منحنی داستان در ملبورن (1392) پیچیده نیست و متکی بر یک رخداد اصلی است که زندگی چندساعته‌ی شخصیت‌های اصلی‌اش تا سوار شدن به هواپیما و رفتن به ملبورن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. تریلر‌هایی از این دست را در تاریخ سینما سراغ داریم که شاید شاخص‌ترین آن‌ها طناب (آلفرد هیچکاک، 1948) باشد: قتلی جلوی چشم تماشاگر اتفاق می‌افتد و در حالی که جسد در وسط یک صحنه قرار گرفته است، شخصیت‌های تازه‌ای وارد می‌شوند و برخی سراغ مقتول را می‌گیرند و نمی‌دانند کجا است، اما ما در مقام تماشاگر می‌دانیم او کجاست.
شاکله‌ی اصلی روایت در نخستین ساخته‌ی جاویدی متکی است بر تعلیقی که دو شخصیت اصلی امیرعلی (پیمان معادی) و همسرش سارا (نگار جواهریان) را تحت تأثیر قرار داده است. کودکی را به آن‌ها سپرده‌اند و سارا بدون توجه، این کودک را روی شکم می‌خواباند و این باعث مرگ کودک می‌شود. اکنون هر اتفاقی بیفتد و روند روایت اصلی را قطع کند، در حکم یک تعلیق، دلهره‌ی این زوج جوان را تشدید می‌کند.
ورود مادر و خواهر امیرعلی برای آخرین دیدار و پیش از رفتن این دو یا ورود سمسار و حرف‌های بی‌سروتهی که می‌زند و هر کلامش برای ما در مقام تماشاگر آزاردهنده و برای امیرعلی و سارا مرگ‌آور است و البته ورود آقای مصیبی (مانی حقیقی) پدر بچه که پیداست شخصیت متعادلی ندارد و چنان تلفنش را در خانه‌ی یک غریبه پرت می‌کند که دیوار خانه‌شان را خراب می‌کند و ما با خودمان فکر می‌کنیم که اگر بداند بچه‌اش را این زوج ناخواسته از بین برده‌اند، چه حالی پیدا خواهد کرد. حادثه‌ی اصلی، مرگ کودک، در زندگی این زوج تأثیر ویران‌کننده‌ای بر جای گذاشته است. اگر پلیس را خبر کنند، قطعاً تمام برنامه‌ی سفرشان به‌هم خواهد خورد. پای‌شان گیر خواهد بود و باید حساب‌وکتاب پس بدهند. از طرف دیگر نمی‌توانند کودک را در خانه رها کنند و بروند. بعد از کشاکش فراوان و ورود پیرزن همسایه و آوردن نذری، فکر پریشان‌کننده‌ای به ذهن این زوج و در واقع امیرعلی می‌رسد: وانمود کنند دیرشان شده و کودک را به پیرزن همسایه قالب کنند. این حرکت شنیع و البته تأثیر‌گذار اگرچه برای تماشاگر بسیار آزاردهنده است و او را مشمئز می‌کند اما باعث می‌شود تماشاگر بتواند اندکی خودش را به جای این دو بگذارد و به این فکر کند که اگر این اتفاق برای خودش رخ داده بود، چه می‌کرد. این تمهید اخلاق‌گرا یا به عبارت دقیق‌تر ضداخلاقی از سوی این زوج، مانع می‌شود که تماشاگر در سالن سینما با خیال راحت بنشیند و به این فکر کند که چنین اتفاقی خوش‌بختانه برای وی رخ نداده و برای شخصیت‌های یک فیلم افتاده است! او نمی‌تواند از خوش‌حالی در پوست خودش بگنجد و بگوید این یک فیلم است.
بعد از مرحله‌ی حیرت، ذهن فرد شروع می‌کند به تجزیه و تحلیل و یافتن راه‌حلی برای گریختن از مخمصه. وقتی آقای مصیبی می‌آید بچه‌اش را پس بگیرد، امیرعلی به معنای واقعی کلمه او را می‌پیچاند. او را سر می‌دواند. در مواجهه با پرستار بچه نیز چنین می‌کند. اکنون ذهنش هشیاری‌اش را به دست آورده و به دنبال راه‌حلی است تا از این موقعیت سرگیجه‌آور عبور کند. این گونه است که ذهن در مرحله‌ی بعدی خود را آماده می‌کند که از خطر بگریزد. راه‌حلی که امیرعلی برای گریز از بحران نومید‌کننده‌ی زندگی خودش و سارا پیدا می‌کند، بسیار تلخ و ناعادلانه است اما ذهن وقتی پای منافعش به میان می‌آید دیگر نه به اخلاقیات توجه می‌کند و نه به زشت و زیبا بودن راه‌حلی که ارائه می‌دهد. در چنین مواردی، رهایی از مخمصه تنها هدفی است که ذهن به آن می‌پردازد. امیرعلی کودک را به پیرزن می‌سپارد و به او نمی‌گوید این کودک مرده است و ما در مقام تماشاگر دائم پرسش‌هایی از این دست را مرور می‌کنیم: آقای مصیبی وقتی ببیند بچه‌اش نزد این پیرزن مرده چه خواهد کرد؟ آیا امیرعلی موفق شده و خودش و همسرش را از مهلکه رهانده است؟ اگر پلیس رد آن‌ها را تا ملبورن دنبال کند چه؟ اگر کسی نفهمد و امیرعلی و زنش قسر در بروند و بعدها صاحب بچه شوند، آیا هر بار که کودک‌شان را نوازش کنند، یاد این کودک مرده خواهند افتاد؟ این لایه‌های زیرمتنی داستانی است که ملبورن برای ما تعریف می‌کند و با تمام شدن فیلم نیز همچنان در وجود تماشاگران به حیات خود ادامه می‌دهند.
نکته‌ای دیگر در ساختار ملبورن به چشم می‌خورد که به دلیل داستان سهمگین آن، ممکن است در نگاه نخست به چشم نیاید. اگر داستان یک فیلم جذابیت و گیرایی داشته باشد، نیازی نیست فیلم‌ساز فیلی به هوا بفرستد و از جلوه‌های ویژه استفاده کند و هزاران سیاهی‌لشکر وارد فیلمش بکند و سراسر فیلم را با حادثه آکنده سازد تا تنها و تنها بتواند تماشاگر را جذب کند. شاید حتی ده درصد از فضای ملبورن خارجی نباشد و مابقی فیلم درون خانه می‌گذرد تا فشاری که امیرعلی و همسرش تحمل می‌کنند، این گونه نیز به تماشاگر منتقل شود. فیلم‌هایی از این دست نشان می‌دهند که وقتی داستانی جذاب داشته باشیم که شش‌دانگ توجه تماشاگر را به خود جلب کنند، می‌توانیم فیلمی حتی ارزان بسازیم و بی‌آن‌که نیازی به اثبات توانایی‌های‌مان داشته باشیم، توجه تماشاگران را به خود جلب کنیم. بارها و بارها این نکته در یادداشت‌های مختلف تکرار شده است و این بار نیز باید بر آن تأکید کرد: سینمای داستانی پیش از آن که فیلمِ کارگردان باشد، فیلمِ فیلم‌نامه و داستان است. وقتی داستانی جذاب داشته باشیم، مصور کردنش شاید اصلاً کار دشواری نباشد. لطفاً باور کنیم که داستان و فیلم‌نامه از کارگردانی مهم‌تر است.
