محسن جعفری‌راد
1. مژگان (پانته‌آ بهرام) در صفحات نیازمندی‌های روزنامه پی کار می‌گردد و لحظاتی بعد از همین صفحات برای تمیز کردن شیر ریخته بر زمین استفاده می‌کند. حداقل معنایی که تداعی می‌شود دنیای زنانه‌ی محدود به بچه و خانه‌داری است. همین تناقض میان چیزی که می‌خواهد باشد و چیزی که هست به دیگر شخصیت‌های فیلم هم تعمیم پیدا می‌کند که زندگی در جغرافیای مورد نظر فیلم، هویت، صداقت و اصالت آن‌ها را مخدوش کرده است. مژگانی که موهایش را رنگ کرده تا دل‌خوشی کوچکی برای خودش ترتیب دهد، احمد (احمد مهران‌فر) با ریش انبوهش که ادعا می‌کند برای جلب رضایت الهه گذاشته با تیرگی فانتزی‌اش، الهه (نگار جواهریان) که پوشش ظاهری و نوع حرف زدن کتابی‌اش از طرف خانواده به او تحمیل شده اما خود او زیر مانتو پیراهن گل‌دار و رنگی پوشیده و محسن (رضا عطاران) که بیش‌تر از همه تحت تأثیر توقع دیگران رنگ عوض می‌کند؛ از یک طرف در مقابل سه شخصیت همراهش به عنوان تهدیدهای درونی خانه و از طرف دیگر در برابر سه شخصیت راننده، شاگردش و مادر الهه به عنوان تهدیدهای بیرونی و محیطی. تقابل رنگ‌های مورد اشاره با یکدیگر، باعث می‌شود که جنبه‌های تزیینی و بیرونی تیپ‌گونه‌ی آن‌ها، در واکاوی ابعاد پنهان شخصیت‌شان کمک کند.
2. به خاطر استفاده از الگوی انطباق زمان سینمایی با زمان واقعی، کاهانی در جهت باورپذیر کردن یک موقعیت ساده اما تلخ و ملتهب باید جنبه‌های تزیینی، نمایشی و خودنمایانه را در جهت کم کردن فاصله با مخاطب حذف می‌کرد تا مخاطب فضای مورد نظر فیلم‌ساز را دریابد. برای این منظور هیچ تصویری با کمپوزیسیون بصری و گرافیکی چشم‌نواز و کنتراست عکاسانه نمی‌بینیم چرا که خود فضا و لحن جاری در آن به اندازه‌ی کافی تضاد و تباین و ترکیب ناهمگون دارد و در نگاهی جزیی‌تر، از هر گونه نماهای تأکیدی مثل اینسرت یا زوم خودداری شده تا زمان واقعی فیلم مخاطب را از هر گونه قضاوت شتاب‌زده دور کند. اوج این کارگردانی بی‌واسطه زمانی است که مادر الهه – با بازی مؤثر افسانه تهرانچی - با حضور عصبی و اضطراب‌آورش ترکیب یک ناسازه (heterogeneous) با یک جمع همگون را می‌سازد و البته بستری مناسب برای حرف‌های مورد نظر فیلم‌ساز مهیا می‌شود: این‌که مادری زندگی حقیقی دخترش را فدای زندگی حقوقی و آبرو و توجه دیگران می‌کند، به مثابه رفتار مام وطن است؛ این‌که مؤسسه‌ی قرض‌الحسنه دارد اما دخترش باید چنین خانه‌به‌دوش باشد، ساحتی نمادین و کنایی از اوضاع مردم زمانه‌ی ما پیدا می‌کند؛ این‌که آدم‌های دوست و همراه با دخترش را ناموجه و غیرقابل‌قبول می‌داند و از همه تلخ‌تر امید و ناامیدی‌های یک نسل را با دیدی مصرف‌گرا و شیءگونه (quasi-object) با تراول‌چک‌هایش معاوضه می‌کند.
