ظهور و بروز «موج نوی ترانه» در فیلم‌های ایرانی یکی از جلوه‌های گوناگون پدیده‌ی کلی «موج نوی سینمای ایران» بود که خود نیز جزئی از پدیده‌ی فرعی‌تر «موج نوی موسیقی فیلم در ایران» محسوب می‌شد. طبیعی است برای بررسی دقیق و کامل و به دست دادن تحلیلی تاریخی از ترانه‌های فیلم‌های ایرانی، می‌بایست سرگذشت موسیقی فیلم ایرانی را نیز به عنوان سرشاخه‌ی ترانه‌ی فیلم از نظر گذراند. در عین حال گویا چاره‌ای هم نیست جز این‌که با اشاره‌هایی مختصر به مبحث گسترده‌ی موسیقی فیلم، به سراغ بحث اصلی برویم.
سینمای ایران از ابتدا با نوعی سوءتفاهم با موسیقی فیلم روبهرو شد (منظور همان سینمایی است که از 1327، حیات جدی و دوباره‌‌اش را پی گرفت و نه سینمای اصیل و درست بناشده توسط آوانس اوگانیانس و عبدالحسین سپنتا که با وقفه‌ی یازده ساله‌ی خود تاوان اصالتش را پرداخت). سینمای تجاری تا تکمیل پازل‌هایش در راه رسیدن به فیلمفارسی با گرفتن الگوهایی غلط، بی‌ریشه و وارداتی از سینمای کشورهای منطقه (بخش تجاری سینمای مصر، هند و بعدها ترکیه)، در نخستین ایستگاهش در کنار و به‌موازات برخی ورزشکاران حرفه‌ای، به خوانندگان مشهور ایرانی متوسل شد. در واقع دلکش و پوران که از آنها به عنوان نخستین ستارگان زن سینمای فارسی نام برده می‌شود (و بعدها نیز خوانندگان مردی هم‌چون ویگن و عارف و بقیه)، از ابتدا با این هدف به سینما آورده شدند تا مثلاً جدیدترین تصنیف‌ها، ترانه‌ها و آوازهای خویش را از روی پرده‌ی جادویی سینما به دوست‌داران‌شان ارائه کنند. مشاهده‌ی عبارت‌هایی هم‌چون «شاهکار دلکش» بر تارک پوستر یا آگهی برخی فیلم‌ها در این دوره، سندی بر صحت این مدعاست. به موازات این چهره‌ها، کمکم پای کسانی چون مهوش هم به سینما باز می‌شود و البته در ادامه، سینمای بازاری بر سر راه پدیده‌ی جوان برنامه‌ی «گل‌ها»ی رادیو یعنی اکبر گلپایگانی نیز فرشی قرمز می‌گسترد اما «گلپا» با همان یک فیلم (مرد حنجره‌طلایی) عطای سینما را به لقای آن می‌بخشد؛ حتی با نقشی تعریف‌شده به عنوان خواننده.
سینمای ایران به آثار جنایی ساموئل خاچیکیان می‌رسد و در ادامه تجربه‌هایش برای پول‌سازی، سرانجام به ترکیبی طلایی برآمده از دل چند دهه رکود، شکست و در عین حال دل خوش داشتن به کورسوهایی از موفقیتْ دست می‌یابد. گنج قارون با معجونی از چهره و اندام جذاب فردین، و هم‌چنین آواز ایرج (حسین خواجه‌امیری) که بازیگر اصلی فیلم به جای او لب می‌زد و فرمول پسر فقیر – دختر پول‌دار، به منتهای آرزوهای بدنه‌ی سرگرمی‌ساز و صرفاً کاسب خود دست می‌یابد. تا آن زمان بجز چند تلاش مرتضی حنانه، هنوز از موسیقی فیلم خبری نبود و آن‌چه با این عنوان در فیلم‌های ایرانی شنیده می‌شد، بیش‌تر در دو بخش کاملاً مجزا شامل تصنیف‌ها و ترانه‌ها و آوازهای خوانندگان (که گاهی خود بازیگر همان فیلم خاص نیز بودند) به همراه قطعه‌های موسیقی انتخابی و وام گرفته‌شده از سینمای غرب (عمدتاً توسط زنده‌یاد روبیک منصوری) به گوش می‌رسید. البته دیدن نام استاد جواد معروفی در فیلمی هم‌نام با شاهکار معروفش خواب‌های طلایی که از این قطعه به عنوان موسیقی فیلم استفاده شده بود، جزو معدود تلاش‌ها و استثناها، یا شاید بهره بردن صرف از یک قطعه‌ی زیبا و مشهور برای بالا بردن جذابیت اثر سینمایی در کنار داشتنِ نیم‌نگاهی به ارتباط دراماتیک این موسیقی با فیلمْ به شمار می‌رفت. ضمن این‌که با همین فیلم و آثار بعدی، سینمای ایران میل خود را به سودجویی چندجانبه از هم‌نامی قطعات موسیقایی، ترانه و تصنیف نیز نشان داد.
*
دگردیسی‌ای که از زمان ارائه‌ی تصنیف‌هایی با شکل و شمایل فرمی و کلامی برنامه «گل‌ها»ی رادیو و موسیقی برآمده از مکتب استادان علی‌نقی وزیری و روح‌الله خالقی و شاگردان و پیروان آنها، تا ترانه‌های پاپ به سبک فرهاد، فروغی، داریوش و گوگوش در بیرون از سینما (فضای هنر موسیقی ایرانی) پیموده شد، در سینما نیز تقریباً شبیه به همان مسیر طی شد و آن دگردیسی و تغییر در ذائقه‌ی سینماگران و تماشاگران این‌جا نیز به شکل توأمان رخ داد. در ابتدای رشد سینمای حرفه‌ای در ایران، شکل ادبی و فرمیک کلام تصنیف‌ها مانند آن‌چه در برنامه‌ی رادیویی «گل‌ها» تولید و عرضه می‌شد، به همراه تعدادی از خوانندگان سینمای ایران (چه در جایگاه بازیگران و چه در مقام خوانندگان پشت صحنه) برآمده از دل رادیو بود. (البته بهره‌کشی‌های سینمای ایران از رادیو که قدمتی بیش‌تر از تلویزیون و تداوم فعالیتی بیش از سینمای داخلی داشت، امری مهم و تاریخی است که تا کنون فقط در حد اشاره به آن پرداخته شده و ظرفیت بررسی بسیاری دارد).
