نگاهی به فیلم «شاهد» ساخته نادر ساعی‌ور

فیلم شاهد اثری است که بر پایه تقابل نسل ها و بازنمایی خشونت علیه زنان بنا شده است. کارگردان در این فیلم با تکیه بر زبان بصری و میزانسن های معنادار، سه نسل زنان را در برابر یکدیگر قرار می دهد: ترلان( دهه سی)، زارا ( دهه پنجاه) و غزل ( دهه نود). این سه شخصیت نه صرفا شخصیت‌های منفرد، بلکه استعاره‌ای از سه موقعیت تاریخی- اجتماعی زنان ایرانی هستند. از همان نمای آغازین، جایی که ترلان در مقام «شاهد» ظاهر می‌شود، تا سکانس پایانیِ غزل، فیلم بر مفهوم«تماشا» و « شهادت» استوار است. حرکت دوربین و قطع‌ها اغلب به گونه‌ای طراحی شده‌اند که نگاه شخصیت‌ها و نگاه تماشاگر هم پوشانی پیدا کنند؛ به این معنا که ما نیز همانند عنوان فیلم، در موقعیت «شاهد بودن» قرار می‌گیریم. شروع و پایان فیلم به شکلی هوشمندانه در هم تنیده‌اند. در سکانس اول، غزل دکمه پخش موسیقی را می‌زند. او با لباس سیاه در میان جمعی از رقصندگان با لباس‌های سفید و قرمز قرار می‌گیرد؛ حضوری متفاوت، همچون«تک خال» که با دیگران هماهنگ نیست. کارگردان عامدانه او را نشان نمی دهد؛ گویی غزل در جمع نیست، در حالی که هست. اما در سکانس طلایی پایانی، غزل آن چنان می‌رقصد که نه تنها ترلان و پدرش صولت او را می‌بیند، بلکه خودش پرده‌های پنجره را کنار می زند تا نگاه تماشاگران را نیز به سوی خود فرا خواند. او به حیاط می‌رود و در نهایت از خانه خارج می شود؛ حرکتی نمادین برای دعوت همگان به تماشای هنر و زندگی.

غزل نماینده نسلی است که میراث زنان قربانی را به دوش می کشد، اما نه چون ترلان دست به خشونت می‌زند و نه مانند زارا خود را قربانی می‌کند. او راهی دیگر بر می گزیند: زندگی در صلح و مبارزه بی‌خشونت. حتی با آگاهی از قتل مادرش به دست صولت، سکوت می‌کند. اما در خفا حقیقت را به ترلان می‌گوید. او در همان خانه‌ای که مادرش کشته شده می‌ماند، بی آنکه تسلیم خشونت شود. سلاح او رقص است؛ سلاحی که نه می‌کشد و نه زخمی بر جای می‌گذارد. در سکانسی که ترلان داروی مرگ موش را در فلاسک صولت می‌ریزد، غزل بی‌هیچ خشونتی آن را در سینک خالی می‌کند و به جای آن، با رقص خود سکانس طلایی فیلم را می‌آفریند. نقطه عطف همین سکانس جایی است که غزل برخلاف حذف شدن و نادیده گرفتن شدن در آغاز فیلم، حالا مرکز قاب و نقطه توجه است. این خروج از قاب بسته خانه را می‌توان استعاره‌ای از خروج از چرخه خشونت دانست؛ واکنش غزل، به عنوان یک«کنش نمادین».

ترلان (با بازی درخشان مریم بوبانی) در سوی دیگر طیف، به نوعی «مردستیز» تصویر می‌شود. خشونت‌های مردانه در زندگی او چنان رسوخ کرده که حتی رابطه‌اش با فرزند خود؛ سالار نیز تحت تاثیر قرار گرفته است. کارگردان با میزانسن‌های دقیق، این شکاف نسلی را برجسته می‌کند؛ از جمله در صحنه‌ای که پرده میان ترلان و سالار، همچون میله‌های زندان، فاصله مادر و پسر را قاب بندی می‌کند. در صحنه‌ای، او شاهد کتک خوردن سالار است، بی آنکه واکنشی نشان دهد. فیلم شاهد درخشان‌ترین لحظه خود را در سکانس آشپزخانه ثبت می‌کند؛ تقابل سالار و مادر در این صحنه با تابلوی « سوم ماه مه ۱۸۰۸» اثر گویا که بر دیوار آشپزخانه آویزان است، در هم تنیده می‌شوند. هم زمان یادآور تاریخ هنر و بازتابی از بحران خانواده در جامعه امروز است. کارگردان به خوبی نشان می‌دهد که مردستیزی ترلان ریشه در تجربه‌های تلخ او با مردان زندگی‌اش دارد. سالار نوجوانی‌اش را بدون حمایت مادر گذرانده و ترلان نیز از خشونت شوهر در امان نبوده است. رفتار معذب او در سکانس‌هایی  مانند حضور در ماشین صولت یا گفت‌وگو  با مامور در دفتر مدرسه این امر را آشکار می‌سازد. ترلان فقط به این دیالوگ اکتفا می‌کند: «می‌تونم برم؟»

