نقد خوانندگان

طلسم ثبوت

پذیرایی ساده از آن دست فیلم‌هایی است که قرار است در اوج سادگی بسیار پیچیده باشد. این پیچیدگی‌ها، بی‌آن‌که خود را فریاد بزنند با پیشرفت داستان به‌مرور پررنگ‌تر می‌شوند تا جایی که در نهایت به یک معمای بزرگ بدل می‌شوند. اوج این پیچیده‌گویی و سخت‌فهمی پایان فیلم است. زن و مردی (ترانه علیدوستی و مانی حقیقی) بی‌آن‌که هیچ اطلاعاتی از آن‌ها دراختیار مخاطب قرار داده شود یا حتی نسبت‌شان با یکدیگر مشخص گردد مقدار زیادی پول را میان مردم نیازمند یک محدوده‌ی خاص جغرافیایی (بدون آن‌که دقیقاً بدانیم کجاست) پخش می‌کنند (بازهم بی‌آن که نیت‌شان را از این کار بدانیم). این عمل بارها تکرار می‌شود. در ابتدا به نظر می‌رسد آن دو خیرند و این عمل را در راه رضای خدا انجام می‌دهند اما عمل آن‌ها که عموماً با تحقیر افراد دریافت‌کننده‌ی پول همراه است، پوچ‌گرایانه و تا حدی ابسورد است. آن‌ها مانند آدم‌های مستأصل «در انتظار گودو» هستند که یک عمل را بارها تکرار می‌کنند و هرگز هدف‌شان از انجام آن مشخص نمی‌شود، اما به‌مرور به نظر می‌رسد که آن چه آن دو را به این لامکان سوق داده فراتر از یک هدف مادی و خیرخواهانه است. کاوه و لیلا اسیر نوعی بی‌ریشگی و بی‌ثباتی‌اند که چنین امری با برجسته کردن مکان و زمان به صورت دو عنصر نامشخص به اثبات می‌رسد. به نظر می‌رسد این آدم‌ها هویت‌شان را گم کرده‌اند. گرچه به نظر می‌رسد آن دو از یک نفر برای توزیع پول‌ها دستور می‌گیرند اما توزیع پول هدف آن‌ها نیست و گویی آن‌چه آن‌ها را به آن لامکان بوران‌زده و سرد کشیده یافتن پاسخ این سؤال است که «آیا انسانیت هنوز هم وجود دارد؟» آن‌ها می‌خواهند به خود و یکدیگر ثابت کنند که هنوز هم انسان‌هایی وجود دارند که «انسانیت» و ارزش‌‌های والاتر را به مادیات ترجیح دهند اما هرچه سفرشان طولانی‌تر می‌شود و آدم‌های بیش‌تری را می‌بینند امیدشان نیز رنگ می‌بازد. هیچ‌یک از آدم‌هایی که در طول مسیرشان با آن‌ها روبه‌رو می‌شوند و به آن‌ها پول می‌دهند (به جز پیرمرد دکه‌دار که او هم یحتمل از گناه کردن هراس دارد) حاضر به تعویض پول با دیگر ارزش‌‌های والاتر و مهم تر نیستند، از مرتضی کرندی – که برادرش را به ده میلیون تومان می‌فروشد- تا معلم روستا که جنازه‌ی دختر تازه متوفایش را با یک کیسه پول عوض می‌کند. بنابراین، تنها انگیزه و امید لیلا و کاوه، در طول این سفر به پوچی می‌رسد و امید آن‌ها نیز به ناامیدی عبثی می‌انجامد.
