مهم‌ترین ضعف فیلم‌های کوتاه جشنواره‌ی امسال - دقیقاً مانند پاشنه‌ی آشیل اغلب فیلم‌های بلند ایرانی - مبهوت شدن نویسنده و کارگردان از پتانسیل به زعم خود جذاب یک موقعیت و پر و بال دادن کاذب به آن است، به جای آن‌که این موقعیت حداقلی به داستان تبدیل شود، یا حداقل نگاه بکر و آشنایی‌زدایانه‌ای - آن طور که از یک فیلم کوتاه خوب انتظار داریم - به سوژه‌ی مورد نظر شده باشد. در واقع در اکثر فیلم‌های جشنواره‌ی امسال با یک موقعیت داستانی روبهرو بودیم و نه با یک داستان حداقلی که لزوم توجه به فیلم‌نامه‌نویسی را بیش از پیش هشدار می‌دهد.
اما هرچه‌قدر که از لحاظ فیلم‌نامه‌نویسی، حفره‌های فراوانی در فیلم‌ها دیده می‌شود، از لحاظ مضمونی و محتوایی به نظر می‌رسد نگاه جسورتری نسبت به سال‌های قبل وجود دارد. ویژگی مشترک فیلم‌های مهم جشنواره‌ی امسال پرداختن به دنیای کودکان و نوجوانان بود که حکایت از نگاه تیزبین فیلم‌سازان جوان دارد. در شرایطی که یکی از مهم‌ترین معضلات جامعه، عدم توجه و تعهد کافی به تربیت کودکان و آینده‌ی آنان است، فیلم‌سازان ما هم مثل یک جامعه‌شناس تیزبین سعی کردند به این دغدغه بپردازند و آینه‌هایی پیش روی مخاطبان شعورمند سینما قرار دهند. امتیاز مثبت دیگر فیلم‌ها از لحاظ مضمونی، پرداختن به تابوهای اجتماعی و موضوع‌های کم‌تر گفته‌شده بود؛ از سوءاستفاده‌ی جنسی از کودکان گرفته تا شیوع مصرف مواد و نوشیدنی‌های الکلی در مدارس. اما ویژگی ساختاری مشترک اغلب فیلم‌ها به مانند سینمای بلند چند سال اخیر، اتخاذ رویکرد رئالیسم اجتماعی از سوی فیلم‌ساز بود و به همین خاطر اغلب با دوربین روی دست - گاه به‌اندازه و حدنگهدار در خدمت داستان‌پردازی و گاه کاذب و شلخته و صرفاً به قصد جلوه‌نمایی - قرار بود نگرشی واقع‌گرایانه داشته باشند. ویژگی ساختاری دیگر، استفاده‌ی زیاد از موسیقی بود که طبق معمول مانند یک کاغذدیواری قرار بود حفره‌های دیوار را بپوشاند، در صورتی که توضیح‌دهی مستقیم و احساسات‌گرا به وسیله‌ی موسیقی پرحجم، با ایجاز یک فیلم کوتاه در تناقض قرار می‌گیرد. برای پرهیز از کلی‌گویی به جزییات ساختاری و روایی فیلم‌های مهم امسال می‌پردازیم، با این توضیح که فقط آثار کوتاه داستانی مورد نظر بوده است.
از بهترین آثار جشنواره‌ی امسال. داستان پسر دانش‌آموزی که نوشیدنی الکلی مصرف می‌کند، به مدرسه می‌رود و وقتی مدیر و ناظم متوجه می‌شوند، به‌دروغ می‌گوید که فکر می‌کرده آب بوده و در نهایت همه چیز به خیروخوشی تمام می‌شود! تمهید خلاقانه‌ی کارگردان برای پرداخت موقعیت بکری که انتخاب کرده است، پرهیز از فرم‌گرایی کاذب و فضاسازی در خدمت دنیای نوجوان فیلم است. به این شکل که از تصویرپردازی تا ریتم و ضرباهنگ از ابتدا تا انتها دقیقاً هم‌‌زمان با روحیات قهرمان داستان، یک نمودار سینوسی طی می‌شود؛ ابتدا نوجوان در خانه آشفته است و به پدرش ناسزا می‌گوید. بعد نوشیدنی می‌خورد و به‌ظاهر آرام می‌شود. سپس در مدرسه، مستی او لو می‌رود. سعی در مساعد جلوه دادن وضعیت دارد و پریشان می‌شود. بعد با پسر باج‌گیر مدرسه در پستوی مدرسه حرف می‌زند و دوباره مشروب می‌خورد. دوباره سرمست می‌شود و دوباره مدیر و ناظم به حال او می‌رسند و... در هر کدام از این تغییرهای رفتاری نوعی ترکیب بین واقعیت و سرخوشی یا واقعیت و رؤیاسازی نوجوان ترسیم می‌شود؛ واقعیت تلخ پیرامون که نوجوان برای گریز از آن سعی می‌کند با مصرف مشروب فضا را برای خودش مساعد جلوه دهد. اوج داستان زمانی است که دیگر از معصومیت و شکنندگی نوجوان خبری نیست؛ وقتی از باج‌گیر تا مدیر مدرسه را سر کار می‌گذارد و تخلیه‌ی فیزیکی و روانی‌اش حفره‌های زندگی‌اش را بیش‌تر برجسته می‌کند. در تک‌تک این تغییرها، دوربین هم به انتقال حس صحنه کمک می‌کند؛ هم حرکات کنترل‌شده دارد و هم مثل هنگام فوتبال، خلسه و معلق بودن نوجوان را به‌خوبی انتقال می‌دهد. در اشیای گم‌شده غیر از رویکرد رئالیستی، رویکرد فانتزی و ابسورد هم قابل‌مشاهده است که هم با دنیای یک نوجوان هم‌خوانی دارد و هم تلخی فضا را تعدیل می‌کند؛ مثلاً وقتی قطره‌های آخر را نوشیده و تلو‌تلو می‌خورد، نگاه حیله‌گر و فرصت‌طلبانه‌ی پسر باج‌گیر را می‌بینیم؛ یا وقتی در دستشویی مدیر به او بالا آوردن را یاد می‌دهد(!) قطره‌های آب را طوری روی صورتش می‌چکاند که بتواند بقیه را گول بزند و در هر کدام از این موقعیت‌ها لحن کودکانه‌ی فیلم به لحن کنایه‌آمیز، طعنه‌زن و افشاگر تبدیل می‌شود و مهارت کارگردان این‌جاست که همه‌ی این تغییر لحن و بازی با تصاویر و لحظه‌های فانتزی را با روایتی به‌شدت موجز بیان می‌کند. فرم بصری و بازی نوجوان فیلم، امتیازهای مثبت آن هستند که نشان می‌دهد می‌توان به یک موقعیت ناهنجار که معمولاً در نگاه رسمی سانسور می‌شود و جزو خطوط قرمز است، با نگاهی زیبایی‌شناسه و جزئی‌نگر تشخص و تازگی بخشید.
مهم‌ترین برگ برنده‌اش توجه به یک چشم‌انداز جدید در دنیای خردسالان و کودکان است. مادری فوت شده و دخترش با نام هستی هنگام بازی قایم‌موشک، ناگهان کنار جنازه‌ی مادرش قرار می‌گیرد. بازی تمام می‌شود و او را پیدا نمی‌کنند. او تا قبل از تشییع جنازه، از زیر پارچه‌ی روی جنازه خارج نمی‌شود تا از نگاه او شاهد عزاداری‌های پیرامونش باشیم. موقعیت بنیادین هستی به‌خودی‌خود موقعیتی نبوغ‌آمیز است؛ به‌خصوص با برخورد شاداب و همزیستی مسالمت‌آمیز و غیرکلیشه‌ای کودک با جنازه‌ی مادرش که اوجش لمس صورت و دستان اوست. اما مشکل این‌جاست که در حد یک مقدمه‌چینی اولیه می‌ماند و بسط حداقلی در جهت داستان‌پردازی را پیدا نمی‌کند. فیلم در جزییات خوب است، از نماهای نقطه‌نظر شخصیت خردسال گرفته تا بازی خردسال اما در یک کلیت به خاطر ضعف‌هایی مثل دیالوگ‌های دم‌دستی و عدم گسترش خط داستانی، فراتر از یک فیلم خوب نمی‌رود.
قرمز (سیدمهدی حسینی، سیدحمید حسینی)
رزمنده‌ی نوجوان ایرانی در خط مقدم جبهه در حالی که هم‌رزمانش به شهادت رسیده‌اند سعی می‌کند راه نجات را پیدا کند. قرمز مختصات کامل یک فیلم مهندسی‌شده و دارای یک دینامیک قوی در انتقال مفهوم را به‌خوبی داراست؛ از ترکیب‌بندی قاب‌ها که به‌خوبی نگاه مخاطب را به سمت یک موقعیت هستی‌شناسانه هدایت می‌کند تا دقت در ایجاد پرسپکتیو در باند صوتی فیلم که سهم مهمی در ترکیب منسجم رویکرد رئالیستی و ناتورالیستی دارد. از معدود فیلم‌های واجد موضع ضدجنگ که پردازش این موضع، از طریق قواعد زیبایی‌شناختی سینماست و نه‌این‌که ایدئولوژی مقدم بر زبان و استاتیک سینما باشد.در قرمز سبک بیانی رئالیستی کاملاً به‌اندازه و در خدمت مضمون فیلم به کار برده شده است؛ نه از دوربین روی دست کاذب و شلخته خبری هست و نه قرار است فضا سانتی‌مانتال شود، بلکه با ترسیم دقیق رابطه‌ی انسانی حتی در یک فضای دل‌مرده و آخرالزمانی، سعی در تفسیر خلاقانه‌ی یک مفهوم شاعرانه در دل یک فضای خشن دارد. از دقت در جزییات ابزارآلات جنگی که همگی زنگ زده‌اند تا نماهای ضدنوری که مختصات فضا را به فضایی کویری و بی‌آب‌وعلف شبیه می‌کند و با این مقدمه‌چینی، رابطه‌ی انسانی مورد نظر به بهترین شکل عرضه می‌شود و در حکم یک سبزینه عمل می‌کند.
تو فقط مادر من باش (رقیه توکلی)
اول پاییز (عادل تبریزی)
فاصله‌ی فکری و سنی زیاد دو نسل دغدغه‌ی مهم این فیلم است. پدر خانواده فوت شده و هنوز به چهل روز نرسیده، شکاف عمیقی میان مادر میان‌سال و نوجوان عصیانگرش به وجود آمده است. راهکار خلاقانه‌ی فیلم، نوع ترسیم محل زندگی شخصیت‌هاست. فیلم از گفت‌وگوی مادر درباره تعمیر کولر در پشت‌بام شروع می‌شود با بگومگوی مادر با فرزندش ادامه پیدا می‌کند و با گسست رابطه‌ی آن‌ها تمام می‌شود. در واقع محل زیست آن‌ها در پشت‌بام نشان داده می‌شود که استعاره‌ای از بی‌پناهی و ناامنی زندگی آن‌هاست. هرچند اغراق بی‌جهت در بازی بازیگر نوجوان و ابهام در برخی موقعیت‌ها که به جای ابهام معنایی صرفاً یک معمای کاذب ایجاد کرده، فیلم را در حد و اندازه‌ی یک کار متوسط تنزل داده. در واقع تقابل نسل‌ها و فاصله‌ی جهان‌بینی مادر و فرزند به‌خوبی ترسیم شده است، اما برداشت لازم از این کاشت به‌خوبی صورت نمی‌گیرد.
پرداختن به یکی از عادت‌های رفتاری خانواده‌های سنتی ایرانی، یعنی فشار خانواده‌ی داماد بر عروس مبنی بر به دنیا آوردن بچه و به زعم خودشان حفظ کانون خانواده! داستان زن جوانی که شوهرش زندانی شده و خانواده‌ی شوهر تشویقش می‌کنند که از او بچه‌دار شود. او برای یک ملاقات شرعی به زندان می‌رود اما دقایقی قبل از ملاقات، از طریق وکیل، از اعدام شوهرش مطلع می‌شود. زن در حالی که مدام میان رؤیا و واقعیت پرسه می‌زند به ملاقات شوهرش رفته و با دیدن او لبخند می‌زند. طبیعی است که تا این‌جا بیش‌تر با شروع یک داستان روبهرو هستیم، اما فیلم به همین بسنده می‌کند و نمی‌تواند به طرز اثرگذاری تقابل امید و جبر زندگی مورد نظر را نمایش دهد. فیلمی الکن در تعریف داستان که همه چیز در سطح ماجرا جریان دارد.
از حسکه با عشق (محمد فراهانی)
فیلمی که از زاویه‌ی دیدی کم‌تر پرداخته‌شده به جنایت‌های داعش می‌پردازد و صحنه‌های کشتار مردم را از دید دختری تنها در یک خانه روایت می‌کند که هر لحظه امکان کشته‌شدنش می‌رود. در حسکه (شهری در سوریه) داعش همه‌ی خانه‌ها و آدم‌ها را از بین می‌برد اما در این میان دختری به طور مخفیانه در فکر راه نجات است. یکی از ضعف‌های پررنگ فیلم‌های امسال، عدم کارکرد لوکیشن‌ها در درام بود که البته در این فیلم دیده نمی‌شود. نوع تصویربرداری و نورپردازی، کاملاً خفقان و وحشت موجود را انتقال می‌دهد و ضربه‌ی غافل‌گیرکننده هم در نمای پایانی به مخاطب زده می‌شود؛ وقتی دختر برای جلوگیری از تجاوز و قتل خود، تصمیم به خودسوزی می‌گیرد؛ او دوربین را روشن می‌کند و اینترنت هم در حال آپلود تصویر است، اما درست قبل از سوختن او، شارژ دوربین تمام می‌شود. کارگردانی منسجم تصاویر تیرباران در پس‌زمینه و بدون تأکید اضافی در کنار باند صوتی غنی فیلم باعث شده از منظری تازه به سوژه، یعنی وحشی‌گری‌های داعش پرداخته شود که نشان از درک سازنده از روح زمانه‌اش دارد.
ملاقات (سجاد عسکرپور)
مادر و دختری برای ملاقات با پدر به بیمارستان می‌روند. وقتی مادر به ملاقات می‌رود، دختر که اجازه‌ی ملاقات ندارد، در بازیگوشی‌ها و پرسه‌زنی‌هایش، ناگهان سر از سردخانه درمی‌آورد و به نظر می‌رسد که با جنازه‌ی پدر خود روبهرو می‌شود. مهم‌ترین نقطه‌ی قوت فیلم طراحی میزانسن‌هایی است که مخاطب را به‌خوبی با دخترک همراه می‌کند. آوا با کنجکاوی می‌خواهد از پستوهای یک بیمارستان سر دربیاورد و حرکات دوربین و مکان قرارگیری‌اش، این کنجکاوی را برای مخاطب به اشتیاق بدل می‌کند. زوایای دوربین و نوع ترکیب‌بندی به‌خوبی کنتراست معصومیت او با خشونت و بی‌روحی و سردی بیمارستان را انتقال می‌دهد. یکی از بهترین ایده‌های فیلم پلانی است که برگه‌ی نقاشی او به طور تصادفی روی جنازه‌ی پدرش قرار می‌گیرد؛ نام جنازه به خاطر باران پاک شده و مسئول سردخانه دقیقاً روی نقاشی آوا، نام مرده را می‌نویسد.
سیامک به عنوان فیزیوتراپ در یکی از روزهای کاری، سر از خانه‌ی مربی شنایی درمی‌آورد که در کودکی او را مورد آزار قرار داده بود. اجرایی موفق در تبیین جهان سرد و رنگ‌پریده و منفعل یک قربانی. هرچند پرداخت مستقیم و گل‌درشت در برخی لحظه‌ها به کلیت فیلم صدمه زده است اما همین که می‌تواند تأثیر یک ناهنجاری را در عمق جسم و جان فرد قربانی با روایتی مینی‌مال نشان دهد، دستاورد کمی نیست. فیلم نماها و زمان بدون کارکرد، زیاد دارد اما در کل جسارت فیلم‌ساز قابل‌تحسین است و می‌توان مشتاق کارهای بهتری از او ماند. یکی از بهترین تصاویر فیلم جایی است که سیامک در اتاق خود روی زمین خوابیده اما به دلیل کابوس حاصل از تجاوز، خودش را در کف استخری حس می‌کند که در آن مورد اذیت قرار گرفته است. کارگردان نشان می‌دهد برای انتقال مفاهیم مد نظرش، نقشه‌ی راه داشته و مبهوت ایده‌ی بکر داستان نشده است. سوژه‌ای که پتانسیل یک روایت مرثیه‌سرایانه و احساساتی را داشت اما فیلم‌ساز مرز باریک میان افراط و تفریط را به‌خوبی رعایت می‌کند.
نسبت خونی (پدرام پورامیری، حسین امیری‌دوماری)
یک سند تصویری زنده از فروپاشی انسانیت در آدم‌ها که البته نه حاصل کارهای غیرقانونی و غیراخلاقی و غیرشرعی، بلکه تحت تأثیر مشکلات زیاد یک زندگی روزمره است. پسر ناتنی خانواده به دلیل بیماری کلیوی در بیمارستان بستری شده است. پدر مسن خانواده یک بار به او کلیه داده اما بدن پسر کلیه را پس زده و حالا پدر از دو فرزند دیگرش تقاضای این کار را دارد که آن‌ها به دلیل مشکلات متعدد روزمره، جواب منفی می‌دهند و با او مخالفت می‌کنند. نسبت خونی نمونه‌ی مناسبی برای تشریح این مسأله است که فیلم کوتاه به جای زمان طولی و واقعی روایت، باید زمان عرضی و دراماتیزه را طی می‌کند؛ روابط در عرض زمان گسترش پیدا می‌کند و در یک زمان فشرده، انگار سختی زندگی، آدم‌ها را به بشکه‌ای پر از باروت و آماده‌ی انفجار تبدیل می‌کند. نسبت خونی فیلمی سرشار از جزییات است؛ از خرد کردن گوشت نذری که تضاد کنایه‌آمیزی با بحران داستان دارد تا استفاده‌ی هویتمند از قفس پرنده، تلویزیون و... بازی فرید سجادی‌حسینی، هادی حجازی‌فر و محمد کارت جزو بهترین بازی‌های جشنواره است؛ به‌خصوص بازی سجادی‌حسینی که ملال و یک‌نواختی، ناامیدی، طغیان و خودخواهی پدر خانواده را به طرز حدنگهدار و کارشده‌ای انتقال می‌دهد. هرچند بازی ضعیف بازیگران فرعی مثل مادر و عروس به یک‌دستی بازی‌ها لطمه زده، اما در کل به عنوان فیلمی که سعی در بیان از دست رفتن روحیات انسانی دارد، تحسین‌برانگیز است. زندگی روزمره و سقوط آزاد آدم‌هایی که زندگی از آن‌ها موجوداتی فرصت‌طلب، خودخواه، بی‌رحم و خشن ساخته است، طوری پیش می‌رود که هر لحظه بیم یک حادثه‌ی خطرناک در جدال لفظی و فیزیکی آدم‌ها می‌رود. برگ برنده‌ی روایت این است که کسی را قضاوت نمی‌کند و مقصر جلوه نمی‌دهد، همه حق دارند و در عین حال انگار هیچ‌کس حق ندارد و به این شکل انگشت اتهام سمت موقعیت اجتماعی و سیاسی و فرهنگی گرفته می‌شود و نه آدم‌ها که بازیچه و مغلوب شرایط هستند.
در پیکر (مهدی آقاجانی)
ترکیب واقعیت و خیال و مجاورت یک آدم واقعی با جثه‌ای کوچک با آدمی خیالی با جثه‌ی چند ده برابر، بارها در سینمای جهان مورد توجه قرار گرفته، اما در ایران از معدود دفعاتی است که دست‌مایه‌ی ساخت یک فیلم کوتاه می‌شود. پسر جوانی تسخیر خیالاتش شده تا حدی که شخصیت‌های خیالی شبانه‌روزش را اشغال کرده‌اند و در این میان یک دختر با جثه‌ای شاید صد برابر جثه‌ی او در اتاق خوابش پنهان شده است و او بالأخره دختر را از اتاق خواب بیرون می‌اندازد. ایده‌ی ترکیب رؤیا با واقعیت و هذیان و مالیخولیای قهرمان داستان تناسب لازم را با ساختار فیلم دارد و در اجرا این تناسب به هم‌دلی مخاطب منجر می‌شود. اما اغراق در برخی فضاسازی‌ها و افت ریتم فیلم در لحظه‌های پایانی، امتیازهای مثبتش را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد؛ مثلاً در برخی مواقع نگاه بازیگر نقش قهرمان با دختر غول‌پیکر قابل‌انطباق نیست. هرچند بازی بازیگر در خدمت تشویق و افسارگسیختگی او عمل می‌کند، اما اغراق در برخی حس‌ها و عصبیت‌ها به باورپذیری فیلم لطمه زده است.
خانه‌ی سفید (ارسطو مفاخری)
ورود یک طلبه‌ی جوان به عنوان عاقد و مؤذن و پیش‌نماز به یک روستای دورافتاده به‌مثابه ورود یک غریبه و ناسازه در یک محیط ناشناخته، نسبت آدم‌ها و محیط را دچار تغییر و تحول می‌کند. کل فیلم در حد همین ترسیم دقیق موقعیت اولیه باقی می‌ماند و خبری از لایه‌های بعدی درام نیست. گره‌افکنی و گره‌گشایی به شکل سطحی، زمانی است که روحانی شیفته‌ی دختر روستایی می‌شود و در شرایطی که همه چیز به شکل موفقیت‌آمیزی طی می‌شود، ناگهان خودش را در جایگاه عاقدی می‌بیند که دختر مورد علاقه‌اش را به عقد دیگری درمی‌آورد. این موقعیت که پتانسیل بالایی برای معنازایی دارد، خام و شتاب‌زده ترسیم شده است و خبری از باورپذیری انگیزه‌‌ها، کنش‌ها و واکنش‌ها نیست تا مقدمه‌پردازی جذاب فیلم، تنها امتیاز مثبتش باشد.
