هانكه پرتوقع‌ترین فیلم‌سازی است كه می‌شناسیم

داریوش خنجی از شروع فعالیتش به عنوان مدیر فیلم‌برداری در اوایل دهه‌ی 1990 و همكاری با ژان‌پیر ژونه و اف‌جی هوسانگ، تا امروز پیشرفت چشم‌گیری داشته و به‌واسطه‌ی كارهای درخشانش در فیلم‌های بعضی از بزرگ‌ترین كارگردان‌های دو سوی اقیانوس اطلس، شهرتی بین‌المللی كسب كرده است. فیلم‌برداری‌های شاخص او شامل هفت (دیوید فینچر)، دروازه‌ی نهم (رومن پولانسكی)، شب‌های بلوبری من (ونگ كار-وای) و نیمه‌شب در پاریس (وودی آلن) می‌شود. این گفت‌وگو در جریان شصت‌وپنجمین دورۀ جشنواره فیلم كن صورت گرفت كه خنجی به خاطر فیلم‌برداری عشق میشاییل هانكه در آن حضور پیدا كرده بود. البته این دومین همكاری خنجی با هانكه است و اولین تجربه‌ی مشترك‌شان به بازی‌های مسخره (2007) برمی‌گردد.
فرانسوا رومان/ سایت ای‌اف‌سی

*
تصمیم‌های مهم در خصوص فیلم‌برداری این فیلم در پشت درهای بسته را چه‌طور می‌گرفتید؟
عشق فیلمی است كه مراحل پیش تولیدش با نهایت دقت انجام شده بود و اكثر نماها از پیش طراحی شده بودند. میشاییل هانكه همه چیز، از قاب‌بندی هر نما تا حركات دوربین، را روی كاغذ پیاده كرده بود. او در خصوص تصویر و نورپردازی، كارگردان به‌شدت دقیق و پروسواسی است. او تصمیم گرفت فیلم را در استودیو بسازد تا بازیگرانش «راحت» باشند. او می‌خواست شرایط سر صحنه، امكان طبیعی‌ترین بازی را برای بازیگرانش مهیا كند. تا جایی كه من می‌دانم با این‌كه فیلم‌سازی در استودیو اغلب یادآور تصاویری كاملاً استیلیزه (حتی امپرسیونیستی) است، در این مورد هدف ما دقیقاً حركت در جهت عكس بود. ما می‌خواستیم دكور فیلم حكم نوعی «خانه» را برای بازیگران‌مان پیدا كند و هرگز احساس نشود كه ما در استودیو فیلم‌برداری می‌كنیم. ما به منظور تقویت این وهم، همه‌ی نماهایی كه شامل پنجره و چشم‌اندازی از شهر پاریس می‌شوند را با پس‌زمینه‌ای سبزرنگ (همان تكنیك «پرده‌ی آبی») گرفتیم كه در نهایت به‌دقت تدوین شدند.
درباره‌ی نورپردازی حرف آخر را شما می‌زدید؟
ما یك بررسی دقیق و كامل در خصوص لوكیشن این آپارتمان انجام دادیم كه طبق پیش‌فرض‌ها قرار بود در شهر پاریس باشد. برای اتاق‌های اصلی (نشیمن و خواب) چشم‌اندازی از شهر را در نظر گرفتیم كه جهت شمال ‌غربی شهر را نشان دهد. از این رو روشنایی روز همیشه به‌ طور غیرمستقیم و از طریق شكست نور و بازتاب از ساختمان‌های همسایه وارد این اتاق‌ها می‌شد. به منظور بازسازی واقع‌گرایانه‌ی نور در ساعت‌های مختلف روز و فصل‌های متفاوتی كه داستان در آن‌ها می‌گذشت، تیری باچرون (دستیار اول نورپردازی) و سیریل كان‌هولتز (دستیار اول فیلم‌برداری) یك ابزار نورپردازی ویژه را طراحی كردند تا به‌سرعت بتوانیم از نور یك صبح زمستانی به نور یك بعدازظهر تابستانی یا برعكس، تغییر وضعیت بدهیم و طبق نیاز فیلم عمل كنیم كه داستانش در طول یك سال روی می‌داد. به این ترتیب از دست تغییرات و تنوع نور خورشید هم راحت شدیم.
البته یك استثنا وجود دارد كه به فصل كابوس مربوط می‌شود.