پذیرایی ساده پوچ‌گرا بودنش را حتی در روابط شخصیت‌ها نیز نشان می‌دهد. هیچ‌یک از رفتار‌های لیلا و کاوه با یکدیگر و حتی دیالوگ‌های به‌ظاهر فلسفی و پرمغزشان بر پایه‌ی عقلانیت و هوشمندی استوار نیست. آن‌ها مثل شخصیت‌‌های بی‌ثبات داستان‌‌های ابسوردِ دیگر مدام تغییر رنگ می‌دهند؛ گاه با هم مهربان می‌شوند و گاه به خون هم تشنه. چنین رویکردی نه‌تنها در رابطه‌ی کاوه و لیلا بلکه در دیگر وقایع داستان و ارتباط آن دو با آدم‌های دیگر فیلم نیز مشهود است؛ مثلاً موتورسواران بی‌آن‌که آسیبی به لیلا بزنند پول‌ها را از پشت ماشین می‌برند. سردسته‌ی آن‌ها (صابر ابر) - در این صحنه که می‌توانست با تقلا و تلاش لیلا برای در امان ماندن خودش و حفظ پول‌ها رنگ‌وبوی دیگری به خود بگیرد- بی‌جنب‌و‌جوش‌تر از آن است که حتی بخواهد برای لحظه‌ای کوتاه فیلم را از فضای آرام و خطی اش نجات دهد. پذیرایی ساده قرار نیست خط روایی خود را برهم بزند. همه چیز قرار است در سیری ثابت و طلسم‌شده، به روند بی‌فرازونشیب خود ادامه دهد؛ حتی آدم‌‌های نگون‌بخت آن ناکجاآباد که به نظر می‌رسد محتاج این پول‌ها هستند نه‌تنها در مقابل دریافت آن ذوق و شوقی از خود نشان نمی‌دهند بلکه غالباً پس از گرفتن پولی که می‌تواند زندگی‌شان را تغییر دهد باز هم ترجیح می‌دهند که به همان زندگی نگون‌بختانه‌ی خود ادامه دهند. در واقع همین است که کاوه و لیلا را تا مرز جنون پیش می‌برد؛ گویی هیچ روزنه‌ی امیدی در آن لامکان به چشم نمی خورد که تحولی در دنیای ابسورد شخصیت‌های اصلی پدید آورد.
به نظر می‌رسد حقیقی در خلق موقعیت‌‌های داستان تمام تلاش خود را کرده که هیچ چیز از مدار بسته و محدود این بی‌زمانی و بی‌مکانی خارج نشود. گویا همه‌ی دنیا در این دایره‌ی کوچک محدود شده است. آدم‌ها هیچ تماسی با دنیای خارج از آن ندارند. همه چیز در فضاسازی فیلم به متروک و بی‌رفت‌وآمد بودن آن لامکان دامن می‌زند؛ قاطر در حال مرگ، رستوران درب و داغان وسط راه، ماشینی که بنزینش دارد تمام می‌شود بی‌آن‌که پمپ بنزینی سر راه باشد، خانه‌ی نیمه‌خراب سرایدار، پیرمرد و دکه‌ای در مسیری که هیچ‌کس از آن عبور نمی‌کند، مرد جوانی که سعی دارد در زمین یخ‌زده گودال بکند، پتک‌هایی که بر زمین فرود می‌آیند بی‌آن‌که آن را سوراخ کنند و... همه چیز در فیلم رنگ زوال و بی‌فرجامی دارد؛ آدم‌ها در تلاشی نامعلوم به زندگی خود ادامه می‌دهند و دو عنصر مهم مکان و زمان نیز بر این بی‌هدفی و پوچی دامن می‌زنند. از نکته‌های قابل‌توجه فیلم تدوین آن است که بسیار هوشمندانه، بی اغراق و بزرگنمایی فیلم را به هدف خود که همان سکون و ثبوت است نزدیک می‌کند. علاوه بر آن تیتراژ آغاز فیلم با موسیقی غافل‌گیرکنند‌اش، برای لحظه‌ای مخاطب را از فضای پوچ و دیوانه‌کننده‌ی فیلم به بیرون پرتاب و پس از ایجاد فاصله مجدداً او را به داستان نزدیک می‌کند. در فیلم خبری از موسیقی متن نیست و این انتخاب درستی از سوی کارگردان بوده زیرا فضای ابسورد فیلم بهتر شکل می‌گیرد و عدم استفاده از موسیقی امکان هرگونه پیش‌داوری، پیش‌بینی و قضاوت را در هنگام تماشای فیلم از تماشاگر سلب کرده و موجب می‌شود فیلم را آن‌گونه که خود می‌اندیشد درک کند نه آن‌گونه که کارگردان می‌خواهد.
پذیرایی ساده یکی از متفاوت‌ترین تجربه‌ها در زمینه‌ی ساخت اثری پست‌مدرن در سینمای ایران است؛ اثری که در عین ابهام‌آفرینی و سخت‌فهم بودنش می‌تواند وجهی دیگر از سینما را دور از شاخصه‌‌های همیشگی سینمای کلاسیک و حتی سینمای مدرن به مخاطب ایرانی نشان دهد.
یـاسمن خلیلی‌فرد

اورامان از جزء به کل!

نکته­‌ای که بعد از سکانس آغاز فیلم و مشخص شدن قرارداد فیلم با بیننده به جذابیت اصلی پذیرایی ساده بدل می­‌شود، استفاده از کارکرد خلق مداوم موقعیت­‌های نمایشی در امتداد فیلم است. این­که قرار است کاوه و لیلا در موقعیت­‌های نمایشی مختلف میان افراد ناشناس پول پخش کنند، برای فیلم‌نامه­نویس فرصت ایجاد پیچ­های داستانی لحظه­ای را فراهم می­کند. به طور مثال در مواجهه با برادران کرندی، کاوه می‌تواند به اتکای همان قرارداد اولیه با ایده‌ی شبیه بودن نام­های دو برادر، پول­ها را از یکی پس گرفته و به دیگری دهد. فیلم‌نامه­نویسان به طرز هوشمندانه­ای از این کارکرد داستان­شان، برای پیش­برد روایت استفاده می­کنند و گرفتار موقعیت­سازی­های بی­هدف و «همین‌جوری» نمی‌شوند. برای نمونه در همان موقعیت برادران کرندی، کنش کاوه (پس گرفتن پول­ها) در ادامه برآشفتگی لیلا را به همراه دارد، که در نهایت با تشدید تنش در سکانس قبرستان، به ترک کردن کاوه منجر می­شود. درواقع به همان اندازه که کاوه و لیلا در پخش پول­ها بدون قیدوبند و آزادانه عمل می­کنند، فیلم‌نامه­نویسان هم موقعیت­های‌شان را حساب­شده خلق می­کنند. تسری این ایده‌ی «نمایش در نمایش» یا «فیلم در فیلم» در طول داستان نهایتاً کاوه را به فروپاشی و لیلا را به سرگشتگی می­رساند؛ انگار آن‌ها تحمل این همه اختیار را که در قرارداد داستان برای‌شان تعبیه شده ندارند (همان کارکردی که چارلی کافمن در فیلم‌نامه‌ی نیویورک از جزء به کل در فضایی کاملاً متفاوت از آن استفاده می­کند و نهایتاً شخصیت قصه‌اش را به نوعی جنون سوق می­دهد).
بر خلاف نظر غالب، فیلم تا نقطه‌ی اخلاق­گرایی شخصیت‌های متفاوتش، آن­ها را به هیچ وجه در موضع حقارت نشان نمی­دهد؛ یعنی بعید است پس از تماشای فیلم کسی نسبت به پیرمردی که وفادارانه پای حرفش ایستاده، سمپاتیک نباشد. هم‌چنین پیوسته در برابر فیلم این اتهام مطرح است که چون کفه‌ی ترازوی زمانی فیلم به سمت کاوه و لیلای متمول سنگینی می­کند، پس فیلم مخاطب را  به هم­ذات­پنداری با این دو  دعوت کرده و امکان شخصیت­پردازی برای سایر آدم‌ها را فراهم نمی­کند. اما بنا بر اقتضای قرارداد اولیه‌ی فیلم، چنین داستانی بجز طرح شدن در قالب ایستگاهی، امکان دیگری ندارد. از سوی دیگر، طرح دایره­وار داستان هم به نفع تعدیل زمانی فیلم عمل می­کند؛ یعنی دو قطب متضاد در برخورد با پول­ها (اسماعیل خلج و صابر ابر) به همراه پلیس ابتدای داستان، در نقطه‌ی عطف دوم فیلم و شکل دادن پایان­بندی، کارکردی فراتر از تیپ­های معمول دارند. این اصل نشانه­گذاری در مورد سایر شخصیت­ها هم تا حدود زیادی تکرار می­شود و در این دایره حتی قاطر مرد قاچاقچی هم به مثابه یک کاراکتر کارکرد داستانی پیدا می­کند!