3. از نقاط قوت فیلم بازیگران آن و نوع بازی‌گیری کاهانی است که قبلاً هم مهارتش را در استفاده‌ی دیگرگونه از علیرضا خمسه، مهدی هاشمی و رضا عطاران ثابت کرده است. برای این منظور کافی است لهجه و نوع ادای دیالوگ‌های نگار جواهریان را با دو نمونه‌ی درخشان بازی‌اش در طلا و مس و تنها دو بار زندگی می‌کنیم مقایسه کنید. اگر در فیلم اول لهجه‌ای غلیظ با لحنی محزون و نگاه معصوم دارد و در فیلم دوم لهجه‌ای ناکجاآبادی و جهان‌شمول در کنار صدایی سرخوش و کودکانه با برقی عجیب در چشمانش، در این‌جا انگار از فرط داد زدن صدایش گرفته و لهجه‌ای دارد که هر وقت عصبانی می‌شود لو می‌رود. همین توجه به تنوع در خلق جنبه‌های بیرونی کاراکتر، او را در صدر بازیگران زن سینمای ایران قرار می‌دهد. توجه کنید به تعادل مناسب و به‌جا میان ادای جمله‌های کتابی و محاوره‌ای. اوج بازی او مقابل مادرش است (و بسیار به خاستگاه کاراکتر نینا (ناتالی پورتمن) در قوی سیاه شبیه است) که برای اولین بار در طول زندگی‌اش سعی می‌کند از زیر سلطه‌اش خارج شود و فردیت قوام‌یافته‌اش را به رخ بکشد. رابطه‌ی درستی که جواهریان بین فن بیان و نوع رفتار بدن و صورت برقرار می‌کند باعث می‌شود که مخاطب بیش‌ترین هم‌ذات‌پنداری را با او داشته باشد. اوج بازی‌اش زمانی است که در مواجهه با رفتار تحقیرآمیز مادرش که خانه و آدم‌هایش را لایق مهمان‌هایش نمی‌داند خیره به او نگاه می‌کند؛ و رضا عطاران که بعد از فیلم صندلی خالی (سامان استرکی) و اسب حیوان نجیبی است سومین بازی درخشان عمرش را ارائه می‌دهد؛ کسی که حتی یک لبخند بی‌رمق هم روی لبانش نقش نمی‌بندد اما بیش‌ترین لبخند و قهقهه را به مخاطب هدیه می‌دهد.
4. مهم‌ترین ضعف فیلم این است که خرده‌پیرنگ‌های موجود در فیلم‌نامه نمی‌تواند به یک کلیت هدفمند تبدیل شود. مثلاً اشاره‌های اجتماعی و سیاسی‌اش به ماهواره و اختلاس و غیره می‌توانست با زبانی غیرمستقیم و عمیق‌تر باشد نه این‌که چنین لحن شعاری و پیام‌دهنده به خود بگیرد که در جاهایی از بستر معمول فیلم بیرون بزند. کاهانی بهتر بود به جای نشانه‌شناسی محدود به زوج‌های بی‌ثبات اما پردغدغه‌ی فیلم، به نشانه‌پریشی (Asemasie) کهن‌الگوهای سنتی زاییده‌ی چنین ازدواج‌ها و اشتغال‌ها و بچه‌هایی بپردازد که در این صورت فیلم صاحب زیرساختی مؤثر و روایتی تأویل‌پذیر می‌شد؛ هرچند که نمی‌شود جایگاه و تأثیر ممیزی را هم در این زمینه نادیده گرفت.