در نهایت آن‌چه از سینمای آن سال‌ها سر برآورد و بر تارک انواع موسیقی‌های کلامی، شامل آواز کوچه‌باغی، تصنیف، دیالوگ‌های آهنگین و ریتمیک یا شعرگونه، به همراه چیزهایی شبیه به پیش‌پرده‌خوانی و قطعه‌های کلامی طنزآمیز نشست، «ترانه» بود. البته آواز دستگاهی، از نوع آن‌چه ایرج به عنوان تصنیف‌خوان و آوازخوان و عهدیه در نقش ترانه‌خوان به جای بازیگران می‌خواندند نیز در کنار ترانه‌های پاپ از سوی عامه‌ی تماشاگران با اقبال فراوانی روبهرو شد و تقریباً تا سال پایانی عمر دوره‌ی نخست حیات فیلمفارسی (1357) به حیات خود ادامه داد. به هر روی شکل استفاده از قطعات موسیقی باکلام در فیلم‌ها، چه از نوع پاپ و چه از گونه‌های سنتی و تلفیقی، ابتدا به یک شیوه بود. معمولاً در کلیپ‌واره‌هایی که گاه تعداد آنها از ده فزونی می‌گرفت، بامناسبت یا بی‌مناسبت با داستان و سیر وقایع فیلم، قطعه‌ای عرضه می‌شد. اما موج نویی که در سینمای ایران بروز کرد این شیوه‌ی ثابت را تغییر داد. از یک طرف بهروز وثوقی و سعید راد، ستارگان این سینمای جدید، حاضر به لب زدن با صدای خواننده‌ها نبودند و از طرفی جنس کاراکتر و داستان و فضای این فیلم‌ها آنی نبود که مثلاً ایرج و عهدیه یا حتی خوانندگانی چون فرهاد و فروغی که داشتند از راه می‌رسیدند، بتوانند در همان کلیپ‌واره‌های پاساژگونه و به‌اصطلاح «فریادرس» سازندگانْ خوانندگی کنند. فیلم‌سازان، آهنگ‌سازان و خوانندگان در آثاری هم‌چون رضا موتوری، خداحافظ رفیق، آدمک و بعد هم دشنه به عنوان آثار برتر یا دست‌کم متفاوت سینمای ایران بود که شکل جدید استفاده از ترانه را در سینمای ایران ارائه و تکمیل کردند. جالب این‌که هم‌چنان که فضای حضور ضدقهرمان‌ها و جنس شخصیت‌ها و لوکیشن‌های فیلم‌های موج نو، به‌سرعت توسط بخش تجاری‌ساز هم به کار گرفته شد، ترانه نیز از این امر مستثنا نبود و به‌موازات در فیلم‌های هر دو بخش متفاوت (موج نو) و سینمای تجاری به یک صورت و البته در فیلم‌های بدنه‌ای، با کیفیت و اجرایی پایین‌تر از آن‌چه در سینمای برتر حضور می‌یافت، دیده و شنیده می‌شد.
در این زمینه می‌توان به ترانه‌ها و کلیپ‌هایی که تحت تأثیر موج نو در سینمای جوانانه و تجاری دهه‌ی پنجاه با فیلم‌هایی مثل ساخته‌های م. صفار و تیم دونفره‌ی محمد دلجو - امیر مجاهد عرضه می‌شد اشاره کرد؛ مسیری که دقیقاً تا زمان وقوع انقلاب 1357 و برچیده شدن بساط آن سینما ادامه یافت.
*
از ظهور قطعی تا افول موج نو در سینمای ایران (57-1348) به‌تدریج یک الگوی مهم و پرطرف‌دار شکل گرفت که می‌توان آن را «موسیقی‌ْفیلم ترانه‌سالار» نامید. (این «ظهور قطعی» به دلیل تفاوت دیدگاه‌هایی است که در مورد تاریخ دقیق شروع موج نو وجود دارد. برخی آغازگران موج نو را مثلاً فرخ غفاری با جنوب شهر و شب قوزی، فریدون رهنما با سیاوش در تخت جمشید یا ابراهیم گلستان با خشت و آیینه می‌دانند. اما تردید نباید کرد که گاو و قیصر باعث رشد و نفوذ موج نو در سینمای حرفه‌ای و ارتقای سلیقه‌ی مردم شدند؛ تا حدی که فیلمفارسی‌سازها نیز چاره را در این دیدند که دست‌به‌دامن فیلم‌سازان جوان و مستقل شوند و خود را علاقه‌مند به استفاده از مؤلفه‌های تازه و مورد پسند جامعه جا بزنند؛ امری که با خود موج تازه‌ای از ابتذال را پدید آورد و شکل جدید فیلم‌های جاهلی بناشده بر پایه‌های موفقیت قیصر یکی از جلوه‌هایش بود).
تا پیش از ظهور موج نو، عنوان آهنگ‌ساز در فیلم‌ها به طور قطعی مترادف با سازنده‌ی موسیقی فیلم نبود و اساساً تا پیش از گاو و قیصر تعداد انگشت‌شماری از فیلم‌های ایرانی سازنده‌ی موسیقی متن داشتند. به کار بردن عنوان «آهنگ‌ساز» در تیتراژ و پوستر فیلم، بیش‌تر مخصوص کسی بود که ملودی یک یا چند (و گاهی تمامی) تصنیف‌ها و ترانه‌های اجراشده در فیلم را ساخته بود. در همین دوره، زنده‌یاد روبیک منصوری کار انتخاب موسیقی فیلم را از روی فیلم‌ها و قطعات موسیقی خارجی و کم‌تر ایرانی بر عهده داشت که ناگفته نماند در بیش‌تر موارد کار خود را به‌خوبی و با دقت و زحمت انجام می‌داد. این الگو تا 1357 پایدار ماند و البته پس از ظهور موج نو نیز ترکیبی از عنوان آهنگ‌ساز (به معنای سازنده‌ی موسیقی ترانه‌ها) در کنار خالق موسیقی متن فیلم (به معنای صرفاً سینمایی‌اش) در عنوان‌بندی و پوستر فیلم‌ها دیده می‌شد. گاهی هم این دو بخش (موسیقی ترانه و موسیقی فیلم) توسط یک نفر خلق می‌شد، که موضوع بخشی از این نوشته پرداختن به این مسأله است.موسیقی‌ْفیلم ترانه‌سالار البته چندان هم از یکی از الگوهای قدیمی نوشتن و ساخت موسیقی فیلم در سینمای جهان دور نبود، الگویی که کمکم در سینمای ما طرف‌داران زیادی پیدا کرد. فریدون ناصری درباره‌ی ذهنیتش از این الگو و تصنیف موسیقی نخستین فیلم مستقلش ستارخان (ناصری پیش‌تر کارش در این زمینه را از همکاری با حنانه در الماس 33 شروع کرده بود) چنین توضیح داده است: «می‌دانستم موسیقی یک فیلم دارای نغمه‌ای اصلی است که نغمات فرعی دیگر همه باید منبعث از همان نغمه‌ی اصلی باشند و من برای موسیقی ستارخان هنوز تکلیف خود را با آن نغمه‌ی اصلی شروع نکرده بودم. نگرانی اصلی‌ام این بود که مبادا موسیقی‌ای که می‌سازم ارزش انقلاب مشروطه را کم‌تر از آن‌چه هست نشان دهد. عاقبت به یک راه نجات اطمینان‌بخش دست یافتم و آن این بود: سال‌ها پیش از آن‌که من موسیقی فیلم بنویسم، هنرمندی بسیار بزرگ‌تر از من، به خاطر انقلاب و هزاران خون ریخته‌شده و هم‌چنین در بزرگداشت پیروزی‌ها و نتایجی که به دست آمده بود، سرودی ساخت که تا امروز ورد زبان‌هاست. آن شخص عارف قزوینی بود که تصنیف فراموش‌نشدنی "از خون جوانان وطن" را ساخت. من مایه‌ی اصلی این تصنیف را گرفتم و برای ارکستر بزرگ تنظیم کردم. این مایه، پس از موافقت فیلم‌ساز در متن فیلم جای گرفت ولی از همه‌ی تصنیف استفاده نکردم. آن‌چه در فیلم شنیده می‌شد، در چند جا با صراحت همان مایه‌ی اصلی تصنیف عارف بود و در جاهای دیگر به انواع تغییرات مزین شده بود.» (موسیقی فیلم، تورج زاهدی، انتشارات فاریاب، چاپ اول، 1363، ص 154 و 155)
ناصری هنگام اندیشیدن به ملودی اصلی ستارخان تصنیف سیاسی و ملی «مرغ سحر» (شاهکار استاد نی‌داود، با صدای قمر) را هم در ذهن داشته که سرانجام «از خون جوانان وطن» را بر آن ترجیح می‌دهد و «مرغ سحر» نیز با اجرای تازه و متفاوت بیژن مفید در پایان همین فیلم شنیده می‌شود. (علی حاتمی بعدها در کمال‌الملک نیز هم‌زمان با تأکید بازیگرش بر دیالوگ حاوی تک‌مصراع «از خون جوانان وطن لاله دمیده» نما‌های کوتاهی از ستارخان را به صورت سیاه‌و‌سفید در این فیلم گنجاند).
جالب این‌که ناصری موسیقی ستارخان را سال 1351 ساخت که موج نو، چهارمین سال حیات خود را از زمان تولد قطعی‌اش طی می‌کرد. در این مدت کیمیایی و منفردزاده با رضا موتوری، ترانه‌ی «مرد تنها» را اساس موسیقی فیلم خود قرار دادند که امروز حکایت اضافه شدن فرهاد مهراد از گروه بلک کتز به جمع سازندگان موسیقی این فیلم را شاید همگان می‌دانند. در واقع فرهاد و بعد فروغی، اقبالی، مرتضی برجسته، ستار، مازیار (که بسیار کم در سینما خواند و نگارنده فقط ترانه‌ی فیلم کرکس‌ها می‌میرند را در نخستین سال‌های بعد از انقلاب از وی به یاد می‌آورد) و بسیاری دیگر از خوانندگان جوان آن سال‌ها، نسل طلایی موسیقی پاپ ایرانی بودند که هم‌زمان شدن ظهور و حضورشان با موج نوی سینمای ایران فرصتی دوجانبه، هم برای سینما و هم برای این نسل، محسوب می‌شد تا از شانه‌های همدیگر بالا بروند و شایستگی خود را نشان دهند. این همراهی حتی بر سینمای بازاری نیز تأثیر گذاشت. در کوچه‌مردها (1349) که به‌نسبتْ فیلمفارسی شسته‌رفته‌ای بود، حسین واثقی (سازنده‌ی موسیقی متن) به همراه همایون خرمو اسفندیار منفردزاده (سازندگان موسیقی تصنیف‌ها و ترانه‌ها) به نوعی وحدت و نزدیکی ملودی میان «دوستی» ترانه‌ی محوری اثر با موتیف اصلی موسیقی فیلم رسیدند که هر دو در مایه‌ی دشتی نوشته و اجرا شدند. «دوستی» ترانه‌ی زیبایی با صدای ایرج بود که یکی از بهترین آثار کارنامه‌ی سینمایی اوست. با وجود تعلق داشتن تمامی ترانه‌های کوچه‌مردها به موسیقی دستگاهی، این آثار فقط در یک مایه یا دستگاه ساخته نشده بودند (مثل «ننه‌جون» که در دستگاه سه‌گاه بود) اما استوار شدن ملودی اصلی موسیقی کوچه‌مردها بر موتیف اصلی تصنیف «دوستی»، که با دو ریتم متفاوت، یک بار در اوایل فیلم و یک بار هم در مهم‌ترین سکانس آن (صحنه‌ی پایانی) اجرا و عرضه می‌شد، قطعاً یکی از جلوه‌ها و نشان‌های تأثیرهای مهم موج نو بر موسیقی ترانه‌ای و موسیقی فیلم در سینمای ایران بود.
*
زنده‌یاد واروژان در جایگاه یکی از برترین آهنگ‌سازان و به‌ویژه تنظیم‌کنندگان موسیقی پاپ ایرانی قرار داشت، چنان که هنوز هم وقتی می‌خواهند کیفیت یک کار خوب را مثال بزنند، آن را به «تنظیم واروژانی» تشبیه می‌کنند. او در دشنه وبعدهم ممل‌آمریکایی در راه رسیدن به قطعات موسیقی نهایی این دو فیلمْ به‌ترتیب از دو ترانه‌ی «دستای تو» (داریوش اقبالی، با شعر اردلان سرفراز) و «کمکم کن» (گوگوش) هر دو با موسیقی حسن شماعی‌زاده و تنظیم واروژان سود جست؛ مانند تعداد دیگری از آثارش که ترانه‌ای را در هر یک مبنا قرار می‌داد و البته کسانی هم‌چون بابک بیات این الگو را تکامل بخشیدند. در خورشید در مرداب بیات ملودی ترانه‌ی «جنگل» (با صدای داریوش و شعر ایرج جنتی‌عطایی) را محور قرار داد. (بعدها زنده‌یاد علی حاتمی بخش‌هایی از موسیقی دشنه ساخته‌ی واروژان را در سریال هزاردستان که فقط نام مرتضی حنانه را به عنوان سازنده‌ی موسیقی متن در تیتراژ داشت گنجاند). البته روش استفاده از ترانه‌ها و تصنیف‌ها در فیلم‌های قبل و بعد از ظهور موج نو تا حدی متفاوت می‌نمود. در آثار موسوم به فیلمفارسی هم‌چون گنج قارون سازندگان تلاش می‌کردند شعرهایی متناسب با موقعیت‌های مختلف داستان را در ترانه‌ی فیلم قرار دهند که گاهی تعدادشان در برخی فیلم‌ها به انگشتان دو دست هم می‌رسید.
در فیلم‌های موج نو نیز ترانه‌ها با فضا و حال‌و‌هوای داستان هم‌خوانی داشتند، با این تفاوت که تعداد ترانه‌ها معمولاً به یکی‌دوتا محدود می‌ماند و سعی می‌شد همان یک ترانه چنان دقیق انتخاب و اجرا شود که فضای کل فیلم را تحت تأثیر قرار دهد. بدین ترتیب رضا موتوری، خداحافظ رفیق، تنگنا و گوزن‌ها نه‌تنها بدون ترانه‌های‌شان قابل‌تصور نیستند، بلکه صدای فرهاد، فروغی و پری زنگنه امروز جزء مهمی از شناسنامه‌ی این فیلم‌ها محسوب می‌شوند. البته استثناهایی نیز وجود دارد و آن این‌که مثلاً بُرد و مقبولیت ترانه‌ی «جمعه» (فرهاد، شهیار قنبری، اسفندیار منفردزاده) حتی از خود خداحافظ رفیق بالاتر بود و هنوز هم چنین است. ترانه‌ی «یار دبستانی» هم در مقایسه با از فریاد تا ترور (فیلمی که این ترانه از آن برآمده) شهرت، رواج و محبوبیتی فراوان دارد. از طرفی هم‌چون ملودی‌های بی‌کلام موسیقی برخی فیلم‌ها (هم‌چون پدرخوانده، خوب، بد، زشت، پاپیون و محمد رسول‌اللهص) و دیالوگ‌های مهم و عمیق و معنادار فیلم‌هایی دیگر که چند سال است به یمن وجود فضای مجازی دهان به دهان به تنفس و بازتولید خود ادامه می‌دهند، ترانه نیز میتواند جدای از فیلم به حیات مستقل خویش ادامه دهد؛ البته احتمالاً با گوشه‌چشمی به نوستالژی اثر اصلی‌ای که ترانهْ ابتدا جزئی از آن بوده؛ هم‌چون تایتانیک در سینمای جهان و تعدادی از فیلم‌های مورد بحث در این نوشته از سینمای خودمان.
*
یکی از پدیده‌هایی که پس از ظهور موج نو، از خاکستر فیلمفارسی سر برآورد نعمت‌الله آزموده معروف به آغاسی بود که دو دهه پس از استفاده و در واقع سودجویی بی‌برنامه و کورکورانه‌ی سینمای فارسی از آوازخوانان مشهور (که از ابتدای شروع مجدد به فعالیت در سال 1327 جزو سیاست‌های اصلی این سینما بود) به بازی در فیلم مشغول شد. شهرت آغاسی که در پایان دهه‌ی چهل رخ داد و ظهور و موفقیت و تداوم حضور وی در فیلمفارسی، مقارن سال‌های اوج‌گیری موج نو سینمای ایران، در نوع خود عجیب و قابل‌تأمل به نظر می‌رسید. البته در همین سال‌ها و سال‌های بعد، سینمای ایران به سراغ سوسن، ایرج مهدیان و چند خواننده‌ی دیگر هم رفت که فقط آغاسی خواست یا توانست فعالیتش را تا نزدیکی‌های انقلاب ادامه دهد. فیلم‌های آغاسی معمولاً بر اساس تیپ و کاراکتر نزدیک به زندگی واقعی یا طرحی از شخصیت خودش (که در رسانه‌ها ساخته شده بود) جان می‌گرفتند. دقت در نام فیلم‌های کارنامه‌ی وی نکته‌هایی را به همراه دارد: ایوالله و خیلی هم ممنون تکیه‌کلام‌های تشکرآمیز آغاسی بود، فاتح دل‌ها لقب او به عنوان خواننده بود و نعمت‌نفتی نیز از اسم کوچک او و لقب شغلی سابقش گرفته شده بود (آن وقت‌ها آوردن چنین لقب‌هایی در دنباله‌ی اسم کوچک افراد، بسیار متداول و مرسوم بود). در فراش‌باشی هم که ترانه‌ای هم‌نام با فیلم در آن خوانده می‌شد، آغاسی نقش فراش مهربان یک مدرسه را بازی می‌کرد. او از جنوب ایران به لاله‌زار در پایتخت و از آن‌جا به تلویزیون راه یافت و با حضور و خواندن در شوهای تلویزیونی بر شهرت و محبوبیتش افزود و کار سینمایی‌اش را رونق بخشید. گفتنی است چند سال قبل (1388) علی رویین‌تن در فیلم جنجالی‌اش زمهریر به شکلی دراماتیک ترانه‌ی مشهور «لب کارون» آغاسی را بازسازی و عرضه کرد که همین مورد نیز هم‌چنان یکی از موانع نمایش عمومی فیلم به شمار می‌رود. البته این بهره بردن (با توجه به نقش و جایگاهی که لب کارون در فیلم پیدا کرده) یکی از امتیازهای زمهریر بود که با کارکردی صددرصد معکوس تا امروز به عنوان حربه‌ای علیه نمایش فیلم کارگر افتاده است.
در مجموع و با وجود تجربه‌های مکرر حضور ترانه، چه در فیلم‌های جدی‌تر متعلق به موج نو و چه در فیلم‌های تجاری، به طور کلی باید گفت بیش‌تر ترانه‌ها بودند که تحت تأثیر قصه‌ی فیلم خلق می‌شدند - یعنی منبع الهام ترانه‌سرا قرار می‌گرفتند - تا این‌که مثلاً ترانه‌ها زمینه‌ساز ساخت یک فیلم باشند (در معدود مواردی نیز بهانه‌ی ساخت فیلم‌ها بودند). البته گاه از نام یک ترانه‌ی قدیمی و شناخته‌شده برای عنوان یک فیلم استفاده می‌شد و بجز مواردی مثل باباکرم، کج‌کلاه‌خان و گل‌پری‌جون در خصوصهم‌نامی ترانه‌ها و فیلم‌ها در سینمای قبل از انقلابْ که با تکیه بر شهرت عامه و بر سر زبان‌های مردم بودن این آثار در کوچه و بازار صورت می‌گرفت و سازندگان می‌کوشیدند مثلاً از طریق به اشتراک گذاشتن وجه تشابهی از ترانه با اسم شخصیت‌های سه فیلم مذکور توجیهی برای استفاده از آنها رو کنند، در گونه‌های دیگر استفاده از نام ترانه‌های مشهورْ سازندگان فیلم‌ها می‌کوشیدند از هم‌نامی با ترانه، بدون استفاده از آن و حتی به کار گرفتن ترانه یا ترانه‌هایی دیگر در آثارشان سود ببرند. نمونه‌هایی هم‌چون بوی گندم یادآور ترانه‌ی مشهور و پرطرف‌دار «بوی خوب گندم» با صدای داریوش اقبالی بود. در این فیلم، ابراهیم حامدی (ابی) به عنوان بازیگر به همراه ترانه‌ها و صدایش حضور یافت. شاید گذاشتن نام «گندم» بر کاراکتر آیلین ویگن، توجیهی بود بر نقشی که نام این ترانه برای جلب مشتریان مشترک فیلم و ترانه در ایران بازی می‌کرد.
نام‌گذاری فیلم جمعه (کامران قدکچیان) نیز ربطی به ترانه‌ی «جمعه» فرهاد نداشت و می‌توان این هم‌نامی را که چند سال پس از عرضه و شهرت ترانه‌ی مذکور از طریق فیلم خداحافظ رفیق رخ داد امری اتفاقی دانست، درست برعکس زندانی (احمد صفایی، 1347) که سال‌ها پیش از ترانه‌ی مشهور «زندونی» داریوش اقبالی ساخته شده بود و خواننده‌ی فیلم نیز ایرج بود. (این توضیح در واقع مخصوص کسانی است که از طریق جست‌وجوهای‌شان به چنین هم‌نامی‌های ابهام‌انگیزی برمی‌خورند.) اما ترانه‌ی «باباکرم» که ورد زبان مردم کوچه و بازار بود، نامش به همراه خود ترانه، زمینه‌ساز ساخت فیلم باباکرم شد.
در سال‌های پس از انقلاب نیز گل یخ کیومرث پوراحمد هیچ ربطی به ترانه‌ی مشهور کورش یغمایی نداشت. البته خود این فیلم نیز فقط در نام و عنوان با فیلم‌نامه‌ی اولیه‌ای که قرار بود پوراحمد با شرکت زنده‌یاد محمد نوری بسازد وجه اشتراک داشت. آن‌چه سرانجام به عنوان محصول نهایی با نام گل یخ بر پرده آمد، دستچینی پرتعداد از ترانه‌های مشهور دوره‌ی طلایی موسیقی پاپ ایرانی در قبل از انقلاب بود که با صدای حمید حامی اجرا شد و محمدرضا گلزار با آنها لب می‌زد. شب یلدا و نوک برج (هر دو با بازی محمدرضا فروتن) - دو فیلم دیگر پوراحمد در دهه‌ی هشتاد - هم دارای ترانه‌هایی سنتی با صدای بازیگر نقش اول‌شان بودند. البته در شب یلدا که فیلم بهتری نسبت به دومی بود، بجز صدای فروتن، ترانه‌ی «با تو رفتم بی‌تو بازآمدم» شاهکار زنده‌یاد ویگن نیز شنیده می‌شد که با فضای فیلم هم‌خوانی زیادی داشت. ترانه‌ی «لیلا خانم» نیز بازخوانی یک اثر قدیمی فولکلوریک با صدای سیما بینا توسط فروتن بود که در نوک برج شنیده شد و نام کاراکتر اول زن (لیلا با بازی نیکی کریمی) و رابطه‌ی عشقی شکل‌گرفته میان زوج فیلمْ دلیل وجودی‌اش بود.
فیلم هفت ترانه تنها ساخته‌ی سینمایی بهمن زرین‌پور، یکی از آثار ابتدای دهه‌ی هشتاد بود که در پی بروز تب استفاده از موسیقی پاپ در آن سال‌ها ساخته شد. هفت ترانه مثل نامش دقیقاً دارای هفت ترانه بود که از آغاز تا پایان فیلم توسط بازیگر اولش شروین نجفیان به نقش یک خواننده اجرا می‌شد. فرجام هفت ترانه شکست هنری و تجاری بود.پر پرواز (خسرو معصومی)، هم‌نام با ترانه‌ی اصلی‌اش که از وجود نخستین خواننده‌ی جوان و پرطرف‌دار موسیقی پاپ داخلی در سال‌های پس از انقلاب به عنوان بازیگر و به نقش یک خواننده بهره می‌برد، در حقیقت کنایه به بخشی از مشکلاتی بود که برای خود شادمهر عقیلی در ادامه‌ی کارش در موسیقی پیش آمد و در نهایت ترجیح داد به خارج از کشور مهاجرت کند. پر پرواز با تکیه بر حضور شادمهر و ارائه‌ی چند ترانه از وی - در زمانی که ارائه‌ی آلبوم‌هایش ممنوع شده بود - توانست به فروش خوبی دست یابد اما معصومی این مسیر را ادامه نداد و ترجیح داد به سینمای دلخواهش مشغول شود.
*
«ترانه‌ی فیلم» برای نسل ما از شنیدن اجرایی دیگر از «یار دبستانی» (فریدون فروغی، شعر و آهنگ منصور تهرانی، تنظیم محمد شمس) در میدان انقلاب شروع شد؛ در قالب کاست موسیقی فیلم از فریاد تا ترور که بر خلاف خود فیلم توقیف نشد و البته با تغییر اجباری خواننده از فریدون فروغی به جمشید جم توانست مجوز انتشار بگیرد؛ رخدادی که یکی از نخستین نشانه‌های ممنوعیت نام‌ها بود و در سینما بجز بازیگران و برخی فیلم‌سازان، دامن خوانندگان و تا مدت‌ها حتی گریبان خود عنصری به نام ترانه را نیز گرفت. جمشید جم بعد از آلبوم موسیقی و ترانه‌ی «از فریاد تا ترور» در فیلم جانبازان که یکی از نخستین فیلم‌های جنگی سینمای ایران بود نیز خواند و این بار رسماً به سینما آمد، که می‌توان نام این فیلم را هم به سیاهه‌ی آثاری که هم‌نام با ترانه‌شان هستند افزود. بعدها البته همگان «یار دبستانی» را با فریدون به جا آوردند، انگار تقدیر فروغی چنین بود که به عنوان یکی از شاخص‌ترین خوانندگان برآمده از دل موج نوی ترانه در سینمای ایران (با فیلم‌های خداحافظ رفیق، آدمک و تنگنا) آثار مهمش در فیلم‌ها را این چنین تکمیل کند. «یار دبستانی» هم در قیاس با از فریاد تا ترور که خیلی زود به محاق رفت و البته چندان هم فیلم خوبی نبود، بسیار فراتر از سینما و زمانه اقبال یافت، در حدی که امروز به نمادی از خواسته‌ها و آرمان‌های چند نسل بدل شده است.
با مشکلات موجود در زمینه‌ی ساخت و نمایش، سینمای ایران تا سال 1361 به شکلی بلاتکلیف به فعالیت جسته‌‌و‌گریخته‌ی خود ادامه داد، تا آن‌که از سال بعد با ورود مدیران جدید (انوار – بهشتی) سخت‌گیری‌ها بیش‌تر شد و ضمن اجرای کامل دستورالعمل‌هایی مثل اجباری شدن حجاب برای همه‌ی بازیگران زن در مقابل دوربین (حتی در خانه و در برابر همسر و فرزند)، عنصر ترانه نیز به موازات حذف کلی موسیقی کلامی پاپ از فضای جامعه، به مدت یک دهه و نیم از سینما هم رخت بربست و دامنه‌ی نوستالژی‌بازی با ترانه‌ها به پستوهای شخصی محدود شد. در این مدت تصنیف‌هایی غالباً سنتی (مثل فیلم دلشدگان) یا سرود‌هایی ملی (مانند فیلم ای ایران) به مناسبت مضمون فیلم‌ها در سینماها شنیده می‌شدند.
نخستین استفاده‌های سینمای ایران از ترانه در سال‌های پس از 1362 شکل گرفت؛ در فیلم‌های سفیر (فریبرز صالح با موسیقی کامبیز روشن‌روان که از یک سرود جمعی و انقلابی با شعر فرهنگ قاسمی بهره می‌برد) و بازرس ویژه (کارگردان و آهنگ‌ساز منصور تهرانی، که در این یکی هم یک سرود جمعی مذهبی احتمالاً با شعر خود تهرانی گنجانده شده بود). در همین سالمهرداد کاظمی ترانه‌ی «تفنگ‌دار» را در فیلم تفنگ‌دار (جمشید حیدری) خواند. در سال‌های بعد سینماگران به‌جبر یا از روی احتیاط کم‌تر سراغی از ترانه و تصنیف گرفتند، مگر در مواردی که مضمون فیلم اقتضا می‌کرد. ناصر تقوایی در ای ایران سرود ملی مشهور و جاودانه‌ای به همین نام را با اجرای اصلی‌اش توسط استاد غلام‌حسین بنان (با شعر حسین گل‌گلاب و آهنگ روح‌الله خالقی) در تیتراژ ابتدایی گنجاند. البته در طی فیلم هم تقوایی به دست‌کاری‌هایی در شعر از طریق بازیگرش حسین سرشار، به نقش معلم موسیقی مدرسه، پرداخت که توجیهش نقش دراماتیک سرود «ای ایران» در فیلم بود و البته این دست‌کاری‌ها، اعتراض‌های اندکی هم در مطبوعات برانگیخت.
علی حاتمی دیگر کارگردان شاخصی بود که در اواخر دهه‌ی شصت دست‌به‌کار ساخت فیلمی درباره‌ی موسیقی شد.در دلشدگان تصنیف اصلی و مهم فیلم به همین نام (با شعر حاتمی و موسیقی حسین علیزاده) تا حدی حکایتگر سرگشتگی عده‌ای موسیقی‌دان بود که در دوره‌ی قاجار برای ضبط صفحه از آثار موسیقی ایرانی به پاریس می‌روند و دچار مشکلاتی می‌شوند و شرح عشق و مرگ خواننده‌ی گروه را شاهدیم. «دلشدگان» در سال 1371 و در شرایط رونق موسیقی دستگاهی با استقبال نسبی شروع شد. سال بعد اتفاق فرخنده‌ای افتاد و فرهاد با آلبوم «خواب در بیداری و...» توانست پس از پانزده سال به بازار موسیقی بازگردد. این مجوز البته فقط از نظر عرضه‌ی آلبوم اعتبار داشت. به این ترتیب علاقه‌مندان سینمای موج نو پس از پانزده سال فرصت یافتند صدای فرهاد را در اجرای تازه‌ی «گنجشگک اشی‌مشی» (که در فیلم گوزن‌ها با صدای پری زنگنه اجرا شده بود اما همان زمان با صدای فرهاد هم اجرا شد) و «مرد تنها»ی رضا موتوری بشنوند. اما این اتفاق امیدبخش گرهی از کار فروبسته‌ی موسیقی فیلم و ترانه نگشود ولی همان سال تلویزیون برخی محدودیت‌ها را از موسیقی پاپ برداشت و آهنگ‌سازان و تنظیم‌کنندگان، به شرط استفاده‌ی محوری از سازهای ایرانی، آثاری خلق کردند. حسن همایون‌فال (با ترانه‌ی مشهور «ای نسیم سحری»)، حمید غلام‌علی، بیژن خاوری و پرویز طاهری از خوانندگان این دوره‌اند. در همین زمان کمکم ممنوعیت ساز ویولن پس از یک و نیم دهه از صحنه‌ی موسیقی برداشته شد اما نمایش ساز هم‌چنان از تلویزیون ممنوع بود؛ مثل امروز...
سال 1374 پوراحمد خواهران غریب را ساخت که به ضرورت شغل شخصیت اصلی فیلم (آهنگ‌سازی) پر از شعر و ترانه بود و صدای زنده‌یاد خسرو شکیبایی را با ترانه‌ی «مادر من» برای همیشه به یادگار گذاشت. با آزادی موسیقی پاپ که به طور رسمی از نخستین ساعت‌های سال 1377 با پخش ترانه‌ی «من باهارم تو زمین» با صدای خشایار اعتمادی از تلویزیون جلوه‌ی رسمی و فراگیر یافت، به همراه فضای نسبتاً باز فرهنگی/ هنری‌ای که از سال قبل در جامعه ایجاد شده بود، سینمای ایران نیز بازگشت عنصر پرطرف‌دار و نوستالژیک ترانه را جشن گرفت. جالب این‌که بعد از انقلاب، در شرایط تنگنای استفاده از آهنگ‌های قدیمی، مدتی ملودی‌های قدیمی و اصلاً خود ترانه دست‌مایه‌ی موسیقی فیلم‌ها می‌شد. از طرف دیگر نیز تعدادی از تنظیم‌کننده‌های موسیقی ترانه‌های قبل از انقلاب (هم‌چون ناصر چشم‌آذر) و آهنگ‌سازان ترانه‌های مشهور (فریبرز لاچینی) به سبب این‌که در اثر تعطیلی موسیقی پاپ فرصتی برای اجرای ملودی‌های جدیدشان نمی‌دیدند و تمایلی هم به حضور و فعالیت در فضای موسیقی ایرانی خارج از کشور نداشتند، به ساخت موسیقی فیلم روی آوردند. در همین شرایط کسانی مثل بابک بیات که پیش از سال 1357 در هر دو حیطه‌ی موسیقی فیلم و ترانه فعال بودند نیز مجبور شدند فقط به تداوم حضور در یکی از دو عرصه‌ی مورد علاقه‌ی خود (موسیقی فیلم) بسنده کنند و ملودی‌های تازه‌ای را که به ذهن‌شان می‌رسید از طریق سینما به گوش علاقه‌مندان برسانند. بیات البته گاهی در فیلم‌ها یا سریال‌ها، تصنیف‌های سنتی و دستگاهی نیز ارائه می‌کرد. تیتراژ پایانی سریال سایه‌ی همسایه (بابک بیات) در مایه‌ی دشتی و با مطلع شعری «این تن و جان بنده‌ی او، بند شکرخنده‌ی او» شاید یکی از نخستین سریال‌های ایرانی بعد از انقلاب بود که ترانه‌ی تیتراژ داشت.
در کوچک جنگلی (68-1367) فریدون شهبازیان ابتدا از صدای همکارمان تورج زاهدی که جنوبی است در ترانه‌ی گیلکی و زیبای تیتراژ سریال سود برد و پس از یکی‌دو هفته اجرای ناصر مسعودی خواننده‌ی فولکلور (و هم‌چنین موسیقی دستگاهی) شمالی را جای‌گزین صدای زاهدی کرد. موسیقی سریال‌های خاطره‌انگیز قصه‌های مجید و این خانه دور است هم از ملودی‌های پربار، غنی و نوستالژیک تصنیف‌های «بهار دل‌نشین» و «مرغ سحر» بهره برد. زنده‌یاد جعفر بزرگی اصل تصنیف «مرغ سحر» را در این خانه دور است که کلکسیونی از بازیگران قدیمی را با خود داشت به‌خوبی بازخوانی کرد. در سال‌های آخر دهه‌ی هفتاد و تمامی سال‌های دهه‌ی بعد گنجاندن ترانه و تصنیف در تیتراژ سریال‌های تلویزیونی تقریباً به سنت بدل شد. اما بر خلاف سینمای اواخر دهه‌ی چهل و پنجاه که چهرههای شاخصی را در خوانندگی مطرح کرد، این سریال‌ها فقط به وسیله‌ای برای بازاریابی مخصوص تعدادی خواننده‌ی بی‌مایه و کم‌مایه (در زمینه‌ی انتشار آلبوم و برگزاری کنسرت) آمدند و استعدادهای واقعی هم‌چنان پشت درهای بسته ماندند. نعمت دیده شدن مداوم، در نبود استعدادهای راستین، به عده‌ای فرصت داد تا به‌واسطه‌ی برخی زدوبندها به هر حال برای خود موقعیتی دست‌و‌پا کنند اما هم‌چون صداهای تقلیدی‌ای که فقط تا مدتی کنجکاوی‌ها را برانگیختند، این گروه از خوانندگان نیز به‌سرعت قافیه را به آنتن‌های فزاینده‌ی ماهواره‌ای و خوانندگان پرامکانات آنها باختند.
*اواخر سال 1376 در نمایش جشنواره‌ای غریبانه بود که صدای حمید غلام‌علی را در تیتراژ پایانی فیلم شنیدم که شاید شروع جدی ترانه‌های سینمایی پس از انقلاب محسوب می‌شد؛ البته اگر آثار ابتدایی نخستین سال‌های بعد از انقلاب و سپس ترانه‌های فیلم‌های کودک و نوجوان را جدی نگیریم. سال 1377 با حذف صدای مانی رهنما از فیلم مرسدس ترانه‌ی خوانده‌شده توسط وی فقط در کاست موسیقی فیلم منتشر شد. گویا مسئولان سینمایی چنین تشخیص داده بودند که شنیدن این ترانه (با کوچه آواز رفتن نیست...) فقط در خارج از سالن‌های سینما بی‌ضرر است!
اجرای مجدد ترانه‌ی «عاشقم من» (اثر قدیمی دلکش) توسط یک خواننده مردِ کم‌تر شناخته‌شده در قرمز و پرفروش شدن فیلم نیز رخداد راه‌گشای بعدی در احیای ترانه‌های سینمایی بود. این ترانه در سکانس‌‌هایی از فیلم به شکل موسیقی صحنه اجرا می‌شود و در صحنه‌های بعدی، هدیه تهرانی نوار آن را در خلوت خود گوش می‌کند. کمکم سردر سینماها پر شد از جوانانی با چهرههای امروزی و ظواهری متفاوت با آن‌چه از تریبون‌های رسمی تبلیغ می‌شد. بسیاری از این جوانان یک گیتار هم (به جای سه‌تار در سینمای دهه‌ی شصت) در دست داشتند و فیلم‌ها پر از ترانه‌های پاپ شد که بی‌مناسبت و بامناسبت در قالب موسیقی صحنه‌ای به خورد تماشاگر داده می‌شدند.
ترانه‌ی فیلم دست‌های آلوده نیز که به سبب شهرت این فیلم تجاری و وجود عبارت «دست آلوده» در بخشی از شعر ترانه به نام خود فیلم مشهور شده، مدت‌هاست در فضای مجازی با نام فیلم دست به دست می‌شود و هنوز یکی از بهترین ترانه‌های فیلم بعد از انقلاب است. نیما مسیحا در دست‌های آلوده اجرای شسته‌رفته‌ای داشت، به حدی که باعث ذوق‌زدگی به‌حق بسیاری از جمله نگارنده‌ی این مطلب شد. ماهنامه‌ی «فیلم» نیز در یکی از نخستین شماره‌هایش پس از نمایش جشنواره‌ای فیلم، با چاپ عکس مسیحا کوشید این رخداد را بازتاب دهد اما مسیحا چندان نتوانست همکاری‌اش را با بابک بیات ادامه دهد و اصرارش بر تقلید از ابی او را از مسیر درست خوانندگی دور نگاه داشت. چند سال بعد بابک بیات برای اجرای آهنگ «هم‌نفس» در فیلم سام و نرگس از حمید حامی استفاده کرد و خارج از سینما نیز در ترانه‌ی مشهور «آسیمه‌سر» از صدای اصفهانی سود برد. (یک نکته و سؤال بسیار مهم در نظر صاحب‌نظران همواره این بوده که در این یک و نیم دهه و از دل این همه ترانه‌ی فیلم، چرا تقریباً هیچ خواننده‌ی مطرحی ظاهر نشده است؛ موضوعی که خود میتواند مبنای یک تحقیق مفصل قرار گیرد).
در میان صداهایی که در فیلم‌ها شنیده شد البته سنتوری و محسن چاوشی یک استثنا بودند. بر هم نشستن صدای خواننده با میمیک و بازی بهرام رادان به همراه حضور کارگردانی هم‌چون مهرجویی در پشت دوربین، سنتوری را به نمونه‌ای مثال‌زدنی در فیلم‌های پس از انقلاب از نظر نوع استفاده‌ی دراماتیک و تصویری از ترانه تبدیل کرد. ضمن این‌که چاوشی به سبب ممنوعیت قبلی صدا و سبک کارهایش تا حدی مطرح بود ولی تردیدی نیست که نمایش و بعد پخش غیررسمی سنتوری چاوشی را به افراد و قشرهای جدیدی شناساند (جالب و غم‌انگیز این‌که حضور چاوشی در سینما به دلیل ممنوعیت ابتدایی فیلم و توزیع غیررسمی دی‌وی‌دی‌های سنتوری باز هم از طریق زیرزمینی صورت گرفت!). البته چاوشی نیز هرچند در سنتوری یک پدیده می‌نمود که صدایش با جنس فیلم و چهره‌ی بازیگر جواب می‌داد اما در سال‌های بعد نتوانست از موقعیتی که مهرجویی برایش فراهم کرد به‌خوبی بهره ببرد و در قید تقلید از قمیشی باقی ماند.
موسیقی فیلم دیگری که در دهه‌ی هشتاد بحث‌انگیز شد میم مثل مادر بود. زنده‌یاد ملاقلی‌پور و آریا عظیمی‌نژاد آهنگ‌سازفیلم، «عشق تو نمی‌میرد» ترانه‌ی معروف عارف عارف‌کیا (خواننده‌ی «سلطان قلب‌ها») با شعر شهرام وفایی و آهنگ و تنظیم جمشید زندی را در میم مثل مادر بازاجرا کرده بودند اما تغییراتی که این دو در شعر اثر دادند اعتراض‌های شاعر اصلی را برانگیخت و کشیده شدن موضوع به مطبوعات به نوعی باعث فروش بیش‌تر فیلم شد!
*
موسیقی ترانه‌ای در سینمای پس از انقلاب به پایین‌ترین درجه‌ی کیفی خود سقوط کرد. از نیمه‌‌های دهه‌ی هشتاد با رونق غم‌انگیز سینمای سرهم‌بندی‌شده‌ای که عنوان غلط (از نظر زبانی) و ریاکارانه‌ی «طنز» را یدک می‌کشید، باز هم شاهد تعدد ترانه‌های به‌اصطلاح کمیک، به همراه انواع ترانه‌های مشهور روز که مثلاً توسط جواد رضویان در فیلم‌های بزن‌دررویی اجرا می‌شدند بودیم. اگر در دهه‌ی سی دلکش یا پوران ترانه‌های خود را به شکلی تقریباً رئال در فیلم‌ها می‌خواندند، یا اگر در دهه‌ی چهل و پنجاه عهدیه و ایرج با ترانه‌ها و آوازهای‌شان بخشی از یک داستان معمولی را روی پرده‌ی سینما به هر حال به پیش می‌بردند، در دهه‌ی هشتاد نوعی فیلم‌های بی‌داستان و به طور کلی «بی‌معنی» شکل گرفت که از ترانه در سخیف‌ترین شکل ممکن سوءاستفاده کردند و معدل بهره بردن از ترانه در تاریخ سینمای ایران را به‌شدت پایین آوردند. اگر بتوان آن‌چه در 1348 تا 1357 بر ترانه‌ی فیلم ایرانی گذشت را با عنوان «موج نوی ترانه» نام برد، چاره‌ای نیست که از تعداد زیادی ترانه‌های عرضه‌شده در 1384 تا 1391 با عنوان «موج کهنه‌ی ترانه در سینمای ایران» یاد کرد. هرچند که این نام‌گذاری هم فقط کمی دل آدم را خنک می‌کند و در اصل قضیه تغییری رخ نمی‌دهد...
*
می‌توان به فهرست فیلم‌های هم‌نام با ترانه‌های مشهور اسم‌های زیادی را افزود. سلطان قلب‌ها (عارف، محمدعلی شیرازی، انوشیروان روحانی) ترانه‌ی «مرهم» (گوگوش، اردلان سرفراز، فرید زلاند، آندرانیک) از تیتراژ فیلم در امتداد شب که به همین نام نیز معروف شده، کندو (ابی، ایرج جنتی‌عطایی، واروژان) که ترانه‌اش در صحنه‌ی اوج داستان فیلم با حضور خواننده و در مقابل بهروز وثوقی که او نیز نامش در فیلم ابی است اجرا می‌شود، شام آخر (ستار، شهیار قنبری، واروژان)، همسفر (گوگوش، ایرج جنتی‌عطایی، واروژان)، فریاد زیر آب، گل‌های کاغذی (ستار)، تنها و گل‌ها (هایده)، تولدت مبارک (گویا در موسیقی متن فقط از ملودی این ترانه‌ی معروف و هم‌نام با فیلم استفاده شده)، گنج قارون (ایرج)، غلام‌ژاندارم (با صدای عارف که با تغییر ترجیع‌بند ترانه‌ی موجود در فیلم از «داش‌غلام» به «ای خدا» بازخوانی شد و جداگانه به بازار آمد) و تعداد زیادی از ترانه‌های عهدیه و ایرج؛ و البته شهر موش‌ها از نخستین فیلم‌های ویژه‌ی کودک و نوجوان در سال‌های پس از انقلاب که در پی موفقیت سریال تلویزیونی مدرسه‌ی موش‌ها ساخته شد. این فهرست قابلیت گسترش فراوانی دارد.
و نکته‌ی آخر این‌که شاید روزی بشود در همین ماهنامه به پرونده‌ی «فیلم موزیکال ایرانی» هم پرداخت، با سیاهه‌ای که طیف متنوعی از آثاری هم‌چون سنتوری و مکس تا حسن‌کچل، باباشمل، میم مثل مادر و دلشدگان را در بر می‌گیرد و اساساً فیلم موزیکال در سینمای ایران با نزدیکی‌ها (و البته بیش‌تر) دوری‌هایی که با تعریف و استانداردهای این ژانر دارد، تا حدی شکل و تعریف این‌جایی و خاص خود را یافته است؛ چرا که بجز برخی آثار مذکور که به هر حال در نوع خود دارای برتری‌هایی نسبت به فیلم‌های به‌ظاهر موزیکال ایرانی هستند، اکثریت فیلم‌های ما در این مقوله بیش‌تر از نوع «فیلمفارسی موزیکال» به حساب می‌آیند.