بله، فصل رؤیا تنها صحنه‌ای است كه ما از قانون واقعیت محض تبعیت نكردیم؛ و احتمالاً تنها صحنه‌ای است كه تماشاگر از آن می‌تواند حدس بزند كه ما فیلم را در استودیو فیلم‌برداری كردیم. با این وجود ضرورت این بخش از داستان این‌ طور ایجاب می‌كرد.
چه‌طور دوربین الكسا (Alexa) را انتخاب كردید و فیلم را با آن گرفتید؟
به هانكه پیشنهاد كردم كه به صورت دیجیتالی فیلم‌برداری كنیم و او دوباره به خاطر راحتی بازیگرانش از آن استقبال كرد. اما جدای از این مزیت آشكار، من احساس كردم كه دقت و ظرافت دیجیتال می‌تواند در «ضبط» زمان به ما كمك كند. منظورم نوعی ضبط خام و پرداخت‌نشده‌ی واقعیتْ بدون هر گونه استیلیزه ‌شدن است كه فیلم‌برداری به شیوۀ سنتی می‌توانست آن را به همراه داشته باشد. این اولین فیلم بلندی بود كه من به صورت دیجیتالی می‌گرفتم ولی هانكه پیش از این پنهان را با استفاده از دوربین‌های اچ‌دی ساخته بود. البته من پیش از این دوربین الكسا را در فیلم‌برداری چند آگهی یا فیلم كوتاه برای دوستانم كه هنرمندان معاصر هستند امتحان كرده بودم.
شایعاتی مبنی بر بروز كشمكش میان شما و هانكه در طول فیلم‌برداری شنیده شد. این شایعات چه‌قدر صحت دارند؟
پیش از هر چیز باید بگویم كه به خاطر معیارهای سطح بالا و استعداد هانكه همیشه كمی تنش و كشمكش در همه‌ی فیلم‌های او وجود دارد. وقتی با هم روی بازی‌های مسخره كار می‌كردیم باز همین وضعیت برقرار بود. فكر می‌كنم او با همه‌ی مدیران فیلم‌برداری‌ای كه با آن‌ها همكاری كرده، همین كشمكش‌ها را داشته است. اما این دفعه سر صحنه‌ی عشق واقعاً تنشی وجود نداشت. همه چیز خوب پیش رفت و همه‌ی اعضای گروه فیلم‌برداری به‌خوبی با او كنار آمدند. مشكلات فیلم در مراحل پس از تولید رخ داد. چون ما یكی از اولین فیلم‌ها را با این نسل از دوربین‌ها ساخته بودیم اولین تلاش‌هایی كه روی تصحیح تصاویر و رنگ راش‌ها انجام گرفت ناموفق بود و باعث شد بعضی از عناصر هر صحنه وضوح خودشان را از دست بدهند. این موضوع واقعاً هانكه را ناراحت و نگران كرده بود. پس از چند هفته تنش و فشار، شركت «اری» (Arri) یك راه‌حل نرم‌افزاری پیدا كرد كه همه‌ی مشكلات را حل كرد و نتیجه همانی شد كه می‌خواستیم. من وقتی پس از فیلم‌برداری دو فیلم دیگر به پاریس برگشتم خبر نمایش آزمایشی نسخه‌ی كامل و بی‌نقص فیلم را شنیدم و خوش‌حال شدم.
هانكه به ‌طور خاص خیلی به وضوح تصاویر اهمیت می‌دهد؟
او واقعاً در خصوص وضوح و كیفیت تصاویر فیلمش پرتوقع و سخت‌گیر است. فكر می‌كنم اگر او دستش به فیلم هفتاد میلی‌متری یا یك دوربین 8K می‌رسید حتماً با آن‌ها فیلمش را می‌گرفت! انتظارهای او از فوكوس و عمق میدان خیلی دقیق و حساب‌شده است. اصلاً به همین خاطر من كل فیلم را تقریباً با دیافراگم (aperture) چهار گرفتم كه معادل 2.8 فیلم خام است.