حمایت  مقطعی ترلان از صولت نه از سر علاقه، بلکه به دلیل حفظ آبرو و آرامش زارا است. سرانجام وقتی به قتل زارا پی‌می برد، حقیقت را به پلیس گزارش می‌دهد. نکته مهم در روایت، نگاه متفاوت ترلان به برخی مردان است: محمودی (مامور جوان و شاگرد سابق‌اش) و مرد رفتگری که شب‌ها ضایعات جمع می‌کند. این مردان در نظر ترلان نمایندگان دنیایی دیگرند، مردانی که شمایل سلطه‌گر ندارند. به همین دلیل او با آنان مدارا می‌کند. در یکی از سکانس‌های فیلم، دیوار اتاق ترلان با تصویری از زینب پاشا و زنان مبارز تزئین شده است؛ یادآور پیشگامی زنان در تاریخ و نماد اراده مشابه ترلان. ترلان همانند زینب پاشا که با چهل زن قیام کرد، برای مبارزه بیانیه صادر می کند و در این مسیر پیشگام سایر زنان می شود. او در برابر تهدیدها استقامت و بردباری نشان می دهد؛ استقامت ترلان به ویژه در سکانسی که مقابل کوه می ایستد، با قاب بندی هم سطح قامت او و کوه، به شکل نمادین و بصری برای تماشاگر برجسته می‌شود.

محدودیت‌های روانی و اجتماعی ترلان در مواجهه با دنیای مردان مشهود است. او وارد دنیای مردان نمی‌شود و حتی وقتی می‌تواند دیوار بین خود و مردان را فرو بریزد، مقاومت می‌کند. نمونه بارز این رفتار، صحنه تحویل غذا توسط صاحب خانه است؛ او ابتدا غذا را نمی‌گیرد و تنها با اصرار خسرو، آن را می‌پذیرد اما اجازه ورود نمی‌دهد. وفاداری او به دنیای زنانه و مستقل‌اش، ویژگی اصلی شخصیت اوست. تضاد نسلی میان ترلان و غزل نیز محور تحلیلی مهمی است. ترلان و زارا، دنیای مردانه را محدود و تهدید آمیز می‌دانند، اما غزل با آگاهی از زندگی خالی و تنهای ترلان، با آغوش باز دنیای مردان را می‌پذیرد و نمی‌خواهد چرخه محدودیت‌ها ادامه یابد. سکانس پماد زدن ترلان بر زخم های زارا، همراه با نگاه غزل از دور، تصویری نمادین از تضاد و پیوستگی نسلی را ارائه می‌کند. کارگردان با استفاده از قاب بندی و نور پردازی، سه زن و سه نسل را در یک تصویر واحد نشان می دهد، و به شکل بصری تضاد و پیوستگی نسلی را منعکس می‌کند.

وفاداری ترلان به دنیای زنانه خود، همواره در تضاد با حضور مردانه است؛ حتی در دو سکانس کلیدی که به کمک مردان نیاز پیدا می‌کند، زمانی که برای شکایت از صولت به سراغ وکیل می رود و زمانی که برای گرفتن مرگ موش به عطاری می‌رود؛ حضور مردان به منظور مقابله و خنثی سازی مردان اعمال می‌شود، نه تعامل یا همراهی! فیلم با استفاده از قاب بندی، نورپردازی و تعامل شخصیت ها، استقامت زنانه، وفاداری به دنیای مستقل و تغییرات نسلی را به شکل روان شناسانه و نمادین بازتاب می دهد. حضور مردان در دنیای ترلان همواره برای مقابله و خنثی سازی آن هاست، نه تعامل یا همراهی، این انتخاب، وفاداری او به استقلال زنانه را برجسته می‌کند.

در نهایت، شاهد فیلمی است درباره «انتخاب». انتخاب اینکه در برابر خشونت چه واکنشی نشان دهیم: باز تولید خشونت، قربانی شدن یا خلق راهی تازه. غزل، نسل جوان، با رقص خود راهی را پیشنهاد می‌کند که نه مرگ آفرین است و نه تسلیم؛ راهی برای زندگی!

[مجله فیلم]