چند سال است که سینمای ایران می‌کوشد افق‌های تازه‌ای را در موسیقی فیلم تجربه کند. به نوعی فیلم‌سازان و آهنگ‌سازان همراه‌شان در حال از سر گذراندن آزمون و خطاهایی هستند که ممکن است در صورت موفقیت زمینه‌های بروز و ظهور یک سبک و گشودن مسیری تازه را در موسیقی فیلم ایران ایجاد کنند. به یاد داریم که وقتی استاد حسین علیزاده در کسوت یکی از استادان کوشا و پرآوازه‌ی موسیقی دستگاهی و سنتی در دلشدگان با زنده‌یاد حاتمی همراه شد و قطعات آوایی فردی و جمعی متعددی را در قالب موسیقی ارکسترالش برای آن فیلم نوشت و اجرا کرد، با طراحی‌های زیبایش برای گروه هم‌آوایان، تا حدود یک‌ونیم دهه آن سبک به جزء جدایی‌ناپذیر بسیاری از فیلم‌ها و سریال‌ها توسط خود علیزاده و دیگر آهنگ‌سازان مبدل شد. البته آن سبک هنوز هم به حیات خود ادامه می‌دهد و غرض فقط یادآوری یک تجربه بود. اکنون موسیقی فیلم ایران، با تجربه‌های متعددی که می‌بینیم، همچنان در حال گذار است. نمونه‌اش موسیقی ستار اورکی که دو سال پیش فقط بر تیتراژ پایانی جدایی نادر از سیمین نقش بست و حالا این قطعه موسیقی کوتاه و زیبا در حال تبدیل شدن به خاطره‌ی چند نسل است که در اینترنت یا از طریق بلوتوث، آن را دست‌به‌دست می‌‌کنند. اورکی همین تجربه را امسال در تیتراژ پایانی دربند پرویز شهبازی تکرار کرد.
استاد علیزاده هم با تجربه‌ی بیش از دو دهه فعالیت سینمایی و تلویزیونی در آسمان زرد کم‌عمق به نگاه جدید فیلم‌سازان جدی‌تر سینمای ما به مقوله‌ی موسیقی فیلم تسلیم شده است. موسیقی تیتراژ این فیلم، به شکل سمفونیک و برای یک ارکستر پر و پیمان نوشته شده و در ادامه نیز با نوعی «خست» در اجرا و عرضه‌ی موسیقی فیلم به‌صورت تک‌مضراب نغمه‌هایی را می‌شنویم. بعداً نیز یک یا شاید دو بار همان تم‌های موسیقی سمفونیک ابتدایی در فیلم تکرار می‌شود. در این رویکرد، فیلم‌سازان با نوعی تفریط می‌کوشند بر افراط‌های قبلی و استفاده‌ی غیرمنطقی و فراوان خود از موسیقی در فیلم‌ها سرپوش بگذارند. این‌گونه می‌شود که موسیقی فیلمی مثل آسمان زرد کم‌عمق، شبیه فیلم‌هایی از کار درمی‌آید که انگار بخش‌هایی از موسیقی ساخته‌شده توسط آهنگ‌ساز در مرحله‌ی میکس بدون حضور او حذف شده است. البته کیفیت فیلم‌نامه و مشکل مضمونی و نوع روایت اثر هم تأثیر خود را بر بلاتکلیفی موسیقی‌اش گذاشته است.
سعید انصاری از شیفتگان نوشتن موسیقی ارکسترال برای فیلم‌هاست و حتی در سریال‌های تلویزیونی هم از این نوع موسیقی استفاده می‌کند. او در حوض نقاشی به‌خوبی توانسته از درغلتیدن به سانتی‌مانتالیسم و احساساتی‌گری جلوگیری کند (البته بجز سکانسی در اواخر فیلم که مریم با بازی نگار جواهریان در غم دوری پسرش عنان از کف می‌دهد و می‌گرید و موسیقی تراژیک انصاری هم ـ شاید به اشتباه ـ او را همراهی می‌کند. چون اصولاً سال‌هاست دوره‌ی این‌گونه استفاده‌ی رو و گل‌درشت از موسیقی فیلم به سر آمده است). دیگر ویژگی موسیقی خوب سعید انصاری کم‌گویی و گزیده‌گویی موسیقایی به قصد تأثیر بیش‌تر بر فضای فیلم و تماشاگر در این فیلم است. همچنین او با هوش‌مندی از بازسازی ملودی ترانه‌ی قدیمی «اسب ابلق سم‌طلا» با صدای زنده‌یاد ویگن که دوسه جا از فیلم توسط شهاب حسینی زمزمه می‌شود خودداری کرده است. این نوع استفاده از ترانه‌ها و تصنیف‌ها به‌وسیله‌ی بسط مستقیم و غیرمستقیم ملودی‌های آن‌ها در سینمای ایران سابقه‌ای طولانی دارد اما در این‌جا حسینی این ترانه را با هدف تلطیف و شادی بخشیدن به فضای داستان در قالب کاراکتر خودش اجرا می‌کند و لزومی به بازسازی آن توسط آهنگ‌ساز فیلم نبوده که انصاری این نکته را درست تشخیص داده است.
جالب این‌که دامنه‌ی حساسیت در مورد قرار دادن موسیقی کم‌تر در فیلم‌ها به کارهای کارن همایونفر که زمانی از پرگوترین آهنگ‌سازان فیلم بود نیز سرایت کرده است. همان سال‌ها وقتی در مصاحبه‌ای از او دلیل استفاده‌ی 110 دقیقه‌ای‌اش از موسیقی در تمام طول فیلمی که زمانش دقیقاً به همین میزان طول می‌کشید پرسیدم او رندانه پاسخ داد: «اگر فیلمی 140 دقیقه هم باشد مطمئن باشید که دقیقاًَ به همان میزان 140 دقیقه برای آن موسیقی خواهم ساخت.» او البته آهنگ‌سازی بود صددرصد حرفه‌ای با آن سمپلرهای معروفش، که دوسه سال پس از آن مصاحبه، با موسیقی خوبش برای زادبوم ابوالحسن داودی یکی از بهترین انتخاب‌ها و اجراهای زندگی‌اش را تجربه کرد و با دریافت سیمرغ بلورین برای همین فیلم به بخشی از آن‌چه استحقاق داشت رسید (امیدواریم طلسم اکران زادبوم به همین زودی‌ها شکسته شود و کار خوب کارن همایونفر به‌درستی دیده/ شنیده شود). او در ابرهای ارغوانی سیامک شایقی سه‌چهار ملودی بیش‌تر ننوشته و از جمله در یکی از آخرین ملودی‌ها در اواخر فیلم از کمانچه نیز استفاده کرده است. اگر اشتباه نکنم صدای کمانچه را در خواب زمستانی فیلم قبلی سیامک شایقی با موسیقی سعید شهرام هم شنیده بودم که نشان از علاقه‌ی این کارگردان به کمانچه دارد. به هر حال همایونفر با همین تغییر رویکرد (حداقل در برخی فیلم‌هایش) راز ماندگاری دو دهه‌ای خود را در سینمای بی‌رحم نمایانگر می‌سازد؛ این‌که بدانیم و در نظر داشته باشیم هنر (که در او به‌اندازه سراغ داریم) یک چیز است و تداوم حضور در هر عرصه‌ای یک چیز دیگر و اگر این دو به‌درستی با هم ترکیب و با چاشنی شانس آمیخته شوند به نتایج خوبی خواهد انجامید.
مهم‌ترین ویژگی قاعده‌ی تصادف فیلم دوم بهنام بهزادی در بخش صدا حاشیه‌های صوتی فکرشده و خوب اجراشده‌ی آن است. وجود حاشیه‌های صوتی و کلاً صدای موفق در هر فیلمی می‌تواند بهترین منبع الهام برای آهنگ‌ساز آن باشد. مارتین شمعون‌پور به سبب علاقه‌اش به تئاتر (هنری که مهم‌ترین کاراکتر غیرزنده‌ی این فیلم است) و حضور مداوم به عنوان بازیگر سر صحنه‌های همین فیلم قاعده‌ی تصادف، از نخستین تجربه‌ی آهنگ‌سازی سینمایی‌اش سربلند بیرون آمده است. هم‌زیستی، هم‌نشینی و همراهی دو هنر موسیقی و سینما با همدیگر درکی می‌خواهد که شمعون‌پور و بهزادی آن را در این فیلم به نمایش گذاشته‌اند. وجود همان حاشیه‌های صوتی موفق و نسبتاً کامل و فضای خاص و متفاوت فیلم ایجاب می‌کرده که از موسیقی فقط در بعضی جاها استفاده شود. این موسیقی بار نخست به‌صورت صحنه‌ای و زنده در قالب بخشی از داستان اجرا می‌شود؛ جایی که مارتین (در نقش خودش) قطعه‌ای را با فلوت می‌نوازد و اشکان خطیبی دیگر بازیگر فیلم نیز با گیتار او را همراهی می‌کند. در برخی صحنه‌های بعدی همین ملودیِ بسط داده شده گاه به‌صورت صحنه‌ای (جزیی از داستان) و گاه سوار بر ملودی پلان‌سکانس‌ها شنیده می‌شود و گاهی پیانوی کی‌برد نیز این دو ساز را همراهی می‌کند. این موسیقی مؤثر با شباهت‌هایی که به هر حال تداعی‌کننده‌ی ملودی اصلی موسیقی‌های دو فیلم معروف شب روی شیلی و نبرد الجزیره (انیو موریکونه) است در این‌جا نیز جواب داده و ما را به حضور یک آهنگ‌ساز جوان و خوش‌ذوق در سینمای ایران امیدوار می‌کند. او که به نظر می‌رسد به‌شکل هم‌زمان نخستین بازی و ساخت موسیقی متن فیلم‌های بلند را با قاعده‌ی تصادف تجربه کرده، دانش‌آموخته‌ی گرافیک است و عمده فعالیت موسیقایی‌اش را در زمینه‌ی اودیو آرت، موسیقی تئاتر، پویانمایی و پروژه‌های تجربی دنبال کرده است.