ساختن این فیلم با این بازیگران افسانه‌ای كه سال‌خورده شده‌اند و فیلم با چنین كیفیت و وضوحی آن را به نمایش می‌گذارد، چالش‌بر‌انگیز نبود؟
در واقع ما می‌خواستیم این شخصیت‌ها را همین ‌طوری به تصویر بكشیم. حالا كه فیلم تمام شده است من كاملاً شمایل بصری عكس‌مانند فیلم را می‌پذیرم ولی اعتراف می‌كنم كه این واقعاً همان چیزی است كه میشاییل هانكه می‌خواست. شاید یكی یا دو نما از ایزابل هوپر باشد كه متفاوت از كل فیلم گرفتم ولی در كل اعتراف می‌كنم كه حق با هانكه بوده است! به هر حال وقتی شما با چنین كارگردان پرتوقع و بااستعدادی كار می‌كنید، در واقع دید و تصور او را به تصویر تبدیل می‌كنید.
شاید تصادفی باشد ولی در این صحنه‌هایی كه می‌گویید، ایزابل هوپر اغلب پشت به پنجره‌ها است.
ما از خودمان این سؤال را پرسیدیم؛ اما به‌ویژه در صحنه‌ای كه او برمی‌گردد تا بدون خبر قبلی والدینش را ملاقات كند، فكر كردیم بهتر است ژان‌لویی رو به روشنایی باشد تا این برداشت شكل بگیرد كه اوست كه با واقعیت روبه‌رو شده است. بر خلاف انتظارمان قرار دادن ایزابل در سایه و پشت به نور، كارمان را راحت كرد و با تاباندن یك نور ملایم بر چهره‌اش همه چیز درست شد.
امسال در جشنواره‌ی فیلم كن، مدیران فیلم‌برداری زیادی به سینمای دیجیتال روی آوردند. با كسانی كه این تصمیم را برگشت‌ناپذیر می‌دانند هم‌عقیده هستید؟
پس از كارم در این فیلم، دو فیلم بلند دیگر را هم فیلم‌برداری كردم كه هر دو به شیوۀ سنتی و روی فیلم خام ضبط شدند: تقدیم به رم با عشق وودی آلن و فیلم جدید جیمز گری (مهاجر). شخصاً دوست دارم امكان انتخاب بین هر دو را داشته باشم و بسته به پروژه‌ای كه دست می‌گیرم یك شیوه را برای فیلم‌برداری انتخاب كنم. تأسف‌آور است كه همگانی شدن فرایندهای تصحیح رنگ و تصویر و نمایش دیجیتال فیلم‌ها، دیگر چندان انتخابی برای ما باقی نگذاشته است؛ به‌خصوص وقتی به‌ صورت آنامورفیك فیلم‌برداری می‌كنید. نتیجه‌ی نهایی یك نمای اسكن‌شدۀ 35 میلی‌متری (حتی به صورت 4K) پس از فرایند فتوشیمیایی به‌ندرت همان تصویری می‌شود كه در ذهن دارم. در این شرایط به این نتیجه می‌رسم كه هم‌چنان نگاتیو مطمئن‌ترین و ساده‌ترین راه برای اطمینان حاصل كردن از این موضوع است كه وقتی یك فیلم‌نامه را می‌خوانم همان ‌طور كه می‌خواهم می‌توانم آن را به فیلم برگردانم. این موضوع باعث می‌شود شما احساس كنید كه از لحاظ هنری روی اثرتان كنترل دارید.
در پایان؟
دوست دارم از همه‌ی اعضای گروه فیلم‌برداری كه در این فیلم با آن‌ها همكاری كردم، تشكر كنم. عوامل فنی فیلم واقعاً آن‌ قدر مهارت و توانایی داشتند كه در مقایسه با گروه‌های تولید آمریكایی كه بیش‌تر با آن‌ها كار می‌كنم، واقعاً چیزی كم نداشتند و همه‌ی خواسته‌های ما را به‌خوبی برآورده می‌كردند. بجز دستیاران اول نور و فیلم‌برداری كه در بالا از آن‌ها نام بردم، می‌خواهم از یورگ ویدمر متصدی دوربین، جولین آندریتی مسئول فوكوس‌كشی و كریستومی هاستش مارمون كه كارشناس و مسئول تصویربرداری دیجیتال ما بود، هم تشكر كنم.

گفت‌وگو با ژان‌لویی ترنتینیان بازیگر فیلم «عشق»

ژان‌لویی ترنتینیان با آن لبخند محشر و صدای محزون، كارنامه‌ی بلندبالایش را با ایفای نقش یك عاشق شروع كرد. او با آن هیكل كوچك و نحیف در نقش شیدای خاموش و خجالتی بریژیت باردو در و خدا زن را آفرید (روژه وادیم، 1956) ظاهر شد و در واقع پشت دوربین هم شیفته و دل‌بسته‌ی او بود. او در نبرد در جزیره (Le combat dans l'île) (آلن كاوالیه، 1962) یك راست‌گرای بی‌رحم بود كه برخورد خشونت‌آمیزی با رومی اشنایدر داشت. اما نقشی كه او را در صدر بازیگران رمانتیك قرار داد، نقش ژان‌لویی یك مرد و یك زن (كلود للوش، 1966) بود كه او را با آنوك امی همبازی كرد. این فیلم نخل طلا، گلدن گلوب و اسكار بهترین فیلم خارجی زبان را دریافت كرد.
ترنتینیان با كارنامه‌ای كه 130 فیلم را در خود دارد، تا امروز جوایز بسیاری را دریافت كرده است. او قبل از پذیرش بازی در این فیلم، بیش از یك دهه بود كه خودش را بازنشسته كرده بود. او كه در منطقه‌ای محصور در تاكستان‌ها در جنوب فرانسه زندگی می‌كند، وقتی درباره‌ی فعالیت‌هایش حرف می‌زند اغلب با همان لبخند معروف می‌گوید: «من واقعاً یك پسر روستایی‌ام»؛ و طوری صحبت می‌كند كه انگار كارش جلوی دوربین فقط یك شغل بوده است. با این وجود وقتی شب من با ماد (اریك رومر، 1969) با مشكلات تولیدی مواجه شد، او و باربه شرودر و فرانسوا تروفو سرمایه‌ای اهدا كردند تا فیلم به پایان برسد. رومر او را داستایفسكی‌وار‌ترین بازیگر سینما خواند كه به‌شدت باعث مسرت و خرسندی او شد. در همین سال بود كه فیلم زد (كنستانتین كوستاگاوراس) جایزه‌ی بهترین بازیگر جشنواره‌ی كن را برایش به ارمغان آورد. كارنامه‌ی ترنتینیان مملو از وفاداری و وظیفه‌شناسی است. او وقتی در دهه‌ی 1950 از شهرستان به پاریس آمد، جوانی با لهجه‌ی جنوبی بود؛ آن ‌قدر خجالتی كه حتی وقتی روی صحنه بازی می‌كرد، سرش را پایین می‌انداخت. او در آرزوی كارگردانی، مثل دوستانش لویی مال و آلن كاوالیه وارد مدرسه‌ی فیلم ملی فرانسه شد. ترنتینیان، كه اهل تئاتر و عاشق شعر است، وقتی هانكه در حین دریافت نخل طلا، او و امانوئل ریوا (كه بازیگری را با نقش درخشانش در هیروشیما عشق من آلن رنه آغاز كرد) را روی صحنه دعوت كرد، این شعر از ژاك پره‌وِر را نقل كرد: «باید بكوشیم شاد باشیم/ امید كه الگوی دیگران باشیم».
جوندوپانت/ فیلم كامنت
*
كارتان را با سینما تمام كرده بودید و دیگر در فیلمی بازی نمی‌كردید؟
پس از آن‌هایی كه مرا دوست دارند می‌توانند سوار قطار بشوند (پاتریس شرو، 1998) دیگر از بازیگری دست كشیدم. به نظرم در آن فیلم خیلی خوب نبودم. برای بازی در عشق هم در واقع مارگارت مِنِگُز تهیه‌كننده بود كه مرا متقاعد كرد. من گفتم «نمی‌خواهم فیلم بازی كنم، می‌خواهم خودكشی كنم.» و او در جوابم گفت: «فیلم را بازی كن؛ بعدش می‌توانی خودكشی كنی.» او زن خیلی باهوش و واقعاً شوخ‌طبعی است كه فیلم شب من با ماد را هم به عنوان تهیه‌كننده در كارنامه دارد. سینما واقعاً كار خاصی برای من نكرده است. روال فیلم‌سازی طولانی و پیچیده است و آدم‌های خیلی زیادی درگیر كار می‌شوند. ما خیلی معطل می‌شویم. فیلم‌ساز فیلمش را می‌سازد نه بازیگران. تئاتر را ترجیح می‌دهم و هنوز هم در آن مشغول به كارم چون به من تعالی می‌بخشد و باعث ارتباط‌ من با دیگران می‌شود. اما خوش‌حالم كه در این فیلم بازی كردم چون خیلی زیبا است. می‌دانستم كه همكاری با هانكه می‌تواند جالب باشد. به نظرم یكی از بزرگ‌ترین كارگردان‌های دوران ما است ولی نه بزرگ‌ترین. خواب چنین پیشنهادی را هم نمی‌دیدم. اما نزدیك بود كه در این فیلم بازی نكنم. بعد از خواندن فیلم‌نامه به هانكه گفتم: «این فیلمی نیست كه دوست داشته باشم و به تماشای آن بروم.» به نظرم داستان غم‌انگیزی است. خیلی غم‌انگیز. با خودم گفتم: «چرا باید در این سن‌و‌سال چنین فیلمی را بازی كنم؟» ترجیح می‌دهم كاری نكنم.
كنجكاوم بدانم عشق یك داستان عاشقانه است یا داستان رابطه‌ای كه دوباره برقرار می‌شود؟ این زوج دختری دارند كه ظاهراً نمی‌دانند با او چه كار كنند. آن‌ها مهر و محبت ویژه‌ای به او ندارند.
شما این‌ طور فكر می‌كنید؟ شخصیت دختر و نقشی كه در داستان دارد به نظرم جالب است. شاید این‌ طور به نظر برسد كه این زوج بدون دخترشان وضعیت بهتری می‌داشتند چون به هر حال ژرژ به دخترش كم‌تر از همسرش بها می‌دهد. اما من به این نتیجه رسیدم كه داشتن این دختر برای آن‌ها خوب است چون عشق‌شان را تقویت می‌كند.
ایزابل هوپر كه نقش دختر شما را بازی می‌كند، سر صحنه به شما كمك می‌كرد؟
من ایزابل را خیلی دوست دارم حتی بیش‌تر از امانوئل ریوا. او در فیلم فوق‌العاده است اما كمی باعث دردسر بود. ایزابل یك انسان واقعی است. بله، او خیلی خوب و مفید بود. در یكی از صحنه‌های میان ما، هانكه از من خواست خمیازه بكشم كه كار سختی بود. خیلی به دردسر افتادم. وقتی دوربین روی ایزابل نبود، او خمیازه می‌كشید تا من را به دهن‌دره بیندازد. حتی میشاییل هم به او گفت: «چه كار می‌كنی؟»
هانكه درباره‌ی عشق به شما چه گفت؟
هانكه نمی‌خواست درباره‌ی عشق صحبت كند اما در پرده‌ی آخر فیلم شاهدش هستیم؛ پردۀ عشق و قتل از روی ترحم (euthanasia: كشتن بیمار برای نجات او از رنج). تصمیم ژرژ برای كشتن همسرش در لحظه‌ای كه او آرام و راضی است، همان عشق است.
همكاری با كارگردانی كه به برداشت‌های متعدد، در مواقعی تا سی برداشت، معروف است چه‌طور بود؟
من به او گفتم كه دوست ندارم در این همه برداشت بازی كنم و او از برداشت‌های زیاد پرهیز كرد. با خودم گفتم هر كاری را كه خواست انجام می‌دهم حتی اگر با آن موافق نباشم. او چند بار پیش از شروع فیلم‌برداری گفت: «یك چیزی ابداع كن.» و بعد از برداشت می‌گفت: «نه، اصلاً خودش نبود!» او ایده‌های جالبی می‌داد. به عنوان مثال: «شخصیت تو واقعاً این‌ قدر جالب نیست. شاید برای خودش باشد اما نباید این را نشان بدهی یا این‌ طور او را بازی كنی.» هانكه آدم جذاب، دوست‌داشتنی و دل‌سوز و هم‌دلی است. اگر غیر از این بود نمی‌توانست به آن‌چه می‌خواهد دست یابد. او توقع زیادی از بازیگران دارد. بنابراین بازیگران هم باید دل‌سوز و هم‌دل باشند.
او چه‌طور شما را هدایت كرد تا درد و رنج سركوب‌شده‌ی شخصیت‌تان را نشان دهید؟
در طول فیلم‌برداری خسته‌تر از حالا بودم كه این‌جا نشستم. به‌علاوه مچ دستم شكسته بود و پیش از هر صحنه، گچ برداشتنی آن را درمی‌آوردم كه البته خیلی سخت بود. میشاییل ملاحظه می‌كرد ولی هدایت فصل‌هایی كه كبوتر را در صحنه داشتیم، دشوار بود. در این شرایط من گاهی از شدت درد از حال می‌رفتم كه البته هانكه كار را ادامه می‌داد و فیلمش را می‌گرفت. البته این به معنی بی‌توجهی هانكه نیست بلكه او می‌دانست چه می‌خواهد. او كارگردان خیلی پرتوقعی است؛ پرتوقع‌ترین فیلم‌سازی كه با او همكاری كردم.
حتی بیش‌تر از رومر؟ یا برتولوچی؟
بله، خیلی بیش‌تر. رومر می‌خواست ما دقیقاً طبق متن فیلم‌نامه و كلمه به كلمه پیش برویم؛ حتی وقفه‌ها، تردید‌ها و كاماهای متن هم مهم بودند. كیشلوفسكی هم تقریباً به اندازه‌ی هانكه پرتوقع بود. اما او به ‌گونه‌ی شگفت‌انگیزی از ایده‌ها استقبال می‌كرد. نمی‌دانستم كیشلوفسكی كیست و پیش از قبول كردن نقشم در قرمز با مری صحبت كردم كه به من گفت: «او فیلم‌ساز خیلی مهمی است، باید برایش بازی كنی.» در فیلم او بازی كردم و متأسفانه كیشلوفسكی بلافاصله پس از آن درگذشت. غمگین شدم. مایه‌ی تأسف بود چون دوست داشتم دوباره با او همكاری كنم.
نقش‌های شگفت‌انگیزی را بازی كرده‌اید، از جمله قلدر فیلم نبرد در جزیره. به یاد دارم كه چه‌طور رومی اشنایدر را زدید.
آن روزها خیلی به آلن كاوالیه (كارگردان) نزدیك بودم. تعطیلات را با هم می‌گذراندیم و همسران‌مان با هم دوست بودند. او وقتی فیلم‌نامه را نوشت از من پرسید كه می‌خواهم نقش شخصیت راست‌گرا را بازی كنم یا چپ‌گرا. من راست‌گرا را انتخاب كردم كه شخصیت پیچیده‌تر و درخشان‌تری بود. در داستان پلیس (ژاك درای، 1975) نقش یك آدم‌بدِ تمام‌عیار را مقابل آلن دلون بازی كردم كه نقش پلیس را ایفا می‌كرد. من یك قاتل خشن بودم. اما نتوانستم آن ‌طور كه باید نقش را بازی كنم چون از من خیلی دور بود. پس از آن بود كه برای این شخصیت (كه بر اساس یك قاتل واقعی خلق شده بود) سعی كردم بفهمم كه چرا چنین آدمی است. بعد متوجه شدم او مثل یك سگِ كتك‌خورده است و با ترس زندگی می‌كند. این‌ طور شد كه از پس نقش برآمدم. فیلم خوبی است. تجاری است اما خوب است و من هم در آن خیلی خوبم. می‌دانم كه در همه‌ی فیلم‌هایم خوب نبودم. به عنوان مثال در ملاقات (Rendez-vous) كه آندره تشینه در سال 1985 ساخت، بد بودم. شخصیت را خوب درك نكردم و نتیجه‌ی كارم بد شد. تشینه را دوست دارم. او هم دل‌سوز و هم‌دل بود ولی من كارش را خراب كردم.
فعالیت‌های‌تان در سینمای ایتالیا چه‌طور؟ بازی در نقش یك دانشجوی خجالتی در مقابل ویتوریو گاسمن سركش در درام زندگی مرفه (The Easy Life) دینو ریسی چه‌طور بود؟
زندگی مرفه سال‌ها موفق‌ترین فیلم سینمای ایتالیا بود اما در فرانسه محبوبیت خاصی نداشت. فیلم‌سازی در ایتالیای آن روزگار فوق‌العاده بود؛ آن‌ها نظام ستاره‌محور نداشتند. فلینی، ویسكونتی و همه‌ی اهالی سینما در «اتللو» كه رستورانی نزدیكPiazza di Spagna بود، دور هم جمع می‌شدند و غذا می‌خوردند.
و برتولوچی؟
مارلون براندو در آخرین تانگو در پاریس (1973) خوب بود اما نقش را آن ‌طور كه نوشته شده بود، بازی نكرد. من هرگز از یك كارگردان درخواست نكردم كه دیالوگ‌هایم را عوض كند؛ اما او خیلی دل و جرأت داشت. من در ایتالیا حدود سی فیلم بازی كردم ولی هرگز كسی صدای من را نشنید چون همیشه دوبله می‌شد. همه‌ی صداها دوبله می‌شد. من حتی زبان ایتالیایی را هم خوب بلد نبودم. دورانی بود كه خیلی از ما در ایتالیا بازی می‌كردیم ولی مردم متوجه نمی‌شدند كه ما حتی زبان ایتالیایی را هم بلد نیستیم.
و این‌جا به خاطر صدای‌تان مشهور هستید.
خب، صدای من هم این‌ طوری است. در این خصوص بخت و اقبال خوبی داشتم.
چرا پیشنهادهای كارگردان‌های آمریكایی مثل استیون اسپیلبرگ و فرانسیس فورد كوپولا را رد كردید؟
من كمی دچار آمریكاهراسی هستم. كشور خوبی است اما بی‌نزاكتی و هرزگی خاصی بر آن حاكم است. آن‌ها وقتی به فرانسه می‌آیند بلندبلند صحبت می‌كنند و از صحبت كردن به زبان فرانسوی پرهیز می‌كنند. آن‌ها به دیگران احترام نمی‌گذارند. البته مطمئنم كه در آمریكا آدم‌های دوست‌داشتنی هم هست. من در 130 فیلم بازی كردم كه واقعاً لازم نبود در 100تا از آن‌ها بازی كنم. فقط در چندتا از این فیلم‌ها به خاطر پول بازی كردم.
این حقیقت دارد كه مادرتان شما را مثل یك دختر كوچولو بزرگ كرد؟
بله. آن روزها سونوگرافی وجود نداشت و جنسیت بچه تا زمان تولد مشخص نمی‌شد. او دختر می‌خواست چون یك پسر داشت. از این رو مطمئن بود كه من یك دخترم. اما در نهایت این‌ طور نشد و او كه ناامید شده بود، لباس‌های دخترانه تن من كرد. تا مدت‌ها وضعیت همین ‌طوری بود تا شش یا هفت، شاید هم هشت سالگی، نمی‌دانم. من مدت زیادی یك دختر بودم. برادرم كمی مخالف این كار مادر بود. او بیش‌تر مثل پدرمان بود.
این وضعیت برای شما خیلی خوب نبود. نظر خودتان چیست؟
نمی‌دانم. مادرم را خوش‌حال می‌كرد. من اعتراضی نداشتم. كوچك بودم و خجالتی. خواب‌های بدی می‌دیدم.
پس واقعاً زندگی‌تان را به عنوان یك بازیگر شروع كردید، بازیگری برای مادرتان؟
بله، او می‌خواست من یك بازیگر باشم. او می‌خواست یك بازیگر تراژدی باشد. او بعضی از آثار راسین (نویسنده‌ی فرانسوی) و پیر كرنی (نمایش‌نامه‌نویس فرانسوی) را از حفظ بود. 
چرا در مراسم جشنواره‌ی كن از شعر ژاك پره‌ور درباره‌ی شادی و سرور نقل قول كردید؟
پس از این‌كه دخترم مرد، این شعر خیلی من را تحت ‌تأثیر قرار داد. من بعد از مرگ او ماه‌ها صحبت نكردم و سرانجام تصمیم گرفتم یا زندگی‌ام را تمام كنم یا آن را ادامه بدهم. پس اگر ما بكوشیم شاد باشیم... واقعاً سخت است اما می‌تواند به مراتب بهتر باشد. پیری ناخوشایند و دشوار است اما من چیزهای زیادی برای خوش‌حالی دارم. از دست دادن فرزند واقعاً وحشتناك است.
نقش محبوب‌تان كدام است؟
نقشی كه در دنباله‌رو برتولوچی بازی كردم. شخصیت سمپاتیكی نیست ولی خیلی پیچیده و فوق‌العاده است. یا شاید همین فیلم هانكه. امشب دوباره در سینما فیلم را تماشا می‌كنم.
آیا برای نمایش عشق در جشنواره‌ی نیویورك، به نیویورك می‌روید؟
نه، ایزابل به جای من می‌رود. او كارش را خوب بلد است. من واقعاً یك پسر روستایی هستم.