همسر مدیرعامل

همسر (1372) یکی از آثار گذشته‌ی سینمای ایران است که تماشای دوباره‌اش خالی از لطف نیست و با توجه به کیفیت‌های زنانه‌اش فیلمی است که فرمول ساختاری آن همچنان می‌تواند در سینمای ایران کاربرد داشته باشد. فیلم از ساختاری استفاده می‌کند که در سینمای داستان‌گوی کلاسیک سابقه‌ای دیرینه دارد: کمدی رمانتیک. در چنین فرمولی با دو قهرمان روبه‌رو هستیم که دلبسته‌ی همدیگر هستند و یک معضل باعث می‌شود تا مدتی از هم دور بمانند اما چون نیروی علاقه و عشق میان‌شان زیاد است، سرانجام و بار دیگر به هم ملحق می‌شوند.

شیرین عضدی (فاطمه معتمدآریا) همسر احمد سلطانی (مهدی هاشمی) است که در یک اداره کار می‌کنند. در اثر حادثه‌ای دست مدیرعامل شرکت دارویی رو می‌شود و هیأت مدیره شیرین را به مدیریت شرکت می‌گمارد. احمد که تصور می‌کرده این پست حق او بوده است، بنای ناسازگاری با شیرین می‌گذارد و سعی دارد هر طوری که شده زیر آب او را بزند. شیرین که برای اداره شرکت به اصولی معتقدست، تلاش دارد که فضای خانه و خانواده با فضای کار تداخلی نداشته باشد. این باعث عصبانیت احمد می‌شود و از شرکت استعفا می‌دهد اما سه تن از دوستانش به او خط می‌دهند و معتقدند کاری خواهند کرد که بی‌کفایتی شیرین اثبات شود. آن‌ها مراحل کاری شرکت را به‌هم می‌ریزند. شیرین نمی‌تواند اثبات کند که این سه تن در فروش غیرقانونی داروی شرکت دست دارند و برای همین استعفا می‌دهد. احمد مدیرعامل می‌شود اما سرانجام همکاران دغل‌باز گیر می‌افتند و بار دیگر شیرین مدیرعامل شرکت می‌شود.

آن‌چه همسر را به عنوان یک کمدی رمانتیک از نفس می‌اندازد، حجم رخداد‌های بیرونی است که باعث می‌شود شیرازه‌ی داستان از دست دو قهرمان زن و مرد فیلم خارج شود. این موضوع در یک اثر کمدی رمانتیک در واقع نقض غرض است. حضور پررنگ منوچهری (سیروس ابراهیم‌زاده) و دو دوست دیگرش (محمود جعفری و حسین محب‌اهری) در قاچاق دارو چنان است که شیرین و احمد نمی‌توانند مانند دو قهرمان با نیروی برابر با هم مقابله کنند. فیلم قصد دارد اثری جلوه کند که مدافع حقوق زنان است و به شکل غیرمستقیم از مخاطبان مرد می‌خواهد که در برابر زنان خود انعطاف داشته باشند. این در حالی است که فیلم‌نامه چنین فرصتی را از شیرین، قهرمان زن داستان، می‌گیرد. شیرین بی‌آن‌که نشان دهد که لیاقت اداره شرکت دارویی را دارد به عامل منفعلی بدل می‌شود چرا که پای آن سه تن به ماجراها باز می‌شود و محوریت داستان شیرین و احمد را به سود خود تغییر می‌دهند. از سوی دیگر فیلم بر خلاف اسلاف کلاسیکش مانند دنده‌ی آدم (1949) با بازی اسپنسر تریسی و کاترین هپبرن به اختلاف‌های زن و شوهر در خانه چندان نمی‌پردازد. احمد جز با شکستن چند ظرف و بداخلاقی، توانایی دیگری برای رویارویی با شیرین از خودش نشان نمی‌دهد. شیرین نیز چیزی برای گفتن ندارد (هرچند بازی معتمدآریا تا حد زیادی به شکل‌گیری شخصیت شیرین یاری رسانده است).