اگرچه بسیاری همکاری مشترک مانی حقیقی و اصغر فرهادی را عجیب می­پندارند، به اعتقاد نگارنده حساب­شدگی عناصر داستانی فیلم و ساختار کاملاً سه­پرده­ای کلاسیک فیلم­های آن‌ها معرف الگوی داستانی مشابهی است که هر دو از آن پیروی می­کنند. نشانه­گذاری­ها و چیدمان درست ساختار علاوه بر داستان، در وجوه بصری فیلم هم امتداد پیدا می­کند؛ به طور مثال در سکانس قبرستان نزدیک شدن لیلا به کاوه (در میزانسن و قابی که ما می­دانیم و کاراکتر نمی­داند) مقدمه‌ی تصویری درست برای اجرای نمای نخست سکانس بعدی و حضور موتورسوارهاست. فیلم‌ساز در سکانس بعد با استفاده از همان میزانسن، کاراکتر لیلا را جای‌گزین می­کند و چون سطح آگاهی مخاطب را به دلیل نورپردازی متفاوت سکانس کمتر کرده، تعلیق لازم را برای نقطه‌ی عطف داستانش ایجاد می­کند (حالا ما ذره ذره می­دانیم، کاراکتر نمی­داند و غافل­گیر می‌شود). شاید بهترین شرح برای الگوی دکوپاژی چنین فیلمی نقطه­ای باشد که کاوه برای یافتن آنتن به بالای کوه رفته و نمای متوسط او در خلال گفت‌وگو با موبایل هم‌زمان با دیالوگ «اینترنتم کجا بود؟» ناگهان به نمای دور و موقعیت پادرهوای بر بالای کوه کات می­خورد؛ الگویی که در طول فیلم از موقعیت­ها به‌تدریج ابهام­زدایی می­کند و از جزء به کل می­رساند.
آرین وزیردفتری

اعصاب‌خردکن دوست‌داشتنی

دعوایی ساختگی میان زن و مرد برای گول زدن سرباز و انداختن پول‌ها برای او درمی‌گیرد. در این سکانس آن‌چه اهمیت بیش‌تری یافته،  به طور قطع بازی مانی حقیقی و ترانه علیدوستی است. نگاه کنید چه راحت و روان دعوا را پیش می‌برند به گونه‌ای که در لحظات نخست، این موش و گربه بازی نه‌فقط برای آن سرباز که برای تماشاگران نیز عجیب باورپذیرمی‌نماید و با جلو رفتن این بحث، ناگهان با نشانه‌هایی سریع و گذرا، هم‌چون لبخندهای شیطنت‌آمیز اما محو ترانه علیدوستی هنگامی که پشت به دوربین و در حقیقت پشت به سرباز قرارمی‌گیرد و دو سه نگاه معنی‌دار مانی حقیقی به او، به تماشاگر فهمانده می‌شود که لیلا و کاوه در حال فیلم بازی کردن برای فریب سرباز هستند. حسی که در این سکانس القا می‌شود این است که زن و مرد می‌خواهند به هر طریقی از دست پول‌ها خلاص شوند. با پایان این سکانس است پرسش‌های متعددی به ذهن روانه می‌شود: این زن ومرد که هستند؟ این همه پول را از کجا آورد‌ه‌اند و چرا آن را به دیگران می‌بخشند؟ و چرا چنین مکانی را برای بخشش پول‌ها انتخاب کرده‌اند؟ در ادامه به بعضی از این سؤال‌ها پاسخ داده می‌شود و بعضی دیگر به‌عمد بی‌جواب باقی می‌مانند. اما به همراه این پرسش‌ها یک نتیجه‌ی بسیار مهم نیز در ذهن مخاطب نقش می‌بندد: این‌که با فیلمی متفاوت روبه‌ رو است.       
با قرار گرفتن لیلا و کاوه در آن فضای محروم و برخورد با افراد مختلف، به‌تدریج زمینه‌هایی روانی در آن‌ها به وجود می‌آید که تفکرشان را درباره‌ی پول و چگونگی بخشش آن، دستخوش تغییر می‌کند. وقتی که مرد قاچاق‌کننده‌ی مشروب‌ چنان رفتاری را برای گرفتن پول بیش‌تر به ازای فروش حیوان ازکارافتاده‌اش نشان می‌دهد، تفکری ویرانگر پیرامون نحوه‌ی برخورد با سوژه‌ها در ذهن کاوه شروع به جوانه زدن می‌کند. آن نمای از پایین که کاوه را بالای تپه، هنگامی که کیسه ‌های پول را با عصبیت و تحقیر جلوی پای مرد می‌اندازد، نشان می‌دهد، به واسطه‌ی کادربندی بسته و زاویه‌ی دوربین و مهم‌تر از آن، بازی تأثیرگذار مانی حقیقی، حس سلطه و قدرت جوانه زده در فکر کاوه را به‌خوبی انتقال می‌دهد. این نما پاسخ مناسبی برای این سؤال است که چرا کاوه که در ابتدا تنها مسأله‌ی مهم برایش خلاص شدن از پول‌ها بود، یک‌باره تغییر رویه می‌دهد و حاضر نیست بدون امتحان کردن سوژه‌هایش به شیوه‌ای فلسفی، به‌راحتی به آن‌ها پول بدهد. اما حتی کاوه هم مطمئن نیست که این تست زدن افراد را ادامه دهد یا نه و اتفاقاً لیلا است که این بازی را در سکانس بعد با مشاهده‌ی واکنش آن نگهبان در هنگام یافتن پول که به شدت در تضاد با پیش‌‌بینی‌اش است شروع می‌کند و به فشار روانی کاوه دامن می‌زند. همین کاوه را مصمم می‌کند که بازی را ادامه دهد.
به اوج رسیدن حس سلطه در کاوه را با طرح جدی‌تر این بازی منزجرکننده و غم‌انگیز، به‌وضوح در سکانس برادران کرندی می‌بینیم. کاوه با شنیدن این جمله از مصطفی کرندی درباره‌ی مرتضی که: «حالا مرتضی دیگه زنم می‌تونه بگیره با این پولا.» احساس قدرت مطلق بودن می‌کند چون به خود اجازه می‌دهد تا از زیبایی نامزد مرتضی هم بپرسد؛ مثل یک ارباب. بحث او در این‌جا یک تفکر فلسفی و اندازه‌گیری میزان تسلیم‌پذیری افراد در مقابل پول به‌تنهایی نیست چون طبق مراحلی که فیلم‌نامه بر اساس آن شکل گرفته، در این پله کاوه به پختگی کاملی نسبت به جهان اطراف دست نیافته وتنها به این نتیجه رسیده که چون پول مال اوست می‌تواند به دیگران بگوید چه بکنند یا نکنند. قراردادن دو برادر در وضعیتی غیرمنتظره و وادار کردن آن‌ها به قبول شرایط با سوءاستفاده از اعتقادات آن‌ها، هم خشم را در تماشاگران به اندازه‌ی غیرقابل‌باوری افزایش ‌می‌دهد و هم تأثیرگذاری را. به موازات اوج گرفتن این تفکرات در کاوه، لیلا که در نیمه‌ی نخست فیلم آغازکننده‌ی این کشمکش‌های روانی بود ناگهان در خود می‌ شکند. در حقیقت، نوعی کنش و واکنش ظریف میان لیلا و کاوه وجود دارد؛ گویی هر عملی که از لیلا سرمی‌زند، کلیدی است برای پیش‌بینی اعمال کاوه در دقایق بعدی. باید توجه داشت که اگر بازی‌های پرقدرتی وجود نداشت، این سکانس تا این اندازه تأثیرگذار نمی‌شد. تنها توجه کنید به افت‌و‌خیز صدای مانی حقیقی- که بسیار خاص و منحصربه‌فرد است- در هنگام گفتن «یعنی شما الان می‌خواین برین سرکار؟» که تا اندازه‌ی زیادی حس نفرتی وصف‌ناشدنی از کاوه را در ذهن ایجاد می‌کند.
