یک چاق نامهربان

برای برخی فیلم‌سازان، سینما و فیلم‌سازی محل تجربه‌اندوزی است اما شاید تقریباً هیچ یک به این نکته‌ی بدیهی فکر نکنند که این تجربه‌ها به چه قیمتی انجام می‌شود. از زمانی که دوربین و سینمای دیجیتال توانست راه پرپیچ‌وخم فیلم‌سازی را ظاهراً برای خیلی هموار بکند، سودای فیلم ساختن هرچه بیش‌تر در دل آن‌هایی نشست که معتقد بودند صاحب استعداد‌ند اما سینما هنر گرانی است. غافل از این‌که حتی فیلمی که با اتکا به تکنولوژی راحتی‌بخش دیجیتال ساخته می‌شود، باید بتواند با تماشاگرانش ارتباط برقرار کند.

مجید برزگر با نخستین ساخته‌اش نشان داد که می‌تواند در فضاهای نامتعارف از منظر فیلم‌سازی متکی به تماشاگر عام به‌خوبی حرکت کند و داستان قهرمانش را با دختری که به او پناه آورده به گونه‌ای باور‌پذیر روایت کند. او در دومین ساخته‌ی سینمایی‌اش سراغ مضمونی می‌رود که با توجه به تجربه‌گرایی آن، می‌تواند برای تماشاگری که به سینما می‌آید تا داستان را روی پرده ببیند و دنبال کند، جالب توجه باشد.

اگرچه پرویز که در 1391 ساخته شد و در 1393 به نمایش درآمد، اثری تجربی به شمار می‌رود اما سازنده‌اش نشان می‌دهد که حتی تجربه کردن در سینما، دست‌کم نیاز به داستان‌گویی دارد. انتخاب قهرمانی که اگرچه از نظر جسمی، ظاهری تنومند دارد اما در واقع اسیر بدنی است که سرنوشتش را رقم زده است. پرویز چهل‌وچندساله سال‌ها با پدرش زندگی کرده است. نوع ارتباطی که با پدرش دارد به وضوح نشان از یک هم‌زیستی مسالمت‌آمیز متکی بر «عادت» دارد. پرویز و پدرش فارغ از نسب خونی‌شان از روی عادت در کنار هم زندگی می‌کنند.

پرویز مانند هر انسان دیگری دوست دارد موقعیت زندگی‌اش تغییر نکند. تغییر امر دشواری است و هرچه سن‌وسال انسان بالاتر برود، این تغییر دشوار و دشوارتر و سرانجام غیرممکن می‌شود. پرویز نه نگران جای خوابش است و نه نگران خورد و خوراکش. تا جایی که دستش برسد کار دیگران را راه می‌اندازد و از این بابت پولی هم می‌گیرد. ظاهراً همه چیز برای پرویز رو‌به‌راه است. اما همیشه تغییرهای زندگی بی‌سروصدا از راه می‌رسند. پدر پرویز تصمیم به تجدید فراش می‌گیرد و این تصمیم غیرمنتظره وجه تاریک وجود پرویز را بیدار می‌کند. تا پیش از این پرویز نیازی نداشت تا همه‌ی ابعاد وجودش را به دیگران نشان دهد. فیلم به ما نشان می‌دهد که دیگران برای پرویز «غیر» محسوب می‌شوند. با او نسبتی ندارند. پرویز با هیچ کسی دمخور نیست. حتی صاحب خشک‌شویی نمی‌تواند برای پرویز یک رفیق باشد. او هم «دیگری» است. تصمیم پدر برای ازدواج مستلزم آن است که پرویز از خانه‌ی امن خودش بیرون برود. اکنون یک غیر، قرار است بیاید و جا را برای او تنگ کند. به شکلی طبیعی او با این تصمیم مخالف است. تصورش این است که جای کسی را تنگ نمی‌کند (آیا باید در رشد عقلی او تردید کنیم؟). انگار برای پرویز تفاوتی ندارد که یک زن به این خانه اضافه شود یا یک گربه که گوشه‌ای از این خانه را تصاحب خواهد کرد. اما پدرش محکم می‌ایستد و خواهان رفتن اوست. سلوک رفتاری پرویز در ابتدا به گونه‌ای است که انگار همه چیز را پذیرفته است. او ظاهر بی‌تفاوتی دارد. صورت سنگی او را هیچ‌وقت خنده‌ای نپوشانده و ما در مقام تماشاگر انتظار داریم که او سرنوشت و تقدیرش را بپذیرد و سرش را بیندازد پایین و برود. این تنها نوک یک کوه یخ است که از آب بیرون مانده است (بازی درخشان لوون هفتوان را نمی‌توان در این میان نادیده گرفت) و ما هنوز از عکس‌العمل واقعی او بی‌خبر هستیم. تبدیل موجود عظیم‌الجثه‌ای که با کسی کاری ندارد و آزارش به یک مورچه هم نمی‌رسد به هیولای بی‌رحمی که زندگی خیلی‌ها را ویران می‌کند، در فیلم به کندی رخ می‌دهد. این مسخ شدن بطئی است. آزارها و اذیت‌های پرویز به‌تدریج و یکی پس از دیگری خودش را نشان می‌دهند و این هیولای زخم‌خورده‌ی بازگشت‌ناپذیر به‌تدریج نیمه‌ی سیاه وجودش را نشان می‌دهد. سگ‌های محله را مسموم می‌کند. وقتی شغلی به عنوان نگهبان پیدا می‌کند، شیشه‌ی فروشگاه یک پاساژ را می‌شکند. رشوه می‌گیرد و می‌خواهد همه را با خودش به زیر بکشد. حالا که جایی برای پرویز وجود ندارد، برای دیگران هم چنین جا و آرامشی وجود نخواهد داشت. کارهای مخرب پرویز تا زمانی که محدود به از بین بردن حیوانات و آسیب‌هایی از این دست است، به نظر خطرناک نمی‌رسند. حتی حبس کردن آن پیرمرد در زیرزمین هم کم‌تر نشانی از سبعیت در خودش دارد. اما زمانی که پرویز دست به قتل می‌زند و صاحب خشک‌شویی را تنها به دلیل خیرخواهی‌اش از پای درمی‌آورد، ما در مقام تماشاگر شک نمی‌کنیم که با موجود خطرناکی روبه‌رو هستیم که حتی از کشتن انسان‌های دیگر ابایی ندارد. فیلم به ما نمی‌گوید که سرنوشت پرویز و پدرش سرانجام چه‌گونه خواهد بود. پرویز با خونسردی به مهمانی پدرش آمده است. غذا می‌خورد و ناگهان صندلی را برداشته و کنار می‌گذارد و روی آن می‌نشیند و می‌گوید اکنون نوبت اوست که حرف بزند (نقل به مضمون).

تجربه‌ی ساخت پرویز که فیلمی است با شمایلی تجربه‌گرا که از نمود‌های بارز قصه‌گویی کلاسیک می‌گریزد و استقبالی که تماشاگران از فیلم به عمل آوردند، نشان می‌دهد که مخاطبان عام در سینمای ایران بیش از هر امر دیگری تشنه‌ی قصه‌گویی و روایت هستند. فضای مینی‌مال فیلم، حداقل دیالوگ، لوکیشن‌های نه‌چندان متنوع و حتی نبود بازیگرانی سرشناس حاکی از آن است که یک فیلم در وهله‌ی اول متکی به شکل داستان‌گویی خود است. ما تقریباً چیزی از گذشته‌ی پرویز نمی‌دانیم (مثلاً چه رابطه‌ای با مادرش داشته؟ آیا دردانه‌ی مادر بوده؟ آیا بعد از مرگ مادر است که این قدر درون‌گرا و ساکت شده یا نه؟) این‌ها تلاش‌های یک فیلم‌نامه‌نویس با رویکرد داستان‌گویی عام برای شخصیت‌پردازی قهرمان یک داستان مینی‌مال است. در حالی که فیلم‌نامه‌نویس پرویز آگاهانه از این «منابع» چشم‌پوشی می‌کند تا با ناشناس نگه داشتن شخصیت اول فیلم، به وجه مخوف او بیفزاید و به این ترتیب بر جذابیت فیلم اضافه کند.

برزگر دقیقاً به پند یکی از سازندگان آثار کلاسیک سینما عمل کرده است که می‌گفت: «هرچه شخصیت منفی یک فیلم قوی‌تر باشد، آن فیلم قدرتمندانه‌تر خواهد بود.» پرویز شخصیتی دارد که هم منفی است و هم قرارست قهرمان فیلم باشد و ما به عنوان تماشاگر طرف او هستیم. با اوییم. حتی ممکن است ته دل‌مان برخی از کارهایش را تحسین نیز بکنیم. این همدلی تماشاگر با یک شخصیت منفی در سینمای ایران، سال‌ها پیش و در سینمای پیش از انقلاب تجربه شده بود و در سال‌های بعد از انقلاب کم‌تر شاهد چنین نوع شخصیتی بوده‌ایم، چرا که موانع ممیزی چندان مجالی برای این نوع شخصیت‌پردازی‌ها فراهم نمی‌کرد. پرویز از چنین معبری می‌گذرد و همدلی تماشاگرش را کسب می‌کند. این به هیچ روی دستاورد اندکی برای یک فیلم تجربی نیست که تماشاگرانش، شخصیت چاق نامهربانش را باور کنند و مهم‌تر این‌که دوستش داشته باشند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine