اگر مبنا را زبان عام و جهانی سینما بگیریم و چشم‌انداز سینماگر را نه مخاطبان بومی و بازار محلی و منطقه‌ای که خواست و پسند تماشاگران در پهنه‌ی پنج قاره، آن گاه فروشنده اگر نه لزوماً خواستنی‌ترین و هنرمندانه‌ترین فیلم اصغر فرهادی بلکه حرفه‌ای‌ترین اثر این سینماگر است با افق دیدی به وسعت سینمادوستان بالقوه‌ی همه‌ی سرزمین‌ها که ممکن است حتی علاقه‌ی چندانی به سینمای هنری و آوانگارد با حرف‌وحدیث‌هایی در مورد مسائل جدی بشری نداشته باشند اما از فیلم‌های خوش‌ساخت، تیزبین و حرفه‌ای در هر نوع و ژانری استقبال کنند.
سیر حرکت اصغر فرهادی از یک سینمای اجتماعی و با دلواپسی‌های طبقاتی و هم‌سویی و هم‌داستانی با قشرهای محروم و فرودست جامعه در اولین آفریده‌های سینمایی‌اش و سپس رویکردش به مسأله‌ها و پرسش‌هایی عام‌تر و جهان‌شمول‌تر هم‌چون عدم قطعیت در حقیقت‌یابی و حقیقت‌پنداریِ خود در قضاوت‌ها و داوری‌هایی که هر کدام ممکن است نسبت به رخدادی واحد داشته باشیم، در فیلم‌های میانی او که از چهارشنبه‌سوری آغاز می‌شود و تا جدایی نادر از سیمین ادامه می‌یابد، در دو فیلم اخیرش گذشته و فروشنده از حالت تک‌محوری حرف و درون‌مایه‌ی فیلم‌هایش فاصله می‌گیرد و به گونه‌ای خمیرمایه و جوهره‌ی ضمنی فیلم‌هایش را در حالتی منشوری، طیفی و چندوجهی ترسیم می‌کند. البته این موضوع خودبه‌خود موجب برتری فرهنگی و هنری این یا آن شیوه‌ی کار سینمایی او نیست، اما در رویکرد فعلی امکان مراوده و جلب توجه و علاقه‌ی مخاطب غیربومی و سطح علایق و سلیقه‌های متوسط فرهنگی و هنری مردمان دیگر سرزمین‌ها و فرهنگ‌ها را نیز در نظر دارد؛ این البته به این معنی نیست که فرهادی دل‌مشغولی‌های پیشین خود را به کناری نهاده یا از آن‌ها عبور کرده است. هنوز هم می‌توان در زیرلایه‌های ساخته‌های جدید او اثر و اشاره‌ای از همان دغدغه‌های سینمای آغازین و میانی‌اش را ردیابی کرد. فقط از میزان صراحت و مکث و تأکید بر آن موارد و به نفع افق‌ها و بیان تازه عبور کرده است؛ مثلاً وجه معمایی و شبه‌پلیسی که بخشی از زمان فیلم و ذهن تماشاگر را درگیر رمزگشایی از رازوارگی یک جنحه یا جنایت ظاهری در لایه‌های داستان فیلم‌های او می‌کند، این بار پررنگ‌تر از همیشه و با توقف و تأکید بیش‌تر دنبال می‌شود. در درباره الی... این رازوارگی و معما صرفاً در انتهای فیلم و پس از مفقود شدن الی مطرح می‌شود و این پرسش بی‌پاسخ را به ذهن می‌آورد که اصولاً الی چه کسی بود و در این جمع دوستانه و همکلاسی چه می‌کرد... و چراهای دیگر. در چهارشنبه‌سوری یک زوج میانه‌سال و درگیر بحران عاطفی هستند که با شیوه‌های شبه‌کارآگاهی سعی می‌کنند از کار همدیگر سر دربیاورند. جدایی نادر از سیمین این مسأله را در غیبت پرستار پدربزرگ خانواده و معمای سقط جنین او پرورانده و جنبه‌هایی شبه‌جنایی و معماهایی پلیسی خلق کرده است. در لایه‌های فرعی گذشته این رویکرد را در رابطه با ازدواج اول سمیر (طاهر رحیم) و سلین که اکنون در اثر یک حادثه یا جنایت در کمای دائم به‌سر می‌برد ترسیم کرده است و اکنون در فروشنده وجه معمایی و پلیسی فیلم اگر نه در درون‌مایه که در شکل ظاهری و روایی فیلم، بیش‌ترین زمان و تأکید را به خود اختصاص داده است. این روش از پرداخت که بیش از نشانه‌های بومی به نشانه‌شناسی‌های عمومی و جهانی متکی است، یکی از نکته‌هایی‌ست که اصغر فرهادی را در جایگاه یک سینماگر نه در سطح و تراز بومی که در قواره‌ی یک سینماگر حرفه‌ای جهانی می‌نشاند که به هر حال باید قاعده‌ی بازی گردش سرمایه و سود و زیان بازارهای جهانی را رعایت کند و حواسش به تعداد و تعدد مشتاقان تماشای فیلمش باشد.
نکته‌ی دوم سمت‌گیری سینماگر در تضادها و تعارض‌های اجتماعی و طبقاتی جامعه است. بهانه و مبنای شخصیت‌پردازی داستان فروشنده بازیگران یک گروه تئاتری هستند که قرار است نمایش‌نامه‌ی مرگ فروشنده («مرگ دستفروش» یا «مرگ پیله‌ور» که راجع به این سه عنوان هم خواهم گفت) اثر بسیار معروف آرتور میلر را به صحنه ببرند. اصل نمایش‌نامه با نگاهی به تضاد‌های جامعه‌ی توسعه‌یافته و شدیداً سرمایه‌‌محور آمریکایی در نیمه‌های قرن بیستم میلادی نوشته شده و خرد شدن جسم و جان و آرزوهای اقشار بی‌بضاعت و فقیر را در معادله‌های بی‌رحمانه‌ی بازارهای مالی و رقابت‌های ثروت‌اندوزانه به تصویر کشیده است. اما در نیمچه‌اقتباس فرهادی گرچه موضوع اصلی نمایش‌نامه‌ی میلر به‌کلی فراموش یا کتمان نشده است اما به لایه‌های زیرین داستان و درون‌مایه‌ی فروشنده منتقل شده. در این‌جا هم به‌ظاهر با یک گروه حرفه‌ای و باسابقه‌ی تئاتری روبه‌رو هستیم که یا برای گذران زندگی و معیشت خود به 
حرفه و شغلی دیگر متکی هستند، یا تنگناهای مالی و معیشتی شدید دارند؛ و علاوه بر آن دلواپس امور ممیزی و نظارتی هم هستند که هر آن ممکن است کل زحمات و سرمایه‌شان را بر باد بدهد؛ مثلاً عماد اعتصامی (شهاب حسینی) دبیر دبیرستان است و با وجود حرفه‌ای بودن تئاتر و بازیگری نه حتی شغل دوم و ممر درآمد که دل‌مشغولی ذوقی و فرهنگی‌اش محسوب می‌شود یا آن دوست و همبازی عماد که تلویحاً اشاره می‌شود که منزل و سرپناهی از خود ندارد و شب‌ها را در همان کارگاه تمرین و نمایش به صبح می‌رساند. فرهادی اما با همین مختصر اشاره از تم فقر و غنای اثر میلر عبور می‌کند و یکی از زیرلایه‌های فرعی آن نمایش‌نامه را اصل قرار می‌دهد.
اختصار، جزییات دقیق و حسابگرانه و پرهیز از اضافه‌گویی با اتکا به ایجازهای تصویری، سه عنصری هستند که به لحاظ ساختاری فروشنده را در جایگاه حرفه‌ای‌ترین و خوش‌ساخت‌ترین اثر کارنامه‌ی اصغر فرهادی می‌نشانند. نوع تیپ و رفتار و پوشش و شوخی‌ها و شیطنت دانش‌آموزان کلاسی که عماد دبیر ادبیات یا هنر آن است، برخوردی که مدیر یا دبیر پرورشی مدرسه با کتاب‌های اهدایی که عماد از سر ناچاری و به علت نداشتن جای نگهداری به مدرسه می‌بخشد اما نامناسب تشخیص داده می‌شوند، نشانه‌های معمولی و روزمره صوتی هم‌چون صدای توستر نان که هر بار موجب وحشت و یکه خوردن رعنا پس از واقعه‌ی تهاجم مرد ناشناس به او می‌شود، نوع برخورد و گفت‌وگوهای همسایه‌ها با عماد و رعنا که ضمن محترمانه بودن ظاهری، نیشدار و کنایه‌آمیز هم هستند و اسکناس‌هایی که مرد مهاجم در واقع برای دستمزد معشوقه‌ی غایبش در خانه‌ی رعنا و عماد گذاشته و بعدها تبدیل به دست‌مایه‌ای برای اتفاق‌های بعدی داستان می‌شود و ده‌ها نمونه‌ی دیگر از جزییاتی موجز و مختصر که کارکرد مطمئنی در ساختار فیلم دارند اما توجه نکردن به آن‌ها نیز چندان لطمه‌ای به فهم کلی داستان و توالی رخدادهایش نمی‌زند. البته جاهایی هم هست که این جزییات تا حدی اضافه و نچسب جلوه کنند؛ مثل جیغ گربه‌ای که در لحظه‌ی ورود عماد و مواجه شدن با واقعه‌ی تهاجم به همسرش رعنا گنجانده شده است و بعضی از حرکت‌ها و شیرین‌زبانی‌های پسربچه‌ی همکار زوج بازیگر که به مهمانی آن‌ها آمده.
در‌هم‌آمیزی داستانی که بیرون از فضای نمایش اعضای گروه تئاتری و هم‌زمان با تمرین و اجرای آن در زندگی عماد و رعنا ایجاد می‌شود همان نکته‌ای است که اصغر فرهادی را نه در جایگاه یک اقتباس‌کننده از یک نمایش مشهور و امتحان پس‌داده که در مقام یک مؤلف که به بهانه و پاسداشت یک نمایش اثر شخصی خودش را می‌آفریند، قرار داده است. مسأله‌ی عشق و وفاداری در زندگی خانوادگی و لغزش‌های خیانت‌کارانه در نمایش‌نامه‌ی آرتور میلر، یک تم و زیرلایه‌ی فرعی است اما در فیلم فرهادی این موضوع به جایگاه اصلی و خمیرمایه‌ی اثر تبدیل شده و یک واقعه‌ی مجرمانه‌ی جنسی در منشور رنگارنگ و متنوع طیفی وسیع از کنشگران داستان واکاوی می‌شود. حتی سینماگر برای ارجاع و همانندی داستان فیلم و داستان نمایش ارجاعی دارد. در صحنه‌ای که در خانه‌ی عماد اتفاق می‌افتد، عماد و بابک (بابک کریمی) همدیگر را نه با همین اسم‌ها که ویلی و چارلی خطاب می‌کنند؛ یعنی نقش‌هایی که در نمایش بر عهده دارند. در نمایش مرگ فروشنده با خطاکاری‌های هرازگاه ویلی مواجه هستیم که با وجود عشق و علاقه به همسرش لیندا و گذشت، سازگاری و فداکاری‌های آن زن مرتکب شده و در روزهای پایانی زندگی‌اش لو می‌رود. در داستان اصلی فروشنده نیز با چنین وضعیتی مواجه هستیم؛ پیرمردی که به لزوم و ضرورت استحکام ارزش‌های خانوادگی‌اش تأکید و اصرار دارد، در هیبت همان شغل دستفروشی ویلی همان خطای خیانت‌کارانه و تسلیم شدن به وسوسه‌ی معشوقه‌گزینی را تجربه کرده و از مواجهه با خطای خودش تا حد مرگ هراسناک است.
یک مرد ناشناش با خطای غیرعمدیِ رعنا در شبی که در خانه تنهاست با نیتی جنسی به او نزدیک می‌شود و رعنای مصدوم را 
همسایگانش از مرگ نجات می‌دهند. این واقعه در تداوم داستان از صافی ذهن هر یک از شخصیت‌های ماجرا شکل و رنگ و داوری خاصی را موجب می‌شود. خود رعنا سعی می‌کند به‌عمد و خودآگاه یا غیر‌عمد و ناخودآگاه لحظه‌های پس از تهاجم و کلاً فرد مهاجم را به یاد نیاورد و همه چیز را فراموش کند. حتی حاضر نیست شکایت کند چرا که مجبور است در مقابل پلیس و بازجو چیزهای ناخوشایندی را مرور کند و توضیح بدهد. رعنا با خود‌آگاهی هوشمندانه‌ای از این واقعیت که آیا تجاوزی هم صورت گرفته یا خیر، پرهیز دارد و حتی نقش و خطای خودش را نیز در وقوع آن نادیده نمی‌گیرد. اما عماد این وسوسه در جانش هست که به طور حتم بداند آیا به همسرش فقط به قصد تجاوز حمله شده یا واقعاً تجاوزی هم صورت گرفته است. کاملاً آشکار است که این دو مسأله در ذهن و عقاید او تراز یکسانی ندارند. از گفته‌های همسایه‌ها این طور پیداست که فقط یک حمله‌ی ناتمام نبوده و متجاوز نیت مجرمانه‌اش را انجام داده است؛ و بالأخره در آن سو پیرمردی که مابه‌ازای ویلی شخصیت اصلی نمایش‌نامه است و با یک خطای ناگهانی و از سر وسوسه تمامی داشته‌ها و حیثیت زندگی خانوادگی و روابط عاطفی با همسر و فرزندش را در معرض نابودی می‌بیند و تحمل شرمساری ناشی از اظهار عشق و مهربانی همسر سال‌خورده و بیمارش را ندارد.
شخصیت کلیدی اما غایب داستان، یعنی همان زن مستأجری که محل سکونتش در اختیار زوج عماد و رعنا قرار گرفته است هنوز اثاثیه‌اش را با خود نبرده، مهارت فرهادی و گیرایی استادانه‌ی فن فیلم‌نامه‌نویسی را به‌خوبی نشان می‌دهد. او حضور فیزیکی ندارد اما تأثیرش روی تمامی اشخاص و ماجراهای فیلم آشکار است. از دوچرخه‌ی کوچک جامانده می‌فهمیم که یک فرزند خردسال دارد و احتمالاً مطلقه و سرپرست خانوار است. از گربه‌اش تنهایی و خلأ عاطفی او را نتیجه می‌گیریم، از پیامی که مدتی قبل برای پیرمرد گذاشته و وانتش را درخواست کرده می‌فهمیم که قصد داشته وسایلش را به منزل تازه‌اش منتقل کند و از تأخیرش در تحویل اثاثیه، دشواری کار زنان تنها برای اجاره‌ی منزل را نتیجه می‌گیریم؛ و نیز بسیار نکته‌ها و جزییاتی دیگر که یا از طریق تضاد و تناقض حرف و قضاوت همسایه‌ها و دفاع ضمنی بابک از او به بیننده‌ی فیلم منتقل می‌شود. شنود پیام‌های تلفنی آن زن توسط عماد بخشی دیگر از این شخصیت‌پردازی‌های ریزبین و موجز فیلم‌نامه‌ای است که پای بابک را هم در داوری‌های عماد به میان می‌کشد. البته در فیلم مشخص نیست که بابک مجرد است یا متأهل. اما به قراین باید متأهل باشد و رابطه و دیالوگ تلفنی صمیمانه‌اش با آن زن غایب، ذهن عماد و بیننده را به داوری و نتیجه‌گیری‌هایی مبنی بر خطاکارانه بودن و داشتن روابطی نه‌چندان اخلاق‌مدارانه بین بابک و خانم مستأجر قبلی‌اش سوق می‌دهد. این مسأله حتی دشواری‌هایی در رابطه‌ی دوستی و حتی حرفه‌ای عماد و بابک به وجود می‌آورد.
نکته‌ی بعدی در چینش هدفمند جزییات در فیلم‌نامه‌ی فروشنده سیر تکوینی شخصیت‌ها است؛ مثلاً دانش‌آموزان کلاس عماد که در ابتدا بی‌توجه به دل‌مشغولی فرهنگی و هنری دبیرشان در عالم بی‌خیالی خود، وقت‌گذرانی و حتی لودگی می‌کنند و حتی یک نفرشان هم نام آرتور میلر به گوشش نخورده، به زعم فرهادی و فیلم‌نامه‌اش مقتضای سن‌شان است و همان‌ها را در انتهای فیلم می‌بینیم که با علاقه و جدیت تماشاگر نمایش و اجرای معلم‌شان هستند.
با این همه شاید هنوز طعم خوش سه‌گانه‌ی چهارشنبه‌سوری، درباره‌ی الی... و جدایی نادر از سیمین شاید ماندگارترین و دلچسب‌ترین خاطره‌های سینمایی ما از فرهادی باشند و هنوز هم با دیدن گذشته و فروشنده با حسی نوستالژیک به خود بگوییم که آن سه فیلم مزه‌ی بهتری داشتند. اما یک چیز را نمی‌شود نادیده گرفت، فیلم‌نامه‌ی فروشنده چنان دقیق و جزئی‌نگر و حساب‌شده و مطابق معیارهای جهانی سینما است که باورش سخت است که بفهمیم اصغر فرهادی به‌تنهایی و بدون مشاوره با تیمی حرفه‌ای از مشاوران جهانی و خبره‌ی سینما انجامش داده است؛ گرچه حقیقت دارد.
حالا می‌رسیم به عنوان نمایش‌نامه‌ی میلر. اگر توجه داشته باشیم که «فروشنده» در زبان ما یک واژه‌ی عام است که بر هر نوع فروش کالا اعم از خرد و کلان و در هر سطح و نوع و میزانی دلالت دارد؛ و منظور میلر از خلق ویلی، شخصیت اصلی نمایش‌نامه‌اش، پرداختن به زندگی نمونه‌وار یک دستفروش دوره‌گرد و خرده‌پا با درآمد ناچیز بوده، آن گاه باید همان ترجمه‌های آغازین از عنوان این نمایش‌نامه را که «مرگ پیله‌ور» یا «مرگ دستفروش» نامیده بودند نسبت به «مرگ فروشنده» - که به مفهوم مورد نظر نویسنده نزدیک‌تر و در زبان و گویش ما مفهوم‌تر است - ارجح بدانیم. حتی اگر معادل امروزی منظور میلر را نه این و نه آن بلکه بازاریاب تلقی کنیم، باز هم باید از ترکیب واژه‌ای بازاریابِ خرده‌پا یا بازاریابِ جزء بهره بگیریم که در هر حال ارجحیت با توجه به منسوخ شدن تدریجی واژه‌ی پیله‌ور، همان دستفروش است که مفهوم‌ترین ترکیب نزدیک به نظر نویسنده محسوب می‌شود. معلوم نیست با توجه به شهرت تاریخی نمایش‌نامه در ذهن اهل فرهنگ ایران و با عنوان «مرگ دستفروش» به کدام ضرورت از عنوان نسبتاً نارسای مرگ فروشنده استفاده شده است.
