علیرضا داودنژاد بعد از ساخت مصایب شیرین (1377) بجز برخی آثار که همچنان دلبستگی‌های گذشته‌اش به داستان‌گویی برای سینمای مردم‌پسند را نشان می‌داد و مشخصاً بعد از هوو (1384) تلکیف خود را با سینمایش روشن کرد و سراغ کارگردانی آثاری رفت که هم ملزومات سینمای حرفهای در آن‌ها رعایت شده بود و هم او در مقام کارگردان دیگر لازم نباشد که بر اساس میل و سلیقه‌ی مخاطبان گسترده فیلم بسازد. از سوی دیگر این را تقریباً همه‌ی آن‌هایی که سینمای داودنژاد را دنبال کرده‌اند، می‌دانند که او در قصه‌گویی سینمایی ید طولایی دارد و می‌داند چه‌گونه باید در سینما قصه گفت. کافی است به دو نمونه‌ی مشخص از فیلم‌نامه‌هایی که داودنژاد نوشته نگاهی بیندازیم تا یقین کنیم که او در قصه‌گویی در تاراج (1363) و گردباد (1364) اگر قصد و نیت روایت یک داستان را داشته باشد، از عهده‌ی قصه‌های پروپیمان به‌خوبی برمی‌آید و می‌تواند به گونه‌ای قصه‌هایش را تعریف کند که تماشاگر تا انتها آن‌ها را دنبال کند. اما بعد از مصایب شیرین او سراغ سینمایی رفت که نوع قصه‌گویی در آن کم‌رنگ شد: بهشت از آن تو (1379)، بچه‌های بد (1379) و هوو نشان می‌دهند که داودنژاد به دنبال سینمایی است که هم در آن مخاطبان را لحاظ کند و هم قصه‌ای را تعریف کند که روایت در آن چندان پررنگ نباشد.
عطا (رضا عطاران) همراه همسرش سپیده (سپیده اعلایی) و پسرش سمیر (سمیر وزیریان) زندگی آرامی دارند. محمدرضا (محمدرضا داودنژاد) که کارش خریدوفروش زمین و مستغلات است، تلاش می‌کند خواهرزاده‌اش مریم (مریم کاویانی) را به عطا نزدیک کند و از این نمد کلاهی نیز برای خودش بسازد. عطا با مریم ازدواج می‌کند اما محمدرضا یقین می‌کند که افسار زندگی عطا به دست سپیده است و برای همین سعی می‌کند بازی را به‌هم بزند. سپیده از ماجرا باخبر می‌شود و عطا سرانجام زندگی‌های گذشته‌اش را رها می‌کند و ترجیح می‌دهد آرامش را در کنار رعنا (رعنا آزادی‌ور) تجربه کند. داودنژاد این خط داستانی 
نگاه کنیم که به‌سادگی و بی‌هیچ مقدمه‌ای مریم و عطا با هم قرار می‌گذارند، به محضر می‌روند، خرید می‌کنند، به باغ پرتقال می‌روند و با هم غذا می‌خورند. فیلم، حتی نیم‌نگاهی نیز به انگیزه‌های عطا برای ازدواج با مریم نمی‌اندازد و تنها به این اکتفا می‌کند که نشان دهد سپیده در زندگی مشترکش با او همه‌کاره است. این رویکردی کمینه‌گراست که داودنژاد به‌خوبی توانسته آن را در سینمای خودش جا بیندازد. مثل این است که او به عنوان کارگردان، تنها کسی است که می‌داند «داستان» از چه قرار است. انگار داستان فیلمش قرار است لابه‌لای حرفهای دیگران شکل بگیرد و همه چیز به‌راحتی و مانند «زندگی» در جریان باشد. در واقع او سعی دارد درام را از فیلمش حذف کند؛ درامی که ما در مقام تماشاگر با آن اُخت شده‌ایم و به ما می‌گوید هر شخصیتی برای انجام هر کنش نمایشی، به مقدماتی نیاز دارد تا تماشاگر به این نتیجه برسد که فلان کنش شخصیت مدلل بوده است و بنیان و پایه‌ی واقعی دارد. این در حالی است که هوو تلاش دارد شخصیت‌هایش مانند زندگی واقعی عمل کنند. در زندگی واقعی، آدم‌ها تقریباً هیچ‌وقت توضیح نمی‌دهند که می‌خواهند چه کنند. آن‌ها هر کاری را که احساس کنند برای‌شان لازم است انجام می‌دهند و چه‌بسا بعد از آن فکر کنند که چه کرده‌اند. این دقیقاً موضعی است که عطا در طول فیلم دارد. آن‌چه مادر سپیده (احترام حبیبیان) در مورد عطا و مریم و سپیده می‌گوید نشان‌دهنده‌ی عملکرد عطا است که از دو زن قبلی ناامید شده و الان سراغ سومی رفته است!
داودنژاد در راستای چنین رویکردی در داستان‌گویی، در زمینه‌ی تکنیک نیز تلاش دارد هرچه بیش‌تر سینمایش را به واقعیت آدم‌ها نزدیک کند؛ چه در آثار گذشته و چه آثار بعدی‌اش به‌عینه شاهدیم که داودنژاد گرایش خاصی به بازی بداهه‌ی بازیگرانش دارد؛ به عبارت دیگر او سعی نمی‌کند تپق‌زدن‌های بازیگران را حذف کند و در جاهایی برخی مکث‌ها نشان می‌دهد که فضا در اختیار بازیگر قرار گرفته است تا بداهه بازی کند و دیالوگ بگوید. این باعث می‌شود که ما در مقام تماشاگر با گذشت زمان به‌تدریج این ظرفیت بازی بازیگران را بپذیریم و آن را به پای واقعی بودن فضا بگذاریم. همان طور که اشاره شد، داودنژاد از شخصیت‌هایی استفاده کرده است که کارکردی در فیلم ندارند. او دقیقاً می‌داند که وجود چنین شخصیت‌هایی زائد است اما از آن‌ها استفاده می‌کند. وجود علی و رضا در فیلم و صحنه‌های دوتایی‌شان، در واقع هیچ کارکردی برای پیشبرد داستان ندارد. این موضوع آن‌ها را به آدم‌های عادی کوچه و بازار که بارها دیده‌ایم، بیش‌تر نزدیک می‌کند. داودنژاد در ساختاری که برای فیلمش برگزیده است، تلاش داشته تا از تضاد‌ها بیش‌ترین بهره را ببرد. نگاه کنیم به فضای سرسبز شمال و ناکجاآبادی که در فیلم، تنها فصل سردش به نمایش درآمده است و بر خلاف آن همه سرسبزی و خرمی که در مورد خطه‌ی شمال می‌گویند، آن‌چه ما می‌بینیم و می‌شنویم، طرح و توطئه‌ی این یا آن است. رشد و بالندگی بر خلاف محیط و فضای شمال، در فیلم دیده نمی‌شود و نوعی حس سترونی در میان شخصیت‌ها احساس می‌کنیم. واقعاً مشخص نیست که این رویکرد و سبک تازه در سینمای داودنژاد چه زمانی به بار خواهد نشست و به عنوان سبک شناخته‌شده‌ی وی تثبیت خواهد شد اما پیداست که فیلم به فیلم، هرچه او جلوتر می‌آید، گویی راسخ‌تر می‌شود که تجربه‌گرایی را جدی‌تر بگیرد و دوربینش را به فضاهای تازه‌ای بکشاند.