سکانس برتر پذیرایی ساده که به‌تنهایی کل فیلم را از این رو به آن رو می‌کند، سکانس معاوضه‌ی جسد نوزاد یک‌روزه با پول است که چنین انتخابی در فیلم‌نامه، با هوشمندی به شوکی فلج‌کننده منتهی شده است. این‌جاست که دیگر می‌توان گفت کاوه به نوعی پختگی فلسفی در شخصیت خود دست یافته زیرا آن‌چه برایش مهم شده این است که اتفاقاً معلم پول را نگیرد و زیر رگبار تحقیرهای تعمدی او مقاومت کند و با این کار، قدرت پوشالی او را زیرسؤال ببرد. او دسته‌دسته پول‌ها را در آتش می‌اندازد تا به معلم حالی کند که آن‌قدرعمر او بی‌ارزش است که در یک لحظه، به‌آسانی،  یک هفته از آن تباه می‌شود و از بین می‌رود. کاوه این عمل به‌ظاهر شنیع را انجام نمی‌دهد که معلم را ذلیل کند. او به دنبال فردی به معنای حقیقی انسان است. او در ذهن خود، ارزش بیش‌تری برای معلم قائل شده که او را در معرض چنین امتحان دشواری قرار می‌دهد، اما معلم هم در نهایت که زندگی‌اش را به صورت شعله‌های آتشی که به او دهن‌کجی می‌کنند، می‌بیند، انسانیت خود را زیر پا می‌‌گذارد، فرزندش را رها و خود را ذلیل می‌کند تا باقی عمر خود را از سوختن نجات دهد. کاوه با دیدن این واکنش، به‌راستی فرو می‌ریزد و نابود می‌شود. او حالا تنها نوزاد را مصون از هرگونه تسلیم و اضمحلال در برابر فساد می‌داند و به همین دلیل است که به خود اجازه می‌دهد کنار او دراز بکشد و شکنندگی و معصومیت پنهان خود را با آن نوزاد مرده قسمت کند. سکوت، پس از آن همه لحظه‌های پرزدوخورد، به عنوان پراهمیت‌ترین عنصر خود را با قدرت به رخ می‌کشد. این آرامش تلخ به تماشاگر اجازه می‌دهد برای لحظاتی دمی چند عمیق شود و به حسی درونی از سکانس دست پیدا کند. نکته‌ی قابل‌توجه این است که در کندوکاو درونی تماشاگر با این سکانس، کاوه بیش از آن‌که نفرت‌انگیز باشد، موجودی به‌شدت نیازمند دل‌سوزی و حتی دوست‌داشتنی به نظر می‌رسد.
با آن‌که کفه‌ی ترازو در بازی‌ها بیش‌تر به نفع مانی حقیقی با آن بازی فوق‌العاده‌اش سنگینی می‌کند، اما نباید از بازی ترانه علیدوستی که به‌جرأت یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های او در چند سال اخیر است، غافل شد. برای درک آن کافی است نگاهی بیندازیم به سکانس رویارویی لیلا در شب با دزدها که علیدوستی قدرتمندانه ترس را به تصویر می‌کشد. او با لرزش کنترل‌شده‌ی صدا، مکث‌هایی کوتاه هنگام ادای کلمات و بغضی پنهان در پس قطره‌های سرازیرنشده‌ی اشک که برق‌شان در تاریکی مشهود است، این حس را آن‌چنان در قلب تماشاگر تثبیت می‌کند که حتی صدای نفس‌ها نیز در سالن سینما به‌سختی شنیده می‌شود.
مهسا شیدانی