5. چالش‌برانگیزترین پرسشی که فیلم مطرح می‌کند نوع رویکردش به چگونگی رشد و تربیت بچه‌ها در چنین اجتماعی است. بچه‌ی محسن و مژگان که نوع لج‌بازی‌اش با همه، محصول عدم توجه و محبت از سوی پدر و مادر است در چنین شرایطی چه تعهد و آینده‌ای برایش در انتظار است؟ و هم‌چنین بچه‌ی احمد و الهه که در راه است و باید در بستری از دروغ و تزویر و تقلب به دنیا بیاید؟ با پدری که دوست دارد کار فرهنگی انجام دهد اما برای بچه‌ها شکلک درمی‌آورد تا آن‌ها را بخنداند و همین شوخ‌وشنگی و سهل‌انگاری در زندگی شخصی به دروغ‌های خانمان‌سوز تبدیل می‌شود و مادری که مجبور است برای فرار از اخلاق‌گرایی‌های کاذب مادرش، چنین زندگی‌ای را تحمل کند و اصلاً شاید به همین دلیل می‌خواهد هرچه زودتر مادر شود تا دل‌خوشی برای ادامه زندگی پیدا کند؛ همان طور که محسن چه به لحاظ ریخت و ظاهر و چه نحوه‌ی زندگی‌اش، وضعیت چند سال بعد احمد را مشخص می‌کند، بچه‌ی پرانرژی فیلم هم بیانگر نوع پرورش بچه‌ی احمد و الهه در آینده است. و آیا میان دیوارهای متعدد چنین والدینی پنجره‌ای برای زندگی پیدا می‌کند؟
6. روند تدریجی کاهانی در رسیدن به یک سبک شخصی و روایت منحصربه‌فرد حالا به اوج رسیده است. رسیدن به یک تولید مستقل و ارزان با لوکیشنی که فراتر از مکانی صرف به فضاسازی باهویت فیلم کمک می‌کند، زمان و مکانی که به شخصیت تبدیل می‌شوند، خرده‌پیرنگ‌های مماس با مابه‌ازاهای بیرونی جامعه و نوع برخوردش با خط قرمزها و ممیزی‌ها، از او فیلم‌سازی جسور و خستگی‌ناپذیر ساخته و با این رویکرد متعهد و روشنگری که نسبت به زمانه خود انتخاب می‌کند در خاطر و خاطره‌ی هر یک از محسن‌ها و مژگان‌ها و احمدها و الهه‌ها هم‌چون شعری ناب و شورانگیز ثبت خواهد شد.
چرا«بی‌خود»؟ چرا«بیجهت»؟
علیرضا حسن‌خانی
مرور کارنامه‌ی کاهانی نشان می‌دهد که او دوست‌دار سینمای موقعیت است؛ سینمایی که موقعیتی خاص و ویژه را تدارک می‌بیند و شرح پرجزییاتی از آن ارائه می‌دهد. بیست همین موقعیت‌محوری را در فضایی تلخ و گزنده به تصویر می‌کشد و همین گزندگی باعث می‌شود با وجود بازیگران فوق‌العاده‌اش چندان مورد توجه قرار نگیرد. شاید به همین دلیل بود که کاهانی عنصر طنز را به هیچ وارد کرد، اما هم‌چنان پایان تراژیک‌اش باعث می‌شود لحنی تلخ پیدا کند. دو فیلم آخر کاهانی انگ سلیقه‌ی مخاطب این دوران است. بارقه‌های کمدی موقعیت به کمک شوخی‌های کلامیِ گاه زننده و عبور زیرکانه از خطوط قرمز باعث می‌شود بخشی از چیز‌هایی که بیننده از جامعه‌ی امروز نمی‌بیند و دلش می‌خواسته ببیند به سینمای ایران راه پیدا کند و در اسب حیوان نجیبی است ببیند. در بی‌خود و بیجهت همان کمدی موقعیت و طنز کلامی به کمک دیالوگ‌های هوشمندانه در یک وضعیت بحرانی و پرتناقض به فیلم کمک می‌کند تا بلوغ کاهانی از ابتدای کارنامه‌اش تا این‌جا بیش‌تر به چشم بیاید.
مرور این مسیر کمک می‌کند روند روبه‌رشد کاهانی در نوع سینمایش را کاملاً درک کنیم و متوجه شویم مؤلفه‌ی اصلی سینمای او در طول کارنامه‌اش تغییر نکرده بلکه از لحنی به لحن دیگر تغییر کرده است. تغییر لحن کاهانی از تلخ و تراژیک به مضحک و شوخ، عاملی است که باعث می‌شود جوهره‌ی اصلی سینمای کاهانی را که سبکی موقعیت‌محور است رفته‌رفته فراموش کنیم و سینمای او را به توصیف «ابسورد» محدود کنیم. این واژه را شمشیری می‌کنیم که بتوانیم مخالفان و منتقدان را با آن برانیم و ضعف‌ها و کمبودهای فیلم را زیرش پنهان کنیم. بحث این نیست که آیا ابسورد توصیف مناسبی است و تحسین است یا نوعی تقبیح. این نیست که آیا فیلم‌های کاهانی را می‌توان در رده‌ی آثار ابسورد دسته‌بندی کرد یا نه. و حتی بحث این نیست که فیلم‌های این کارگردان را با بهترین‌های این گونه مقایسه کنیم و نسبتش را با این نوع سینما بفهمیم. بلکه آن‌چه مهم است، همان جوهره‌ی اصلی سینمای موقعیت‌محور و نکته‌های مثبت و منفی آن است که استفاده از واژه‌ی ابسورد باعث شده فراموشش کنیم.
بی‌شک توانایی کاهانی در خلق موقعیت‌های خاص و عجیب، و پروراندن و بسیط کردنش، توانایی تحسین‌برانگیزی است. این‌که او چه‌طور می‌تواند تنهاییِ یک شخصیت، کلیه‌ساز بودن یک نفر، بی‌پولی یک عده و یا ازدواج یک دختر جوان را دست‌مایه قرار دهد و موضوع را آن قدر بسط بدهد که یک فیلم سینمایی از آن به دست بیاید جزو توانایی‌های کاهانی است. او آن قدر یک موقعیت ساده را کش می‌دهد و وضعیت‌های گوناگون در این موقعیت پیش می‌آورد که زمان لازم برای همراه شدن و جلب توجه بیننده را به دست می‌آورد. شخصیت‌های فیلم‌های او مدام در یک موقعیت گرفتار می‌شوند و آن‌چه در آن موقعیت بر سرشان می‌رود و تغییر وضعیت‌شان در آن شرایط خاص باعث می‌شود ساختار کلی آثار این کارگردان شکل بگیرد. در فیلم‌های او نه اتفاقی می‌افتد و نه حادثه‌ای روی می‌دهد، بلکه خط سیر فیلم به صورت پیوسته از وضعیتی به وضعیت دیگر تغییر می‌کند. در بی‌خود و بیجهت نه آمدن مادر الهه یک اتفاق جدید است، نه مالیده شدن آدامس به لباس عروس، نه اطلاع از این‌که محسن پول خانه را نداده و نه حتی اطلاع مادر الهه از این‌که او حامله است. تمام این‌ها وضعیت‌های جدید در همان موقعیت قبلی هستند. خانواده قبلاً نمی‌دانسته محسن پول خانه را تمام‌وکمال نداده اما حالا می‌داند، مادر الهه قبلاً نمی‌دانسته او حامله است اما حالا می‌داند، خوب این دانستن‌ها آیا منتهی به حرکتی می‌شوند که اتفاقی را بسازند؟ مطلقاً خیر. همین فقدان اتفاق و ماجرایی که بتوان به عنوان یک نقطه‌ی عطف یا یک فصل افتراق بین قبل و بعدش از آن یاد کرد خلأ اصلی فیلم‌های کاهانی است که به یک فقدان بزرگ‌تر و جدی‌تر می‌انجامد: نداشتن قصه. سعی برای تعریف کردن داستان فیلم‌های کاهانی منتهی می‌شود به وصف یک موقعیت: دختر جوانی در حال ازدواج است، اثاثیه‌اش در خانه‌ی اجاره‌ای چیده‌نشده مانده، خانواده‌ی دیگری در حال اسباب بردن از آن خانه‌اند، دختر جوان حامله است، مادرش هم بی‌خبر است، خانواده بی‌پول است و... نه خط داستانی وجود دارد و نه حادثه‌ای.
کیفیت کارگردانی بی‌خود و بیجهت کلید دیگری در فهم دنیای سینمایی کاهانی است. تمام زمان فیلم در یک خانه با کلی اثاثیه وسط خانه می‌گذرد. تنها لوکیشن خارجی فیلم حیاط همان خانه است. اما هیچ جای فیلم تماشاگر را خسته نمی‌کند و هیچ نمای تکراری هم دیده نمی‌شود. نداشتن عمق میدان و جلوی چشم بودن بازیگرها می‌تواند خیلی راحت به ملال‌آور شدن فیلم و کسالت تماشاگر بینجامد، ولی در بی‌خود و بیجهت این اتفاق نمی‌افتد. فیلم‌نامه هم سرشار است از جزییات و ظرافت‌های روایی که از شگردهای کاهانی است: ضرب گرفتن محسن روی شکمش، جوراب فرهاد، اصطلاح‌های «زَنا، زنا، زنا»ی مردها و «مردا، مردا، مردا»ی زن‌ها به عنوان سه ترجیع‌بند مؤثر که هم حضور تکرارشونده دارند و به‌شوخی درازمدت می‌انجامند و هم نقش پاساژ را دارند؛ مثل فرمان موتور در اسب حیوان نجیبی است. یا یک نمونه‌ی کمدی موقعیت عالی در فیلم جایی است که راننده‌ی کامیون از دست‌شویی بیرون می‌آید و مژگان می‌خواهد به آن‌جا وارد شود و از بوی بد نمی‌تواند اما همان‌جا هم مشغول گفت‌وگو می‌شود. از این موقعیت پیش‌تر هم استفاده شده، به‌خصوص در سریال‌های رضا عطاران، اما خلق چنین موقعیتی با زمان‌بندی و اجرای درست کاهانی (گفت‌وگوی اجباری در آستانه‌ی در) جزو ظرافت‌های کارگردانی اوست. به این‌ها مثال‌های بسیاری می‌شود اضافه کرد اما همه‌ی این‌ها گفته شد تا بهتر درک شود چه‌قدر افسوس پشت سر تمام این ویژ‌گی‌ها و استعداد‌ها نهفته است. حیف است که چنین فیلم‌ساز مستعدی نمی‌تواند دو خط داستان تعریف کند و اثرش را به یک کار ماندگار تبدیل کند. همه‌ی مشکل، نداشتن داستان نیست بلکه این است که به همین دلیل آثار کاهانی تبدیل می‌شوند به فیلم‌هایی که در درازمدت ماندگاری نخواهند داشت و نه‌تنها جریان‌ساز نخواهند بود بلکه تأثیرگذار هم نمی‌شوند. مثال دم‌دست و کمال‌یافته‌اش اصغر فرهادی است. آیا فیلم فرهادی به خاطر ظرافت‌های فیلم‌نامه، کیفیت بصری و کارگردانی‌اش اسکار گرفت؟ نه. البته فیلم‌های فرهادی همه‌ی این‌ها و ویژگی‌های مثبت دیگری را هم در حد اعلا دارد اما نکته و امتیاز اصلی کار او همان طور که خودش می‌گوید، قصه‌گویی است. وگرنه فیلم‌های کاهانی به لحاظ جزییات فیلم‌نامه دست‌کمی از آثار فرهادی ندارند.
اصلاً چرا «بی‌خود»؟ و چرا «بیجهت»؟ معلوم است که جهت این سؤال‌ها به سویه‌ی کمدی و طناز بی‌خود و بیجهت نیست که بسیار گفته‌اند که ساختن کمدی خوب بسیار سخت‌تر است از خلق همان موقعیت در وضعیتی تراژیک. اتفاقاً همین بی‌خود و بیجهت به نحو کامل‌تری از سایر فیلم‌های کاهانی واجد این ویژگی‌هاست و حتی می‌توان آن را بهترین فیلم کارنامه‌ی کاهانی دانست. مشکل اصلی با سویه‌ی به‌اصطلاح ابسورد کارهای اوست. با این باری‌به‌هرجهت بودن، با این شکل نگرفتن لحظه‌ای که مخاطب را روی صندلی میخ‌کوب کند، با فکر و درگیری ذهنی که پس از تماشای فیلم به سراغ مخاطب نمی‌آید، با این نداشتن هدف، با تلنگری که به ذهن نمی‌زند، با این‌که بیننده را با مسأله‌ای از مسائل اجتماع و جهان پیرامونش پیوند نمی‌زند؛ و بالاخره با این‌که با وجود سرگرم‌کننده و جذاب بودن، مخاطب را درگیر نمی‌کند و مشارکت فعال بیننده را برنمی‌انگیزد. و همه‌ی این‌ها به دلیل نداشتن قصه است.
