مجموعه‌ی گفت‌وگوها و یادداشت‌های حسین جعفریان، 700 نسخه، چاپ اول: تابستان 1398، نشر چشمه، 242 صفحه، 37 هزار تومان
کتاب دوربینِ مؤلف چنان که حسین جعفریان در مقدمه‌ی آن نوشته، حاصل چاپِ یک‌جای گفت‌وگوهایی‌ست که در طول فعا‌لیت حرفه‌ای‌اش انجام داده؛ به اضافه‌ی یادداشت‌ها و مقاله‌هایی که در این مدت نوشته و در نشریات تخصصی سینما منتشر کرده؛ مطالبی که به گفته‌ی او (در همان یادداشت) قرار است هم تجدید خاطره باشد و هم یادآور مباحثی که او در آن‌ها کوشیده سبک و شیوه‌ی فیلم‌برداری مورد علاقه‌اش را معرفی کند. البته ترتیب مطالب – که از گفت‌وگوی آذر مهرابی با جعفریان آغاز می‌شود و به یکی از واپسین یادداشت‌های او (درباره‌ی دیجیتالی شدن سینمای ایران) می‌رسد – نشان می‌دهد این فیلم‌بردار مطرح و شاخص سینمای ایران چندان در قید و بندِ تقدم و تاخرِ انجام گفت‌وگوها و زمان چاپ یادداشت‌ها نبوده است. به همین دلیل در کتاب مورد بحث، اشاره به فیلم‌ها از دومین فیلم اسکاریِ اصغر فرهادی یعنی فروشنده آغاز می‌شود و در بخش‌های پایانی آن به نرگس (رخشان بنی‌اعتماد) می‌رسد. در حالی که اگر ترتیب زمانی گفت‌وگوها و نگارش یادداشت‌ها رعایت شده بود، شاید خواننده بهتر می‌توانست مسیر حرکت پرتلاش و نبوغ‌آسای او را درک و تحلیل کند. البته این نکته، کارنامه‌ی پربار جعفریان در صفحه‌های پایانی کتاب را نیز تحت تاثیر قرار داده است؛ فهرست بلندی که در کنار تاکید بر فعالیت‌های جعفریان، متاسفانه از اشاره‌ی دقیق و کامل به برخی دیگر از تجربه‌های او (مثلاً کارگردانی فیلم‌های مستند و سال ساخت آن‌ها) و هم‌چنین نگارش فیلم‌نامه برای فیلم‌هایی نظیر چون باد و زندان دیو نیز به‌سادگی عبور کرده، در حالی که رعایت همین نکته‌ی به‌ظاهر ساده می‌توانست کتاب دوربینِ مؤلف را به مهم‌ترین، دقیق‌ترین و کامل‌ترین مرجع درباره‌ی تمام کارنامه‌ی جعفریان تبدیل کند.
نحوه‌ی تنظیم برخی گفت‌وگوها نیز نکته‌ی دیگری‌ست؛ مهارتی که با استناد به مطالب همین کتاب می‌توان گفت متاسفانه در برخی موارد دست‌کم گرفته شده است. به عنوان مثال در گفت‌وگوی کتبیِ احمد محمداسماعیلی، جعفریان در پاسخ به پرسشی درباره‌ی علاقه‌ی شخصی‌اش به کارگردانی نوشته است: «چه هنگام تحصیل در مدرسه‌ی عالی تلویزیون و سینما (دانشکده‌ی صدا و سیمای بعدی) و چه زمانی که در دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک رشته‌ی تحصیلی‌ام را از سونوگرافی به کارگردانی سینما و تلویزیون تغییر دادم، هدفم ساختن فیلم بوده است...» (صفحه‌ی 199 و 200) و این تاکید – احتمالاً از نگاه دور مانده – چنان عادی انجام شده که به نظر می‌رسد «سونوگرافی» واقعاً در دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک یکی از رشته‌های تحصیلی یا مثلاً جزو مواد درسی بوده است! بگذریم که در سایر بخش‌های کتاب (حتی آن‌جا که جعفریان در گفت‌وگو با علی معلم، تغییر مسیر حرفه‌ای خود از کارگردانی به فیلم‌برداری را یک انتخابِ احتمالاً اشتباه توصیف کرده) نیز به علاقه‌ی شاید بتوان گفت اولیه‌ی او به پزشکی یا رشته‌های مرتبط با آن نیز اشاره نشده است.
نوک پیکان این موضوع (مسائلی در تنظیم نهایی گفت‌وگوها) البته در بخش‌هایی از کتاب متوجه شخص گفت‌وگوکننده و اطلاعات ناکافی و غیردقیق او نیز هست. به عنوان مثال در بخش دیگری از گفت‌وگوی محمداسماعیلی با جعفریان، از زبان خبرنگار می‌خوانیم: «اولین تجربه‌ی شما به عنوان مدیر فیلم‌برداری برمی‌گردد به فیلم پدربزرگ...» (صفحه‌ی 200) و جعفریان در پاسخ، اطلاعات او را تصحیح کرده و نوشته است: «پدربزرگ سومین تجربه‌ی من بود. پیش از آن فیلم‌های تاتوره و بی‌بی‌چلچله را در مقام مدیر فیلم‌برداری برای کیومرث پوراحمد کار کرده بودم.» (همان صفحه).
با تمام این حرف‌ها دوربین مؤلف را می‌توان یک کتاب مفید برای علاقه‌مندان سینما و خصوصاً فیلم‌برداری توصیف کرد؛ کتابی که جعفریان در آن تلاش کرده سبک مورد علاقه‌ی خود (یعنی اجرای سلیقه‌ی مدیر فیلم‌برداری و طراحی و اجرای شکل و قالب تصویری فیلم در قالب یک سینمای مؤلف) را توضیح دهد. در چنین وضعیتی آن‌چه که بر کیفیت قابل توجه کتاب مورد بحث کمی سایه انداخته، کمبود آشکار عکس‌هایی از پشت صحنه‌ی برخی فیلم‌ها و در حقیقت، مواد تصویری مورد نیاز برای نمایش و آموزش بحث‌هاست؛ به اضافه‌ی نکته‌هایی از پشت صحنه‌ی برخی فیلم‌ها (نظیر دیوار ساخته‌ی محمدعلی طالبی) که با استناد به یادداشت جعفریان (برای ماهنامه‌ی «صنعت سینما») ظاهراً به طراحی یک چراغ‌آویزِ مخصوص (با قابلیت حمل چراغ‌هایی در حدود 34 کیلووات) برای نورپردازی و فیلم‌برداری این فیلم منجر شده است؛ شکلی از کار که جعفریان در توضیح آن نوشته است: «[این وسیله] به ما اجازه داد تحت هر زاویه‌ای بدون نگرانی از دیده شدنِ منابع نوری [از دیوار مرگ] فیلم‌برداری کنیم...به نحوی که توانستیم هم از داخل دیوار و هم از بالا– در ارتفاع پانزده متری– با بازترین لنزها تصاویر مورد نظر را ثبت کنیم.»
کتاب دوربین مؤلف نمونه‌هایی از این دست کم ندارد. از جمله، تاکید بر دشوارترین بخش‌های تولید درباره‌ی الی... (اصغر فرهادی) و نحوه‌ی خاص نورپردازی رستاخیز (احمدرضا درویش) که در این کتاب، جای خالی عکس‌های پشت صحنه‌ی این دو فیلم (و به صورت دقیق‌تر، نحوه‌ی خاص عملکرد جعفریان) بیش از سایر فیلم‌ها به چشم می‌آید؛ فیلم‌هایی که مهم‌ترین دستاوردهای فنی و بصری سینمای ایران در دهه‌های اخیر به حساب می‌آیند و بی‌تردید نام حسین جعفریان را بر قله‌های آن به ثبت رسانده‌اند.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
.jpg)
.jpg)