فخیم‌زاده در مقام فیلم‌نامه‌نویس تلاش کرده با یک زمان‌بندی حدوداً ده‌دقیقه‌ای هر بار داستانش را با یک نقطه‌ی عطف به مسیر تازه‌ای بیندازد. از جایی که شیرین بدون اجازه وارد دفتر مدیر قبلی (سیامک اطلسی) می‌شود تا آمدن احمد و پرخاش به شیرین و نکته‌ای که همکار شیرین (پرستو گلستانی) در مورد موجودی انبار می‌گوید، وارد ده‌دقیقه‌ی دوم می‌شویم. سپس مجاب کردن احمد برای سرشماری موجودی انبار و به دست آوردن کلید‌های انبار و رو شدن دست مدیرعامل قبلی تقریباً اندکی بیش از ده دقیقه طول می‌کشد. از مدیر شدن شیرین و سوءتفاهم احمد که تصور کرده او مدیرعامل شده است تا بدقلقی‌های احمد، همچنان زمان‌بندی ده‌دقیقه‌ای را داریم. از لحظه‌ای که احمد تلاش می‌کند تا بی‌کفایتی شیرین را اثبات کند تا اسباب‌کشی به خانه‌ی جدید و نقشه‌ی منوچهری برای برکناری شیرین و بازگشت احمد به شرکت و به‌هم‌خوردن حساب‌وکتاب‌های آن، ما به پنجاه‌وچندمین دقیقه‌ی فیلم می‌رسیم. از این به بعد زمان‌بندی رخداد‌ها به‌هم می‌ریزد و در واقع فیلم از یک اثر کمدی رمانتیک به یک فیلم حادثه‌ای تبدیل می‌شود که سعی دارد پرتعلیق جلوه کند. حضور زن پلیس (نسرین مقانلو) و تعقیب داروفروش و سپس دستگیری‌اش و رفتن منوچهری نزد احمد و تلفن شیرین به زن پلیس و دستگیری منوچهری و بررسی مدارک شرکت و اثبات بی‌گناهی ظاهری منوچهری و شرکایش، به‌تدریج فیلم را از اهداف اولیه‌اش دورتر و دورتر می‌کند. شاید بتوان گفت مشکلی که در همسر نمودی عینی پیدا کرده است، بیش از کارگردانی، در نگارش فیلم‌نامه و دوپارگی آن است که در نگاه نخست احساس نمی‌شود. بعد از اثبات بی‌کفایتی شیرین بار دیگر یک تصادف رخ می‌دهد و همه چیز را «نجات می‌دهد». توضیح اندکی دقیق این نکته‌ها آن هم در مورد اثری که بیش از دو دهه از ساخت آن می‌گذرد بیش از هر چیز به اهمیت تاریخی آن بازمی‌گردد (این فیلم یکی از آثار پرمخاطب در زمان اکرانش بوده است) و نکته‌ی دیگر را باید در نوع و شکل رویکرد سینمای ایران نسبت به ژانرهای مختلفی دانست که نویسندگان و کارگردان‌های ما برای نگارش و ساخت آثارشان سراغ آن‌ها می‌روند.

در وهله‌ی نخست ممکن است این تلقی ایجاد شود که نویسنده و کارگردان همسر با تغییرهایی که در یک ژانر شناخته‌شده به وجود آورده‌اند، قصد داشتند برای مخاطب ایرانی فیلمی ایرانی بسازند و این را باید یک حسن برای آن و آثار مشابه بدانیم. در حالی که در این یادداشت اشاره شد که همسر به طور کامل نتوانسته است به ملزومات ژانرش وفادار بماند، نگارنده در یادداشت‌هایی که تا کنون در بخش «از کنار هم می‌گذریم» انتشار یافته‌اند، همواره بر این مهم تأکید داشته است که بازخوانی سینمای ایران در سی‌وچند سال گذشته، دست‌کم تا حدی یاری‌رسان مباحث کلیدی سینمای ما بوده است. با پرداختن به فیلمی مانند همسر و تحلیل آثاری از این دست، سیری در فراز و فرود سینمای ایران در زمینه‌ی روایت و قصه‌گویی (و بر اساس مقتضیات) فرم بصری صورت می‌گیرد. شاید و شاید به این ترتیب بتوانیم موانعی را بشناسیم که همواره (و به هر دلیلی که شاید این‌جا مجال طرحش نباشد) در شاکله‌ی سینمای ما نمود داشته و دارد و اجازه نمی‌دهد فیلم‌سازان هرچه بیش‌تر به مخاطبان‌شان نزدیک شوند و آن‌ها را جدی‌تر بگیرند. آیا این نمی‌تواند هدفی مهم برای نویسنده‌ای سینمایی باشد که دغدغه‌ی سینمای بومی دارد؟ در چنین مواردی شاید گذشته بتواند چراغ راه آینده شود.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine