فیلم فانوس دریایی (Lighthouse) ساخته‌ی‌رابرت اِگِرز روایت داستان دو مسئول نگهداری فانوس دریایی با نقش‌آفرینی ویلم دافو و رابرت پتینسون است که در فضایی وهم‌آلود و دور از تمدن مجبور می‌شوند با چالش‌های هراسناکی دست‌و‌پنجه نرم کنند. فیلمبرداری سیاهوسفید با استفاده از فیلم 35 میلیمتری و نسبت ابعاد قاب (Aspect Ratio) نامعمول 1 به 1.19، فانوس‌دریایی را به فیلمی متفاوت در بین آثاری که در سال 2019 تولید شدند بدل ساخت. وب‌سایت Filmmakermagazine.com گفت‌وگویی با جارین بلاشکه مدیر فیلمبرداری این فیلم انجام داده که چکیده‌ای از آن را می‌خوانید.
ایدهی فانوس دریاییاز چه زمانی آغاز شد؟
دوستی من و رابرت به ده‌سال پیش برمی‌گردد. حدود سه‌سال قبل بود که او ایدهی این فیلم را برای من تشریح کرد. او ابتدا روی اتمسفر فیلم کار میکند. قبل از فیلم‌نامه من مجموعه‌ی کوچکی از عکس‌ها و تصاویر را دریافت می‌کنم. این‌ها بسیار مفید واقع می‌شوند زیرا از این راه میتوانید ایده‌های فیلم را خیلی سریع‌تر دریافت کنید تا هرچیزی با ضرب‌آهنگ خودش در ذهن‌تان شکل بگیرد. سپس شما میتوانید آن‌ها را ویرایش کنید و تا حد ممکن به شکلی قدرت‌مند ارائه‌شان کنید. تا یک یا دو ماه قبل از فیلمبرداری من فیلم‌نامه را در اختیار نداشتم اما ایدهی فیلم از چند سال قبل در ذهنم شکل گرفته بود. ما در کنار هم به نوعی مشغول یافتن یک زبان مشترک بودیم. دیدگاه مشابه و یک‌سان ما یا لااقل نوع تفسیری که از برگردان هرج‌و‌مرج زندگی به زبان فیلم داشتیم ناشی از خوش‌شانسی محض بود.
او نمونه‌‌ی مورد علاقه‌ی خودش از نسبت ابعاد قاب تصویر را به من نشان داد؛ یک فیلم آلمانی به نام رفاقت محصول سال 1931 که به استخراج معدن و حفر تونل مربوط می‌شود و از رخدادی واقعی الهام گرفته است. در فهرستی که او برای من فرستاد بین 20 تا 30 فیلم وجود داشت. در بین آن‌ها، فیلم ام ساخته‌ی فریتز لانگ پٌرصلابت‌ترین کاربرد دوربین در یک فیلم بود. اما بافت فانوس دریاییخیلی بیش‌تر تحت تاثیر فیلمبرداری قرار دارد.
دکورها، جزیره‌ی بادزده، اقیانوس و قایق‌ها برای من یادآور کار وینزلو هومر* در ایالت مِین هستند. حتی اسم یکی از شخصیت‌ها وینزلو است.
من تحت‌تاثیر تعدادی از عکاسان مدرنیست پیشتاز بوده‌ام. ادوارد وِستون یکی از کسانی است که وقتی پانزده ساله بودم من را به وادی عکاسی کشاند و به این کار علاقه‌مند کرد. افراد دیگری هم هستند: ایموگن کانینگهام، پل استرند، و بقیه. من تلاش نمی‌کنم کار آن‌ها را تکرار کنم اما نمی‌توانم تاثیر تقریبی و پیوسته‌ی برخی از قدیمی‌ترین دوستانم را انکار کنم.
آیا برنامه‌ریزی‌تان همواره بر استفاده از فیلمبرداری سیاهوسفید و همین نسبت ابعاد استوار بود؟
قاب اصلی فیلم اساسا 1.33 بود چون وقتی به یک نسبت ابعاد جعبه‌ای شکل فکر می‌کنید همین به ذهن‌تان می‌رسد. تصور می‌کنم نسبت 1.19 یک روز به‌طور ناگهانی در ذهنم جرقه زد،باز هم به این علت که خیلی پیش از شروع کار این ایده به من ارائه شده بود. اگر تا دو ماه قبل از شروع فیلمبرداری چیزی از آن نمی‌دانستم شاید ضمیر ناخودآگاهم زمان کافی را برای به‌وجود آوردن این ایده در من پیدا نمی‌کرد. احتمالأ شش ماه قبل از این‌که حتی فیلم‌نامه‌ای در اختیار داشته باشم فکر استفاده از قاب 1.19 را با راب مطرح کردم: «هی، اگه 1.33 محدودکننده است پیشنهاد من واقعأ همونی رو که دنبالش هستی در اختیارت می‌گذاره». من حقیقتأ جدی نمی‌گفتم چون این ایدهی عجیبی بود اما راب آن را پذیرفت.
این با یک حس آغاز می‌شود اما بعدأ شروع به فکر کردن درباره‌ی آن می‌کنید و این ایده معنا پیدا میکند. این [فیلم] راجع‌به ارتباط نزدیک با کسی است که نمی‌توانید از او فرار کنید و بدین ترتیب دنیا را تا جایی که امکان دارد کوچک و فشرده می‌کنید. شما مجبورید آدم‌ها را در فریم کنار هم فشرده کنید. در فیلم، آن‌ها به نسبت جهان واقعی خیلی به هم نزدیک‌تر هستند اما به این موضوع فکر نمی‌کنید چون قاب بیش‌تری وجود ندارد. شما بقیه‌ی فضای اتاق را حس نمی‌کنید.
آیا این نوع قاب بر چگونگی حرکت دوربین توسط شما تأثیر می‌گذارد؟
نمی‌دانم. مطمئنم تأثیر دارد اما حسی که در من ایجاد می‌‌کرد این‌چنین نبود. وقتی یک حرکت دالی را طراحی می‌کنم روند کارم یافتن یک فریم آغازین، پیدا کردن فریم‌های کلیدی درون حرکت، رفتن از یک فریم به فریم بعدی و توقف و تمرکز بر تاثیری قدرت‌مند است. فکر می‌کنم شکل قاب هر چه که باشد این کار درستی است. اگر یک قاب جعبه‌ای شکل داشته باشید فقط باید یک ترکیب‌بندی پیدا کنید که درون آن قاب کار کٌنَد و جواب بدهد.
آیا برای استفاده از فیلم سیاهوسفید با مخالفت‌هایی هم روبرو شدید؟
این چیزی بود که برایش می‌جنگیدیم. آدم‌های استودیو مسئول بودند: آن‌ها از ما سؤال می‌کردند آیا مجبوریم کار را به این شکل انجام دهیم. ما هم با ملایمت اصرار می‌کردیم.
آیا تهیه‌ی فیلم Double X دشوار بود؟
نه خیلی زیاد. فیلم Double X در دسترس است اما نه هزاران فوتی که ما به آن نیاز داشتیم. لااقل می‌دانستیم فیلم‌هایی که به دست ما می‌رسید تازه است و این برای‌مان یک مزیت محسوب می‌شد. کٌداک برای تحویل فیلم‌ها به شش هفته زمان نیاز داشت. ما برآوردهای اولیه را انجام می‌دادیم، سپس مقدار فیلمی که استفاده می‌کردیم پیش‌بینی می‌کردیم و در اواسط کار فیلمبرداری دوباره سفارش می‌دادیم و امیدوار می‌ماندیم قبل از این که محموله‌ی اول تمام شود آن‌ها بتوانند فیلم‌ها را به ما برسانند.
در دوران کودکی فکر و ذهنم درگیر ماشین‌های زمان بود. تمام آخر هفته‌ها فیلم بازگشت به آینده را تماشا می‌‌کردم. ما این فیلم را روی وی‌اچ‌اس داشتیم و پدرم آن را از اچ‌بی‌او برایم روی نوار ضبط کرده بود. درگیر سفر در زمان بودم. وقتی سن‌تان بالا می‌رود این سفرها به سفر فیزیکی تبدیل می‌شوند چون این تنها چیزی است که در دسترس‌تان قرار دارد. اما در فیلم‌ها شما میتوانید در زمان سفر کنید. این تنها راهی است که برای انجام آن می‌شناسم. بله، شما میتوانید به مکان‌هایی در جهان سفر کنید که مثل رفتن به دورانی دیگر است. من به شدت شیفته‌ی این کار و به آن معتاد هستم. می‌خواهم بگویم وقتی ما فیلمی می‌سازیم واقعأ می‌خواهیم کاری کنیم که حس کنید آن‌جا هستید. با این فیلم من تلاش کردم روشی پیدا کنم تا مخاطب را از طریق فیلمبرداری به مکان رویدادهای فیلم منتقل کنم و بخش اعظم این کار با استفاده از تمهیدات نورپردازی انجام شد.
در زمان نمایش فیلم گفته بودید فیلترهای ویژه‌ای برای فانوس دریاییساخته‌اید.
احتمالأ من اولین کسی نیستم که این ایده به ذهنش رسیده اما از کمپانی اشنایدر خواستم تا لنزی با مشخصات مورد نظر من بسازد. چارتی از امواج نوری که می‌خواستم از فیلتر عبور کند یا آن‌ها را کاملأ بلوکه کند ترسیم کردم. آن‌ها فیلتر را ساختند و این کاری بود که نمی‌دانستم آیا یک تولیدکننده برای یک مشتری انجام می‌دهد یا نه. پاناویژن پول آن را پرداخت کرد و ما لنزها را از پاناویژن اجاره کردیم. این برای من بسیار جالب است زیرا نمی‌دانم آیا کس دیگری هست که از آن‌ها استفاده کند یا نه.
افکت حاصل از این فیلتر چیست؟
این فیلتر در برابر نور قرمز به طور کامل مات است و نور قرمز از آن رد نمی‌شود. در عین حال فقط به امواج نوری کوتاه حساس است و نوع اولیه‌ی امولسیونی که تا اواخر دهه‌ی 1920 مورد استفاده قرار می‌گرفت را شبیه‌سازی میکند. حتی اگر بیش‌تر به عقب و به قرن نوزدهم برگردیم، حساسیت آن از این هم کم‌تر بود: فقط فوق‌بنفش و آبی. در عکس‌های به جای مانده از آن دوران، آسمان کاملأ حذف شده و فقط آسمان‌های سفید نمایان است. در عکس‌های جنگ داخلی نیز رنگ پوست‌ها تمامأ تیره است.
چه مقدار از فانوس دریاییدر محل و چه مقدار آن در استودیو فیلمبرداری شد؟
تقریبأ پنجاه‌پنجاه. استودیو در هالیفاکس بود. در صحنه‌های خاصی ما می‌دانستیم دوربین باید کجا باشد. به عنوان مثال به فضایی برای کرین نیاز داشتیم. برای قسمت‌های داخلی فانوس دریایی مجبور بودیم محلی بسیار مرتفع و بلند پیدا کنیم و به این فضای فوق‌العاده کثیف و مسموم رسیدیم.
*نقاش مشهور آمریکایی قرن نوزدهم که به خاطر نقاشی از چشم‌اندازها و مناظر شهرت داشت.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
