«پس‌ماند»: فقدان، ممنوعیت و آیینِ جمع‌کردنِ باقی‌مانده

تئاتر پس‌ماند

آنچه در پی می‌آید خوانشی تفسیری از ساختار اجری نمایش پس‌ماند است و گزارشی از نیت نویسنده یا کارگردان نیست. بنابراین مبنای استدلال فقط چیزهایی است که در صحنه دیده و شنیده می‌شود: ترتیب رخدادها، اشیا، رنگ‌ها، فضاها و روابط میان شخصیت‌ها. نظریه‌های مطرح شده هم در اینجا ابزار خوانش است و سندِ نیت نیست؛ هرجا خوانشی از شواهد صحنه‌ای فراتر برود، صریحاً فرضیه خوانده می‌شود.

تصویری که پیش از قصه می‌آید

نمایش با تصویری آغاز می‌شود که پیش از هر روایتی کار خودش را کرده است. مردی تنها، رو به تلویزیون، با نوشیدنی و سیگار و در وضعی که هیچ ردی از شکوه شاهانه ندارد، صندلی‌ای را با خود می‌کشد که به زنجیر بسته است. صندلی قرار است جای آسودن باشد، یعنی جایگاه و استقرار، اما اینجا به بار تبدیل شده است. شاه بودن در نخستین صحنه به معنای قدرت داشتن نیست، به معنای حمل چیزی است که نمی‌توان زمینش گذاشت. تشبیه به سیزیف وسوسه‌انگیز است، با این تفاوت که سنگ سیزیف را از بیرون بر دوشش گذاشته‌اند و صندلی، دست‌کم در ظاهر، از آنِ خود اوست.

کودکی که پیدا نمی‌شود

پس از تصویر بدنِ فرسوده، کودک وارد می‌شود. معصوم است، بازی می‌کند، سپس ناپدید می‌شود و دیگر او را (بجز صحنه‌های کلیدی) نمی‌بینیم. جایگاه این صحنه، درست بعد از وضعیت کنونی لانتیموس، آن را از یک خط فرعی به کلیدی ساختاری تبدیل می‌کند: نمایش نخست حالِ او را نشان می‌دهد و بعد سراغ منشأ احتمالی‌اش می‌رود. خوانش پیشنهادی این است که کودک را، تصویری از کودکیِ از دست‌رفتة خود لانتیموس در نظر بگیریم. این یک فرضیه است و راه‌های دیگری هم برای خواندن کودک وجود دارد، مثلاً کودکی واقعی که در گذشته قصر گم شده است. اما هر دو خوانش در یک نقطه به هم می‌رسند: از این کودک اثری نمی‌ماند و هیچ آیینی برای وداع با او برگزار نمی‌شود.

این نکته در چارچوب لکانی اهمیت پیدا می‌کند. میان فقدان و غیاب تمایزی وجود دارد. فقدان به ساحت امر واقع تعلق دارد و به آگاهی درنمی‌آید، اما غیاب چیزی است که با دال‌ها بیان می‌شود و می‌توان آگاهانه دریافتش کرد. سوگواری نیز دقیقاً کنشی است که فقدان را به غیاب تبدیل می‌کند و به سوژه امکان می‌دهد تا در واقعیت بماند. کودکِ نمایش بی‌هیچ نشانة جانشینی و بی‌هیچ مراسمی می‌رود؛ یعنی فقدانش به غیاب تبدیل نمی‌شود. فقدانی که سوگ نشود از میان نمی‌رود و به شکل مقصدش را نمی‌شناسد بازمی‌گردد.

از اینجا عنوان نمایش معنای دقیق‌تری می‌گیرد. در سنت لکانی ابژة میل همان چیزی است که پس از هر صورت‌بندی نمادین باقی می‌ماند و در هیچ نامی جا نمی‌گیرد. لانتیموسِ بزرگسال را می‌توان همان باقی‌مانده دانست؛ نه شخصیتی که در پایان می‌میرد، بلکه چیزی که از کودک مانده است.

فروید در «فراسوی اصل لذت» بازی نوة خردسالش را شرح می‌دهد که قرقره‌ای را پرت می‌کرد و می‌گفت «رفت» و دوباره می‌کشید و می‌گفت «اینجا». در اصل بازی غیابِ مادر را از رنجی منفعلانه به کنشی تکرارشدنی تبدیل می‌کرد؛ بنابراین کودک، فقدان را با نشانه‌ای صورت‌بندی می‌کرد و بر آن چیره می‌شد. بازیِ آغاز نمایش، برعکس پایان می‌یابد؛ بازی به ناپدید شدن خودِ کودک می‌رسد و هیچ «اینجا»یی جوابش را نمی‌دهد.

