ماهنامه سینمائی فیلم

برتران تاورنیه‌ی فیلم‌ساز و منتقد در چند دهه‌ی گذشته با این ایده در نبرد بود که سینمای فرانسه در سال‌های بین جنگ جهانی دوم تا موج نوی فرانسه، بجز روبر برسون، ژاک تاتی و مکس افولس حرفی برای گفتن نداشت و به برهوت می‌ماند. این موضوع در مستند جدید او با عنوان سفرم در تاریخ سینمای فرانسه گذرا مورد اشاره قرار می‌گیرد اما در این گفت‌وگو سایه افکنده است، به‌خصوص وقتی پای موج نو به میان می‌آید. مستند تاورنیه با تحلیل بسیار کاملی از ژاک بکر آغاز می‌شود - فیلم‌سازی که در ایالات متحده بیش‌تر با درام فرار از زندان حفره/ Le Trou شناخته می‌شود - و با بحث و گفت‌وگو درباره کارگردانانی ادامه می‌یابد که تاورنیه با آن‌ها همکاری داشته، از جمله ژان‌پیئر ملویل و کلود سوته. از ملویل بارها در آمریکا تجلیل شده است اما بیش‌تر به خاطر فیلم‌های گنگستری‌اش؛ تاورنیه از زاویه‌ی دیگری سراغ او رفته و کوشیده است از تصویر مردان کلاه‌فدوراییِ بارانی‌پوشِ مسلح عبور کند. در نهایت هم مستند کاملاً شخصی تاورنیه با کسی مثل ژان‌لوک گدار مهربان‌تر از آن چیزی است که این‌جا در آخرین حرف‌های تاورنیه درباره او می‌خوانید و احتمالاً غافلگیر می‌شوید.

شما در فیلم‌تان چند بار به دشمنی «کایه دو سینما» و «پوزیتیف» اشاره می‌کنید. اما «کایه...» شاید منشأ شهرت کلود سوته به عنوان فیلم‌سازی خوش‌بین باشد. فکر می‌کنید چنین دشمنی‌هایی برای فرهنگ فیلم و سینما پیامد مثبتی هم دارند، یا به عنوان مثال تقابل اندرو ساریس و پالین کیل در ایالات متحده؟
سؤال سختی است. این چیزها برای من در گذشته باقی مانده‌اند و حالا قدیمی و پیش‌پاافتاده‌اند. هر دو مجله، اشتباه‌ها و خوبی‌های خاص خودشان را داشتند. «کایه...» وقتی به فورد و هیوستن حمله‌ور شد کاملاً اشتباه کرد. «پوزیتیف» هم وقتی به هیچکاک و روسلینی حمله کرد دچار اشتباه شد. آن‌ها در مبارزه و حمایت‌شان از بونوئل، هیوستن، فرانک بورزیگی و بعضی فیلم‌سازان ایتالیایی - که «کایه...» آن‌ها را نادیده گرفته بود - محق بودند. «کایه...» در دفاع از هیچکاک و روسلینی درست عمل کرد. فیلم‌ها و کارگردانان از منتقدان به‌مراتب مهم‌ترند. در نبرد میان ساریس و کیل، من بیش‌تر طرف ساریس هستم. اما اصل ماجرا واقعاً منسوخ به نظر می‌رسد، مثل دعوا و نزاع پروتستان‌ها و کاتولیک‌ها. من فیلمی در این باره ساخته‌ام و این را یافته‌ام که این موضوع چه‌طور به خیلی‌ها آسیب رساند. بگذریم و برویم سراغ فیلم‌ها. این مهم است که فیلم‌ها از این نبردها جان سالم به‌در بردند یا نه؟ جواب در اغلب موارد مثبت است. تحسین من متوجه خود فیلم‌هاست چون آن‌ها به من خیلی چیزها داده‌اند. فیلم‌ها به من فرصت زنده ماندن دادند و وقتی بیمار یا افسرده بودم، امید را برایم به ارمغان آوردند. کارگردانانی که در فیلم می‌بینیم هم گاهی وقت‌ها علیه سانسور یا تهیه‌کننده‌ها مبارزه کرده‌اند و اگر من امروز می‌توانم فیلمی بسازم به دلیل مبارزه‌ی آن‌هاست. این مبارزه به‌مراتب مهم‌تر از نبرد و درگیری بین منتقدان است. این به‌مراتب مهم‌تر است که کلود اوتان‌لارا و آنری‌ژرژ کلوزو مبارزه کردند تا حق نسخه‌ی نهایی فیلم‌های‌شان را به دست بیاورند و مطمئن شوند که تهیه‌کنندگان، مؤلف نهایی فیلم‌های آن‌ها نیستند. این موضوع درباره ژان گرِمیو می‌توانست به قیمت فعالیت‌های فیلم‌سازی‌اش تمام شود چون به قدری برای آزادی عمل خودش در مقام کارگردان نبرد کرد که تهیه‌کنندگان به او مشکوک شدند و دیگر نمی‌توانست سرمایه‌ی فیلمی را که می‌خواست بسازد (درباره کمون پاریس) تأمین کند. منتقدان خطری نمی‌کنند و چیزی را از دست نمی‌دهند. اما کارگردان در این گونه مبارزه‌ها، کارنامه و فعالیت‌هایش را به خطر می‌اندازد.

تصمیم‌گیری درباره این‌که فیلم تا چه حد اتوبیوگرافیک باشد چه‌قدر دشوار بود؟
دشوار. معمولاً دوست ندارم درباره خودم صحبت کنم. نیمی از آن‌چه می‌توانستم بگویم حذف شد، به‌خصوص درباره نقشی که پدرم در طول جنگ بازی کرد و این‌که در کودکی چه‌قدر مریض بودم. اما در نهایت بخشی از آن‌ها را استفاده کردم تا توضیح بدهم که چه‌طور بعضی فیلم‌ها را در موقعیت‌های دیوانه‌واری کشف کردم، مثل زمانی که فقط یک روز در پاریس وقت داشتم یا این‌که پولی نداشتم و به سینماهای ارزان‌قیمت می‌رفتم که فیلم‌های قدیمی را نمایش می‌دادند. این طور شد که گنجینه‌هایی را کشف کردم، ولو این‌که گاهی وقت‌ها کیفیت نمایشی بد بود یا صندلی‌ها کثیف بودند. این تجربه‌ها واقعاً هیجان‌انگیز بودند! و می‌خواستم آن‌ها را با تماشاگران سهیم شوم.

بخش‌هایی از فیلم مثل قسمت ژاک بکر کاملاً مؤلف‌محورند اما بخش‌های دیگر به بحث درباره بازیگری و استفاده از موسیقی می‌پردازند. خودتان را مؤلف می‌دانید؟ و اگر بله، برای شما به چه معناست؟
نمی‌دانم. من هرگز معنای جهان را درک نکردم. اگر منظورتان از مؤلف این است که کارگردان، مؤلف یک فیلم است، موافقم. اما اگر به این معنی است که شما باید اهمیت فیلم‌نامه‌نویسان، مدیران فیلم‌ّبرداری و آهنگ‌سازان را فراموش کنید، من یک مؤلف نیستم. بکر واقعاً چهره‌ای تحمیلگر بود اما من از دو فیلم‌نامه‌نویس او نقل قول آورده‌ام. او چند فیلم‌نامه را خودش نوشت و حتی وقتی با کسی مثل موریس اوبرژ همکاری می‌کرد، تک‌تک خطوط فیلم‌نامه را تحت کنترل داشت. ژوزه جووانی که در نگارش فیلم‌نامه‌ی حفره همکاری داشت و فیلم بر اساس تجربه‌ی خودش شکل گرفته بود، به من گفت همکاری با بکر خسته‌کننده بود. او سؤال‌های بسیار زیادی می‌پرسید و می‌خواست ببیند چرخش‌های داستانی واقعاً کار می‌کنند یا نه، از این رو تردیدهای بسیاری را به میان می‌آورد. صحنه‌ای در فیلم‌نامه بود که بکر فکر می‌کرد برای زندانیان غیرممکن است که تونل حفر کنند. جووانی در پاسخ به او گفته بود: «تو داری به من ثابت می‌کنی که غیرممکن است، اما من انجامش دادم. من در آن زندان بودم. شاید داری بیش از حد سؤال می‌پرسی؟» فرار آن‌ها نافرجام ماند اما روشنایی‌های خیابان را دیدند. بکر این وسواس را داشت که تمام جنبه‌های مختلف فیلم‌هایش را کنترل کند. او همیشه بسیار مبادی آداب و فریبنده بود و برای من، یکی از مؤلفان حقیقی است. سوژه‌های او بجز یک مورد که علی بابا و چهل دزد است همیشه جذاب بودند؛ موضوعی که در مورد کلوزو، کارنه یا رنوآر صدق نمی‌کند. همه‌ی فیلم‌های او ارزنده‌اند. او برای من یکی از دو یا سه کارگردان فرانسوی برتر تاریخ سینماست.

اگر همکاری با کارگردانانی مانند ملویل را شروع نمی‌کردید، فکر می‌کنید دیدگاه‌تان چه‌قدر متفاوت می‌شد؟
نمی‌دانم. دیدگاه من دائم در حال تغییر است چون یاد می‌گیرم و یاد می‌گیرم و یاد می‌گیرم. آن‌چه از سوته و ملویل آموختم مرا در تحسین رنوآر، بکر یا پره‌ور یاری کرد. اما هرگز چیزی را تجربه نکردم که باعث شود نقطه نظر و دیدگاهم را کاملاً تغییر بدهم. هر چیزی که تجربه کردم بر گستره‌ی دیدگاهم افزود و چیزهایی را به من داد که بتوانم به آن‌ها اتکا کنم. همه‌ی فیلم‌هایی که ساختم به این دلیل شکل گرفتند که می‌خواستم یاد بگیرم. از این رو، بیش‌تر وقت‌ها سوژه‌هایی را برگزیدم که چیزی درباره‌شان نمی‌دانستم: جنگ جهانی اول، پلیس، مدارس و... و میلیون‌ها چیز در ساخت این فیلم‌ها آموختم تا کمی بیش‌تر فرهیخته و متمدن شوم.

موج نوی فرانسه فقط یک جنبش فیلم‌سازی نبود و انقلابی در تغییر ذائقه بود. حالا می‌توانید گروهی از فیلم‌سازان را در خارج از ایالات متحده تصور کنید که چنین تأثیری را بر سینمای آمریکا داشته باشند؟
هر جنبشی که به خلق فیلم‌های بزرگ منجر شود، انقلابی است. رنوآر و ژولین دوویویه در دهه‌ی 1930 انقلابی بودند. برسون به‌شدت انقلابی بود. موج نو از این جهت به‌نوعی انقلابی بود که سینمای اول شخص را مطرح کرد؛ البته انگلیسی‌ها اول این کار را کرده بودند: کارل رایس و لیندزی اندرسن. مایکل پاول هم انقلابی عمل می‌کرد. موج‌نویی‌ها دستاوردهایی داشتند اما موضوع‌هایی هم بودند که آن‌ها بر خلاف دیگر فیلم‌سازان پیشین هرگز سراغ‌شان نرفتند. آن‌ها علاقه‌ای به تاریخ و فیلم‌های تاریخی یا سیاست‌های زمانه نداشتند؛ و به هر موضوعی درباره زنان علاقه نشان نمی‌دادند. تنها فیلم‌هایی که در آن دوره درباره سقط جنین ساخته شد، به دست کلود اوتان‌لارا شکل گرفتند. در اواسط دهه‌ی 1950 سینمای فرانسه به‌شدت بر اساس فیلم‌نامه و طبق قواعد استودیویی پیش می‌رفت. اما چهار سال پیش از موج نو، حتی رنه کلمان هم در خیابان‌های لندن سرباز دل را فیلم‌ّبرداری کرد و در سال 1944 هم با نبرد راه‌آهن این کار را انجام داده بود. موج‌نویی‌ها اولین فیلم‌سازانی نبودند که این کارها را انجام می‌دادند اما دست‌کم دریچه‌هایی را گشودند. در عین حال طبقه‌ی کارگر هم در فیلم‌های‌شان حضور نداشت. این طبقه را می‌شود در آثار بکر و دوویویه یافت. پاریس فقیر در فیلم‌های آن‌ها حضور ندارد. در واقع دنیای فیلم‌های موج نو خیلی شیک است، شاید بجز فیلم‌های آنیس واردا و آلن رنه که چندان هم موج نویی به شمار نمی‌رفتند. چیزهایی که موج‌نویی‌ها از دست دادند با نسلی از فیلم‌سازان بعد از آن‌ها دوباره به سینما بازگردانده شد؛ نسلی که همه‌ی عناصر خوب موج نو از جمله آزادی در حرکت دوربین، صدای زنده و فیلم‌برداری در لوکیشن‌های واقعی را به کار گرفت.

وقتی به موج نو با عنوان «انقلابی» اشاره کردم بیش‌تر منظورم ذائقه‌شان بود تا محتوای آثارشان. اما گدار به‌سرعت به چپی‌ها پیوست.
کارگردانان موج نوی فرانسه اولین فیلم‌سازان فرانسوی مورد توجه خوره‌های سینما نبودند. آن‌ها فقط خیلی خوب خودشان را عرضه می‌کردند چون روزنامه‌نگار بودند و آمریکایی‌ها را قانع کردند که چپی هستند با وجود این‌که برای نشریه‌های راست می‌نوشتند. گدار چپی نبود، او متملق بود.