برف روی کاجها (پیمان معادی)
چرخش کامل
امید جهانیان
بازی در دو فیلم مهم اصغر فرهادی و همراهی با او در مراسم گلدن گلوب و اسکار سبب می‌شود تا ناخودآگاه در بررسی آثار پیمان معادی، رویه‌ی کار فرهادی نمود داشته باشد. معادی پیش از بازیگری سابقه‌ی نوشتن فیلم‌نامه‌های آواز قو، عطش، کما، کافه ستاره و شام عروسی را داشت و برای آغاز فیلم‌سازی، فیلم‌نامه‌ی برف روی کاجها را (به گفته‌ی خودش) از میان نوشته‌های قدیمی خود انتخاب کرد. هرچند خود معادی اذعان داشته که مقوله‌ی «واقع‌گرایی اجتماعی» از قبل مورد علاقه‌ی او بوده و فیلم‌نامه‌ی برف... را حتی پیش از بازی در درباره‌ی الی... نوشته اما آن‌چه آشکار است تغییر سبک فیلم‌نامه‌نویسی معادی از نمونه‌های ذکر‌شده به فضایی است که اصغر فرهادی آثار مشهور خود را در قالب آن ساخته است. بنابراین بی‌راه نیست که این فیلم با مؤلفه‌های آشنای سینمای فرهادی مقایسه شود.
فرهادی در سه‌گانه‌ی چهارشنبه‌سوری، درباره‌ی الی... و جدایی نادر از سیمین، داستان فیلم خود را پیرامون زندگی زوج‌هایی از طبقه‌ی متوسط جامعه بنا کرده که درگیر مناقشاتی بسیار باورپذیرند. همین روند در فیلم معادی هم هست. مانند فرهادی، او نیز پرسش‌هایی اساسی در فیلمش طرح میکند که ذهن مخاطب را درگیر کند تا فراتر از روایت فیلم به آنها بیندیشد. اما تفاوت از همین‌جا آغاز می‌شود. بر خلاف فرهادی که در طرح پرسش‌ها، خودخواسته بیرون از قلب ماجرا می‌ایستد و تمام زوایای ماجرا را به مخاطب نشان می‌دهد تا او را نیز به چالش انتخاب و تصمیم‌گیری بکشاند، معادی کاملاً یک‌سویه و از دیدگاه یک شخصیت وارد داستان شده است. دقیقاً به همین دلیل هم هست که برف... در عین این‌که فیلم خوبی است، فاصله‌ی بسیاری با فیلم‌های اخیر فرهادی دارد و ساختارش هم ساده‌تر است.
برف... داستانی زنانه است و شاید بتوان آن را تلفیقی از فیلم‌های سال‌های دور مهرجویی (لیلا و سارا) با فیلم‌های اخیر فرهادی دانست. نگرش معادی به «واقع‌گرایی اجتماعی» از لحاظ فرم شبیه سینمای فرهادی است اما از نظر محتوا با فیلم‌های مهرجویی تطابق دارد. دایره‌ی شخصیت‌های فرعی در فیلم‌های مهرجویی بسیار کم‌رنگ و مبهم است اما در فیلم معادی این شخصیتها، بسیار پررنگ مورد توجه قرار می‌گیرند و البته شخصیت محوری هم در فیلم حضور دارد. اما فرهادی در فیلم‌های خود عملاً به یک‌دستی میان شخصیتها رسیده و نمی‌توان با قاطعیت مشخص کرد که شخصیت اصلی داستان او کیست. این موضوع در مقایسه‌ی پوستر این فیلم‌‌ها هم نمود جالبی دارد.
برف... با تمهید مناسبی آغاز می‌شود. دیدن یک خانم آشنا با مردی غریبه (که بعداً معلوم می‌شود برادرش بوده) و سؤال غیرمنتظره‌ی علی از رؤیا درباره‌ی خبر دادن به همسر آن خانم، تماشاگر را آماده‌ی ورود به فضای داستان میکند. معادی برای فیلم‌نامه‌اش ساختاری کلاسیک را برگزیده است. پس از این سکانس آغازین، معرفی شخصیت‌های فیلم آغاز می‌شود و سپس گره درام در تماس رؤیا با پرهام (دوست شاگردش نسیم)، به مخاطب ارائه می‌شود. داستان در پی این گره پیش می‌رود تا به نتیجه‌ی پایانی برسد اما در میانه‌ی این مسیر، معادی از تمهید آشنای فرهادی یعنی اصل غافل‌گیری مخاطب بهره برده است. کمی پیش از انتهای فیلم، رؤیا و هم‌چنین مخاطب متوجه می‌شود که مریم و بهروز از ابتدا از موضوع اطلاع داشته‌اند و حتی هنوز هم با علی در ارتباط‌‌‌اند. هرچند استفاده از این تمهید، نامناسب جلوه نمی‌کند اما از آن به عنوان ابزاری استفاده می‌شود که نقطه‌ضعف اساسی فیلم است. فیلم می‌توانست در سکانس زیبای کنسرت که نریمان سرخوشانه در حال لذت بردن از موسیقی است و رؤیا غرق در افکار خود نه توجهی به موسیقی دارد و نه نریمان، به پایان برسد. ضرورتی نداشت رؤیا و مریم بر سر این سؤال که «آیا مریم با نگفتن همه‌ی واقعیت به رؤیا کار درستی کرده؟» به آن صورت زمخت در راهروی خروجی سالن بحث کنند و نیز، حس دست‌پاچگی رؤیا قبل از رفتن به کنسرت (که بسیار هوشمندانه به تصویر کشیده شده بود) با بیان گل‌درشت انتهای فیلم، شعاری به نظر بیاید.
قاعده‌ی تصادف ( بهنام بهزادی)
انتخابی میان جبر و جبر!
آرین وزیردفتری
در سکانس آغاز فیلم، به‌آرامی از نمای نیمه‌بسته‌ی شهرزاد (ندا جبرائیلی) فاصله می‌گیریم. او دیالوگ‌هایی درباره‌ی شیوه‌های خودکشی مطلوب و نامطلوبش می‌گوید. این فضاسازی با محوریت بحث خودکشی ادامه دارد تا پس از زنگ مجدد موبایل، در نمایی دورتر و با صدای امیر (اشکان خطیبی) متوجه شویم هر آن‌چه می‌دیدیم، تمرین نمایش این گروه بوده است. در ادامه فیلم و در خلال گفت‌وگوهای شهرزاد با پدرش (امیر جعفری) به ماجرای خودکشی او اشاره می‌شود و حالا همان دیالوگ‌های ابتدایی و مربوط به نمایش، کارکردی کنایی و نشانه‌گذارانه نیز پیدا می‌کنند. این روال سفر از دنیای نمایش به دنیای واقعیت فیلم و برعکس، در ادامه‌ی داستان نیز تکرار می‌شود و برای نمونه پس از رفتن شهرزاد و تمرین گروه بدون او، اشاره به حضور کسی که در چمدانت سنگ می‌گذارد، وصف حال وضعیت گروه و شهرزاد در مواجهه با پدر اوست.بهنام بهزادی در ساخته‌ی دومش به سراغ استفاده از پلان‌سکانس‌های طولانی برای روایت اثرش رفته است. به گمان نگارنده استفاده از پلانسکانس برخلاف آن‌که معمولاً فرمی ساده‌تر در کارگردانی پنداشته می‌شود، برای رسیدن به نتیجه‌ای مطلوب به دانش دکوپاژی بیش‌تری نسبت به استفاده از قطع‌های معمول نیاز دارد (البته دکوپاژ نه به معنای تقطیع نما، بلکه به معنای چگونگی پیوند خوردن مداوم قاب‌ها به یکدیگر). در این نوع از کارگردانی، مخاطب با مکاشفهای مداوم همراه می‌شود و در شرایطی که از نتیجه‌ی مکاشفه پیشاپیش آگاه باشد (یعنی حرکت دوربین را پیشبینی کند و بتواند چند قاب جلوتر را حدس بزند) فاصله‌ی رسیدن به آن قابِ قابل حدس برای مخاطب، در همراهی‌اش ایجاد خلل میکند. کارگردان با استفاده از تقطیعِ معمول راحتتر میتواند ایجاد شگفتی کند، ولی در پلانسکانس راهحلهای کم‌تری برای حفظ همراهی مخاطب وجود دارد. بهزادی در مرزی بین این دو سویه حرکت میکند و در این بین و در صحنههای حضور پدر در خانهی تمرین، به دلیل اقتضای داستانی (ورود غریبه به فضا) و تطبیق مختصات داستان با جنس مکاشفهای این فرم، استفاده‌ی بهتری از آن میکند. همه جست‌وجوهای پدر در داخل خانه که در نهایت او را با صحنه‌ی غیرمنتظره‌ی نماز خواندن یکی از بچهها مواجه میکند، در هیچ فرم تقطیعی دیگری نمیتوانست این‌گونه درست روایت شود. از سوی دیگر یکی از دلایل افت فیلم در نیمه‌ی آن و پس از رفتن شهرزاد، علاوه بر افت فیلم‌نامه‌ای و ناتوانی خرده‌داستان‌های فیلم در سرپا نگه‌داشتن‌اش، به همین دکوپاژ قابل‌پیشبینی بهزادی در استفاده از برداشت‌های طولانی مربوط می‌شود. در این فاصله تا حضور بعدی پدر در خانه، نه ایده‌ی داستانی خاصی در کار است و نه کارگردان میتواند این خلأ را با فرم مورد نظرش پر کند.
داستان اصلی رابطه‌ی شهرزاد و پدرش است و خرده‌داستان های فیلم، روابط دیگر اعضای این جمع با یکدیگر هستند. به سبک و سیاق معمول فیلم‌نامه‌نویسی، بهزادی می‌دانسته که یک خط داستانی اصلی برای فیلم بلندش کفایت نمی‌کند و تلاش کرده با اضافه کردن داستانک‌های روابط آدم‌های دیگر فیلم، کلیت داستانش را چندلایه کند و در بزنگاه تصمیم‌گیری آنها از این داستانک‌ها به عنوان پشتوانه‌ی نظرات آنها بهره ببرد. احتمالاً مقایسه‌ی این فیلم با درباره‌ی الی... (اصغر فرهادی) هم به علت همین محوریت نقش قضاوت و تصمیم یک گروه بر سرنوشت عضو غایب بوده است. اما تفاوت اصلی که به پیشی گرفتن فیلم‌نامه درباره‌ی الی... از این فیلم منجر می‌شود غنای داستانک‌های آن فیلم و استحاله‌ی شخصیت‌هایش پس از تجربه‌ی مرگ الی است. آن‌جا شمایل شخصیتها قبل و بعد از این تجربه بسیار متفاوت است و داستانک‌ها هم درکنار داستان اصلی نقطه‌ی اوج و فرود و مهم‌تر از همه در سرنوشت داستان اصلی نقش دارند؛ همان اصل مهم همه شخصیت‌های ماندگار که به‌هرحال باید در پایان فیلم آدمی متفاوت از آن‌چه در آغاز بوده‌اند باشند. اما این‌جا نمودار داستانک‌ها خطی و صاف است و هیچکس آن‌چنان در مورد رابطه‌اش با سایر اعضا به چالش کشیده نمی‌شود.
فضاسازی قاعده‌ی تصادف قابل‌تحسین است و احتمالاً تنها فیلمی در طول این سال‌های سینمای ایران است که تصویرش از نسل قصه‌اش (از شیوه‌ی حرف زدن گرفته تا چگونگی مناسبات رفتاری آنها) از شناخت و تحقیق می‌آید و ارجاعی به تصاویر ذهنی و کلیشه‌ای فیلم‌سازهای نسل‌های دیگر نیست. اما در نهایت و به قول امیر، قضیه آن‌قدرها هم تراژیک نیست و گره‌ی اصلی داستان آن‌قدرها برای خود شخصیتها هم جدی نیست. این آدم‌ها انگار به از دست دادن و نرسیدن عادت کرده‌اند و دیگر برای‌شان فرقی ندارد که میان جبر و جبر کدام را انتخاب کنند. در پایان هم فقط قرار است یک بار دیگر به هدفی دیگر هم نرسند، فقط همین!
گفت‌وگوی نسل‌‌ها با چاشنی قفل فرمان
خشایار سنجری
قاعده‌ی تصادف، متکی بر پلان‌سکانس‌هایی‌ست که دوربین در آنها، یک راوی بی‌طرف است، نه قاضی دادگاه خانواده. قاب‌های تک‌نفره در آن هنگامی استفاده می‌شوند که می‌خواهند تنهایی و استیصال پدر ظاهراً اصول‌گرا را به تصویر بکشند؛ پدری بدبین که گل‌های باغچه‌ی جوانان تئاتری را می‌بوید و به حرف برادرش نیز بی‌اعتماد است و وقتی می‌خواهد با جوانان پای میز مذاکره بنشیند، با قفل فرمان و چماق تهدید به میدان می‌آید. شهرزاد قصه، مسیر پرپیچ‌و‌خمی را از آن خانهی نیمه‌کاره در تنها دو بار زندگی می‌کنیم تا این خانهی کهنه در قاعده‌ی تصادف پیموده و روزگار جوانی، او را در تنگنایی قرار داده که برای آن دختر همیشه خندان، چیزی جز تجربه‌ی تلخ خودکشی و صورتی محزون و پدری که کوچک‌ترین شباهتی به آن پادشاه قصه ندارد، باقی نماند و او مجبور شود بار سفر بندد؛ سفری که از تنها دو بار... آغاز شد و بهزادی در قاعده‌ی تصادف، رنگ‌و‌بوی آن را به‌درستی حتی در تیتراژ آغازین فیلم، فضاسازی کرده است.
دومین فیلم بهزادی سرشار از جزییات است؛ از پله‌های سفید نقاشی‌شده روی دیوار حیاط، که میل به شکستن محدودیت‌‌ها را در نسل جدید تداعی میکند تا هدف قرار دادن سر یک آدم نقاشی‌شده روی دیوار تراس برای بازی دارت، که از هجمه‌ی مشکلات و موانع سر راه آنها حکایت دارد. شباهت‌های تم کلی اثر به درباره‌ی الی... چیزی از ارزش‌های این فیلم نمی‌کاهد، زیرا بهزادی به‌درستی دغدغه‌ی نسل جوان را شناخته و در بستری آرام و امن، به بررسی ناامنی‌‌ها و تضادهای بین دو نسل پرداخته است.