اگر این خوانش درست باشد، بازی بعدیِ خواهرخوانده با بدنک را می‌توان تکرار ناچارِ همان بازی خواند. بازی‌ای که هرگز به «اینجا» نمی‌رسد. فروید در «سوگ و مالیخولیا» هم میان سوگی که کار خودش را می‌کند و مالیخولیا تفاوت می‌گذارد که در آن سایة ابژة گمشده، بر من می‌افتد و من با آن یکی می‌شود.

لانتیموسی که خودش پس‌ماندِ کودک است، به این وضعیت شباهت دارد. با این حال، همین خوانش فرویدی هم حد خودش را دارد و تشخیصِ «مالیخولیا» بر پایة رفتار یک شخصیت روی صحنه، حکمی بالینی نیست و در اینجا فقط الگویی برای توصیف ساختار است.

پدر: غایبی که نامش هست

خانوادة نمایش، در مرکز خود یک جای خالی دارد؛ یک حفرة بزرگ. پدر، که هم شاه پیشین است و هم شوهر مادرخوانده و هم صاحب اصلی جایگاه قدرت، هرگز حاضر نمی‌شود؛ اما نامش می‌آید و مادرخوانده با خشم از نیامدنش می‌گوید. غیابی که این‌قدر بلند گفته شود خلأ ساده‌ای نیست. همان چیزی که لکان از فقدان جدایش می‌کند. لکان «برش» یا اقتدار پدر، را لحظه‌ای می‌داند که سوژه را از پیوند خیالی می‌برد و به نظم نمادین می‌راند. وقتی حامل اقتدار غایب باشد، ممنوعیت از میان نمی‌رود، دست ‌به ‌دست می‌شود و به نهادهای دیگر می‌رسد. نمایش همین را نشان می‌دهد: جای اقتدار را بعدتر پزشک و کشیش پر می‌کنند. قصر لانتیموس هم معبدی است که محراب آن خالی مانده است.

مادرخوانده و مرزهای کهن‌الگوی زن اغواگر

مادرخوانده را نمی‌توان با یک عنوان بیان کرد. او همزمان مادر است، زن است، همسر است و حامل بخشی از قدرت خانوادگی. اگر بخواهیم یک واژه از خودِ کنش نمایشی استخراج کنیم، «ممنوعه» دقیق‌تر از هر برچسب روان‌شناختی است. میل نزد باتای، فقط گرایش نیست، نیرویی است که مرزهای فردیت را می‌شکند و انسان را به سوی گسست و مرگ می‌برد.

اما نباید شتاب‌زده او را «زن اغواگر» نامید. این عنوان طبق دسته‌بندی کارولین میس که کهن‌الگوی «اغواگر» و «دون‌ژوان» را مطرح کرد، به زنی با مهارت‌های پالوده در بهره‌کشی از مردان اشاره دارد. بنابراین مادرخوانده با این تعریف نمی‌خواند. او نقشه‌کش نیست؛ ابتدا انکار می‌کند، بعد اعتراف می‌کند، بعد راز را برملا می‌کند و در پایان به نفرت می‌رسد. اغواگری شاید برچسبی است که ساختارِ اطرافش بر او می‌زند و کنشی نیست که خودش برنامه‌ریزی کرده باشد.

مادرخوانده همین نفرین را زندگی می‌کند؛ او زهره‌ای است که فقط نیمة تلخ کار برایش مانده است. نکتة دیگر، دوگانگی خود کهن‌الگوست. حتی می‌توان یک گام فراتر رفت و خودکشی او در رودخانه را بازگشت به آفرودیت خواند.

خواهرخوانده: تکرارِ الگو

کلیدی‌ترین صحنة خواهرخوانده در سرداب است، جایی که با بدنکی بازی می‌کند که رنگ مادرخوانده را دارد. برای فهم این صحنه اشاره به مفهوم فتیش سودمند است: فتیش شیئی است که جای ابژة گمشده می‌نشیند تا سوژه بتواند بگوید می‌دانم فقط تصویر است، ولی چنان رفتار می‌کنم که واقعی باشد. یعنی یک شیء دو حضور را به هم گره می‌زند و نشان می‌دهد این دو شخصیت از هم جدا نیستند. از این‌رو رنگ مشترک اهمیت دارد.

لکان نکتة دیگری دارد که با ادامة ماجرا می‌خواند. به گفتة او اضطراب از نبودن ابژه نمی‌آید، از حضور می‌آید. در نمایش هم، لحظة علاقه آشکار مادرخوانده بلافاصله به فاجعه می‌رسد: راز فاش می‌شود، نفرت پدید می‌آید و اتهامی مطرح می‌شود. نزدیک شدن به ابژه، به‌جای آرامش، فروپاشی می‌آورد.

سرداب: بدن به‌مثابه صحنه

سرداب صرفاً «ناخودآگاهِ لانتیموس» نیست، چون این معادل‌سازی شاهدی در صحنه ندارد. آنچه قابل دفاع است ساختار عمودی است: بالا قصر و قدرت و نظم، پایین وجود و بازی و تابو. آنچه در سطح اجتماعی گفتنی نیست در سرداب شکل می‌گیرد. باتای هم بدن را ابژه‌ای صرفاً زیستی نمی‌داند، کانون تجربة مرزهای وجودی می‌بیند که میل و خشونت و مرگ در آن به هم می‌رسند. سرداب صحنه‌ای است که این تجربه در آن اجرا می‌شود.

پزشک و کشیش: دو زبان برای یک امر

پزشک بیماری را از جسم به میل منتقل می‌کند؛ به عقیده او مسئله جسمانی نیست و به عاشق بودن مربوط است. کشیش همین ابهام را می‌گیرد و می‌خواهد از آن اعتراف بگیرد؛ یعنی آنچه مبهم و روانی و خانوادگی است به «گناه» تبدیل شود. یکی نامی پزشکی و دیگری نامی اخلاقی به وضعیت می‌دهد، ولی هیچ‌کدام به خود میل نمی‌رسند. در اصل نظم نمادین می‌کوشد آشفتگی امر واقع را مهار کند اما همیشه لکه‌ای باقی می‌ماند. رنگ کشیش، که با رنگ مادرخوانده می‌خواند، اگر آگاهانه طراحی شده باشد، اتصال دقیقی می‌سازد: آنچه در سرداب به شکل میل بود، در زندان به شکل گناه بازمی‌گردد و نهاد دینی نیز نشانة میل را به ارث می‌برد.

سه پیش‌متن: استراتونیکه، فدرا و سودابه

ترکیب نامادری، پزشک و اتهام، تازه نیست و تحلیل باید جای نمایش را در این سنت روشن کند تا از هم‌نوایی ساده فراتر برود. در روایت پلوتارک (زندگی دمتریوس)، اراسیستراتوس، پزشک دربار، بیماری شاهزاده آنتیوخوس را که علت جسمی نداشت، با نبض‌گیری و رصد واکنش، او در برابر افراد دیگر تشخیص می‌داد: عشق، استراتونیکه (پلوتارک). پزشک نمایش، نیز بیماری را از جسم به میل منتقل می‌کند اما تفاوت در فرجام است. در روایت کهن، تشخیص به راه‌حل می‌رسد. در نمایش، تشخیص به انکار می‌رسد و راه به جایی نمی‌برد. جهت میل هم وارونه است.

دو پیش ‌متن دیگر نیز همین جهت را دارند. در «هیپولیتوس» اوریپید، فدرا به هیپولیتوس، علاقه پیدا می‌کند، خود را می‌کشد و اتهامی علیه او برجا می‌گذارد که نابودی‌اش را رقم می‌زند. در شاهنامه سودابه به سیاوش دل می‌بندد، دست رد به سینه‌اش زده می‌شود و او را متهم می‌کند. پس سیاوش برای اثبات بی‌گناهی از آتش می‌گذرد.

این الگو در فرهنگ‌های گوناگون دیده‌ می‌شود: قهرمانی پاک میل زنی را رد می‌کند، متهم می‌شود و به مرگی واقعی یا نمادین می‌رسد. ساختار نمایش (میل، انکار، اتهام، مرگ) به این الگو نزدیک است، اما در دو نقطه از آن جدا می‌شود. نخست، مادرخوانده به فدرا نزدیک‌تر است تا سودابه؛ مرگ خودش اتهام را ماندگار می‌کند و او مانند سودابه در قصر نمی‌ماند تا نقشه انتقام را پیش ببرد. دوم و مهم‌تر، آن پیش‌متن‌ها متهم را پاک و بی‌گناه می‌نمایند و حقیقتِ اتهام برای روایت از آغاز روشن است. لانتیموس از چنین تضمینی محروم است. نمایش نه او را تبرئه می‌کند و نه محکوم و به همین دلیل کشیش هم نمی‌تواند اعتراف را به نتیجه برساند.

نمایش خدایگانی به صحنه نمی‌آورد. جای الهه انتقام آفرودیت را ساختار خانواده و قدرت می‌گیرد و این جابه‌جایی، اگر خوانشِ درستی باشد، تفاوت اصلی نمایش با اسطوره‌سازی است: منشأ میل و تاوان آن به جای المپ به قصر آمده است.

اتهامی که حل نمی‌شود و تماشاگر

یکی از مهم‌ترین انتخاب‌های نمایش این است که معلوم نمی‌کند اتهام مادرخوانده حقیقت دارد یا نه. لانتیموس در نتیجة اتهامی که پیش از مرگ به او نسبت داده می‌شود در جایگاه متهم قرار می‌گیرد و اعتراف کامل هم اتفاق نمی‌افتد.

از دید لکانی، مخاطب سوژة میل است و می‌خواهد بداند. نمایش این موضوع را عمداً بی‌پاسخ می‌گذارد. وقتی ابژة غایب باشد و غیاب آگاهانه دریافت شود، تجربة مخاطب شبیه سوگ می‌شود، نه شبیه فتیش‌سازی؛ او فقدان را نگه می‌دارد به‌جای آنکه با پاسخی جعلی آرام گیرد. بنابراین این غیاب در صحنه با جای خالی و صدا و نمایه نشان داده می‌شود و اثر واقعی این ابهام بر تماشاگر را، فقط از طریق مشاهدة اجرایی می‌توان نشان داد.

مرگ، رقص و پرسش قربانی

مرگ در پایان نمایش رویدادی برای لانتیموس نیست، شخصیتی است که وارد صحنه می‌شود، با او می‌رقصد و او را می‌برد. این انتخاب، مرگ را به کنشگر تبدیل می‌کند و حلقه‌ای فرمی می‌بندد: کودک با لانتیموس بازی می‌کرد، خواهرخوانده در سرداب با بدنک و مرگ در آخر با او می‌رقصد. حرکت بدنی از بازی و از آنجا به رقص مرگ می‌رسد. باتای میل و مرگ را رویه‌های یک تجربه می‌داند و در نهایت رقص پایانی این پیوند را به شکل بوجودی نشان می‌دهد.

آیا مرگ لانتیموس در شکل قربانی‌ای است که نظم را باز می‌گرداند؟ ژیرار، قربانی را ابزار تخلیه خشونت جمعی و بازتولید نظم می‌داند و باتای بر تجربة فردی و رهایی‌بخش مرگ تأکید می‌کند. شواهد صحنه‌ای به باتای نزدیک‌ترند. مردم در نمایش از بالا و با تحقیر دیده می‌شوند و خاندان سلطنتی با آنها رابطه‌ای آلوده دارد؛ یعنی فساد فقط در روان لانتیموس نیست و در ساختار قدرت هم هست. مرگ شاه چیزی از این ساختار را پاک نمی‌کند و جمع در آن شرکت ندارد. پس آیین قربانی، اگر آن را آیین بنامیم، ناتمام است؛ نه نظم را بازتولید می‌کند و نه چیزی را تطهیر. بنابراین لانتیموس، هم قربانی این شبکه است و هم محصول آن.

جمع‌بندی

فقدانِ نخستین، که سوگ نشده، در میل باز می‌گردد؛ میل در خانوادة بی‌اقتدار به تابو می‌رسد؛ تابو به اتهام و اعتراف ناتمام می‌انجامد و مرگ آخرین باقی‌مانده را جمع می‌کند. عنوان «پس‌ماند» هم در همین مسیر معنا می‌گیرد، چه به معنای عامِ باقی‌مانده و چه به معنای تخصصی‌تر ابژة میل در سنت لکانی. صندلی زنجیردار صحنة اول تصویر فشردة همین ماجراست: باری که جدا نمی‌شود.

[ماهنامه فیلم]