همه او در بازی‌های سینمایی‌اش تلاش کرد تا پرسونای دیگری را به نمایش بگذارد: جوانی سی‌وچندساله و از همه جا بی‌خبر که ناخواسته پایش به ماجراهایی کشیده می‌شود. اما خوب که دقت می‌کنیم، پی می‌بریم که این تلقی ما در مقام مخاطب از او، به‌واقع به زرنگی چنین شخصیتی بازمی‌گردد. نقش عطا در هوو (1384) مصداق بارز چنین پرسونایی است؛ شخصیتی که دل به مال دنیا نبسته است و تمام امور مالی کارهایش را به همسری واگذار کرده که حواسش به همه چیز هست مگر به عطا که در بزنگاهی می‌پذیرد همسر دیگری اختیار کند و کاری می‌کند که آب از آب تکان نخورد. سادگی وجودی چنین پرسونایی همچنان در آقای جبلی ورود آقایان ممنوع (1389) وجود دارد؛ و عطاران برای این نقش، ساده‌دلی را چاشنی بازی‌اش می‌کند و لحظات درخشانی مانند تعریف کردن لطیفه‌ای بی‌مزه و بحث درباره قدوقامتش با قدوقواره خانم دارابی (ویشکا آسایش) را اجرا می‌کند.

بازی عطاران در نقش کمال خسروجردی در اسب حیوان نجیبی است (1389) که خودش را به جای یک سرگروهبان جا زده است، جلوه‌ای دیگر یا به‌واقع پرسونای دیگری برای عطاران رقم می‌زند: یک بازی جدی در نقشی که به شکلی ماهوی کمیک است. در این نقش از جنب‌وجوش همیشگی او در ارائه نقش‌هایش خبری نیست. اما هر جمله‌ای که می‌گوید به مخاطب می‌رساند که بهروز شکیبا به کلی از مرحله پرت است اما هرگز خودش را از تک‌وتا نمی‌اندازد؛ از گرفتن کفش و ادکلن تا گیر دادن به تکه‌ای از کاشی افتاده‌ی منزل یکی از همسایگان تا اشاره دائمی‌اش به بند باز کفش برزو (پارسا پیروزفر) و دادن کفش‌ها به نسترن (باران کوثری) یا جایی که به تمام همراهانش گوشه‌وکنایه می‌زند که با این همه کبکبه و دبدبه پول ندارند به او بدهند تا برود پی کارش؛ همه و همه یک رضا عطاران تا پیش از این نادیده را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد که خصایص وجودی و تناقض‌هایش، هم آشنا هستند و هم بیگانه.

عطاران حتی زمانی که در طبقه حساس (1392) در جلد کمالی فرو می‌رود و نقش مردی غیرتی را بازی می‌کند که منهای پرشروشور بودن، شباهت‌هایی (هرچند دور، از جمله جدی بودن) به کمال خسروجردی دارد، عطاران به عنوان یک بازیگر کمیک، تمامی قدرت بازیگری‌اش را در خدمت این نقش تقریباً دشوار به کار می‌گیرد تا بیش از هر امر دیگری باور‌پذیر بودن نقش را به مخاطبان نشان دهد. چه در خوابم می‌آد (1390) و چه نهنگ عنبر (1393) و حتی تا یک‌جاهایی در بی‌خود و بی‌جهت (1391) همچنان و بار دیگر پرسونای مردی بی‌گناه را به نمایش می‌گذارد که در پیچ‌وخم زندگی روزمره به‌نوعی گرفتار شده است. او در فیلم خودش و در نقش رضا، بار دیگر و تقریباً بی‌آن‌که از لحاظ فیزیکی تحرکی داشته باشد (تک‌گویی‌اش این را تشدید می‌کند) در نقش معلمی فرو می‌رود که نمی‌تواند یک زندگی عادی داشته باشد. وارفته است و همه چیز حتی عشق را ازدست‌رفته می‌بیند و سرانجام در حالی که فاصله چندانی با مرگ ندارد، همچنان به مرور زندگی‌اش می‌پردازد اما خوابش می‌آید.

نقش ارژنگ صنوبر نیز پرسونای جوانی ساده‌دل بی‌بهره از عشق و سرگردان در زندگی را به ما نشان می‌دهد. رؤیا (مهناز افشار) را از دست داده است و رؤیای او را در وجود فرناز (ویشکا آسایش) جست‌وجو می‌کند اما از همان ابتدا که از او سیلی می‌خورد، برایش مسجل می‌شود که رؤیا قرار نیست جای واقعیت را بگیرد. وقتی به جای محسن در فیلم کاهانی قرار می‌گیرد، وارد نقشی می‌شود که مردی است تقریباً در آستانه میان‌سالی که همچنان نتوانسته خودش را با زندگی‌اش وفق بدهد. جدی است اما به اندازه فرهاد (احمد مهران‌فر) بازیگوش است و در این درام ابزورد نه شغلش نه سروکله‌زدن‌هایش با نصاب ماهواره و راننده و شاگردش و نه با همسرش مژگان (پانته‌آ بهرام) نمی‌توانند باعث شوند که او و فرهاد به یاد مسخرگی‌های‌شان نیفتند.

در میان آثاری که عطاران در آن‌ها ظاهر شده است با نقش استثنایی او در استراحت مطلق (1393) مواجهه هستیم؛ استثنایی هم از بابت نقش جدی‌اش و هم بازی‌اش در نقش مردی که با زرنگی خاص خودش وانمود می‌کند که خیرخواه است و دنبال سود کردن و پناه دادن به زنی بی‌پناه؛ اما تمام این‌ها در زیر ظاهرالصلاح بودن این شخصیت پنهان‌اند. این، نقشی به‌غایت جدی است اما طنز پنهانی در خود دارد که بازی عطاران با مهارت آن را پنهان‌تر ساخته است. عصبانیت‌های این شخصیت با همسرش و شوهر زن و بی‌قراری‌اش برای این‌که هرچه زودتر رسیورها فروش بروند، طنز تلخی را وارد شخصیتی کرده است که کسی قرار نیست به حرکاتش بخندد، چرا که روزگار پیش از این به او خندیده است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine