داریوش مهرجویی در لابه‌لای میزانسن‌های آثارش نشان داده است که به غذا و پختن غذا، و چیدن سفره و آماده شدن برای غذا خوردن علاقه‌مند است؛ چه در اجاره‌نشین‌ها (1365) که میزانسن‌های متعددی از غذا و آماده شدن آن را سراغ داریم و چه در مهمان مامان (1382) که مراسم آماده شدن شام در آن دنبال می‌شود؛ یا مثلاً از سارا (1371) که اهل فامیل جمع شده‌اند و سارا غذا پخته است (و یک تکه از مروارید‌های سوزن‌دوزی‌اش درون ظرف خورش افتاده) تا ظرف کنسرو در ابتدای هامون (1368) و خریدن کله‌پاچه در میکس (1378) و رفتن به رستوران چینی در لیلا (1375) و...
همه‌ی این‌ها نشان می‌دهند که مهرجویی به ظرافت موجود در «میزانسن سینمایی غذا» آشنا است و به‌خوبی از آن در آثارش استفاده کرده است. بر این اساس مهرجویی ظرفیت موجود در داستان مرادی‌کرمانی را یافته است و انتخاب این داستان برای تبدیل به یک فیلم سینمایی، در واقع نشان از نزدیکی درون‌مایه‌ی داستان به فضای آثار مهرجویی است.
غذا برای ما ایرانی‌ها تنها پر کردن شکم و یک وعده‌ی غذایی نیست. در مقاطعی نوع غذایی که آماده می‌کنیم، حجمش و انواع و اقسام مخلفاتی که همراه آن سرو می‌کنیم، نه‌تنها از نوع «شخصیت‌پردازی» ما نشان دارد، بلکه به مخاطب ما و کسی که برایش این سفره را تدارک دیده‌ایم، از فرهنگ، منش، نوع زندگی و نگاه ما به دیگران و البته از جنس آبروی ما سخن می‌گوید. برای همین ما بدون هیچ اما و اگری در مقام مخاطب می‌توانیم بفهمیم که عفت‌خانم (گلاب آدینه) چه رنجی می‌برد وقتی می‌بیند که هیچ چیزی در خانه ندارد و پسر خواهرش هم امشب مهمان اوست؛ پای آبروی عفت‌خانم و خانواده‌اش در میان است، نه یک شام ساده که قرار است دو مهمان بیایند، بخورند و بروند. اما این‌که شام مفصل دادن به یک مهمان چه ربطی به آبروی یک خانواده دارد و نداری چه‌طور می‌تواند به آبرو داشتن یا نداشتن مربوط باشد، بحثی است که البته از حوصله‌ی فیلم خارج است، چرا که مهرجویی در مهمان مامان نه به دنبال کالبدشکافی این روحیه‌ی ایرانی است و نه قصد دارد آن را در تک‌تک شخصیت‌هایش دنبال کند و واکنش آدم‌ها را به تصویر بکشد. بر این اساس وقتی عفت‌خانم نشان می‌دهد که با اندکی مواد اولیه نمی‌تواند «آبروداری» کند، خیل همراهان از راه می‌رسند و هر یک با خودش توشه‌ای دارد.
مهرجویی برای این‌که بتواند بار این همه شخصیت را بر دوش فیلمش بگذارد، شاید بهترین تمهید ممکن را به کار برده است که از ابتدا در کار او دیده نمی‌شود: میزانسن حاصل از حضور دوربین روی دست. او میزانسن‌هایش را با استفاده از حرکت دوربین شکل می‌دهد. در همان ابتدای فیلم که عفت‌خانم با خانم همسایه از نرفتن به عروسی خواهرزاده‌اش حرف می‌زند تا جایی که در خانه مشغول تمیزکاری است و به پسرش می‌گوید که به پدرش تلفن کند تا مایحتاج خانه را بخرد و همراهش بیاورد، تمامی میزانسن‌ها وابسته به حرکت دوربین روی‌دستی هستند که در واقع نقش یک ناظر را نیز بر عهده دارد و زندگی آدم‌های فیلم را دنبال می‌کند. این استراتژی که در تمام فیلم رعایت شده، در مواردی کار را به بحث قدیمی دارا و ندار کشانده است. یوسف (پارسا پیروزفر) پدر و مادر متمولی دارد و برای حفظ آبروی خانواده‌ی آقا یدالله (حسن پورشیرازی) وارد خانه‌ی پدری می‌شود و 
هرچه دم‌دستش می‌رسد برمی‌دارد و می‌رود.
در واقع فیلم و فیلم‌ساز بی‌آن‌که بخواهند روی مواضع خود تأکیدی داشته باشند یا مخاطب را بیش از حد تحت تأثیر قرار دهند، به تفاوت‌های آدم‌ها و زندگی‌ها اشاره می‌کنند. یوسف مستحق به تقصیر است. خودش دوست دارد این طور زندگی کند. در جایی همسرش صدیقه (نسرین مقانلو) اشاره می‌کند که یوسف را در اداره‌ی ثبت احوال دیده و کارش را راه انداخته است. یوسف و زنش در میان آدم‌های دیگری که همسایه‌ی عفت‌خانم و آقا یدالله هستند، به عنوان یک «نوع» به ما شناسانده می‌شوند. آن‌ها جوان هستند؛ مانند «جناب سرهنگ» و همسرش. یوسف اعتیاد دارد. کار مشخصی ندارد و فال گردو می‌فروشد. همین که ما آماده می‌شویم تا در مورد او قضاوت کنیم، ناگهان پی می‌بریم که ظاهر زندگی یوسف باطنی نیز دارد و او به خاطر اختلاف مادر و همسرش از خانه‌ی پدری رفته است. این ریزبینی تقریباً در مورد هیچ‌یک از دیگر همسایه‌ها حتی مش‌مریم (فریده سپاه‌منصور) که در فیلم اندکی به زندگی او پرداخته شده، به چشم نمی‌خورد.
مهمان مامان (بر اساس اصطلاحی که خود مهرجویی از آن استفاده می‌کند) موقعیت جفنگی را به نمایش می‌گذارد که لبریز از تناقض‌های پیچیده‌ای است که پس از ته نشست آن در ذهن، می‌توان فکر کرد که حتی باورپذیر نیست اما در لحظه «جواب می‌دهد»، مفرح است و هم‌دلی مخاطب را جلب می‌کند. اما مانند فریمی است که فریم‌های قبل و بعد از آن هرگز دیده نمی‌شوند. پیش از این‌که همسایه‌ها میان‌داری کنند، خانواده‌ی آقا یدالله با نداری‌شان چه کرده‌اند؟ بعد از این‌که فردا صبح بالأخره خواهرزاده‌ی عفت‌خانم و نوعروسش بروند سر خانه و زندگی‌شان، عفت‌خانم با دیو خون‌خوار ناداری چه خواهد کرد؟ فیلم و داستانش کاری به پیش و بعد از این موقعیت ندارند. این بخش از داستان که زیر نور پروژکتور‌ها روشن شده، قرار است برشی از کیک زندگی آدم‌های فیلم را برای ما روایت کند. می‌توان با اتخاذ این دیدگاه با فیلم روبه‌رو شد که مهمان مامان مانند اثری تخدیری عمل می‌کند و ما را در طول نمایشش فریفته می‌کند و دیگر هیچ. از سوی دیگر می‌توان با چنین دیدگاهی به فیلم نگریست که سینمای داستانی به طور کلی وامدار هیچ جریان و نگاه بیرونی - یعنی نگاهی فارغ از نگاه هنرمندانه - نیست و تنها به خودش متعهد است که داستانی را روایت کند و ما را سرگرم کند و کاری نداشته باشد که «مابعد» و «ماقبل» داستان چیست؟ سینما وظیفه‌ای ندارد جز فراهم آوردن دقایقی مطبوع برای مخاطبانش تا فراموش کنند که دیروز چه شده و فردا چه خواهد شد و به این فکر نکنند که عفت‌خانم چه سرنوشتی خواهد داشت و یوسف چه خواهد کرد (دقیقاً چنین میزانسنی را در یوسف سراغ داریم که تقریباً با گریه می‌گوید امروز که گذشت، فردا را چه کنیم؟). این‌ها پرسش‌هایی بسیار جدی هستند که سینمای داستانی با آن‌ها روبه‌رو است. آیا باید این گونه به سینما نگاه کنیم که نگرانی در مورد بلایی که سر شخصیت‌های یک فیلم خواهد آمد، محلی از اعراب ندارد؟ چرا که مثل این است که یک نقاش، سرگرم کشیدن سیبی باشد و در دل نگران که آیا آن سیب ترش است یا شیرین.
