برای پرداختن به لانتوری بد نیست ابتدا به آثار قبلی رضا درمیشیان و به‌خصوص عصبانی نیستم! و پیامدهای اکران نشدن آن پرداخت و بعد سراغ خود فیلم رفت، چرا که گنجاندن واکنش‌های شتابزده‌ی کارگردان با علت‌های توقیف عصبانی نیستم! در متن لانتوری با لحنی تند و شعاری، تبدیل به یکی از ضعف‌های بنیادین آن شده است. برای صدور بیانیه، مهم‌ترین ایده‌ی به‌کاررفته حضور تیپ‌هایی با عنوان‌های روان‌شناس، روزنامه‌نگار و شاعر، شغل آزاد، مغازه‌دار، دانشجو و... است که لابه‌لای روایت اصلی فیلم به شیوه‌ی مصاحبه با این آدم‌ها، مورد استفاده قرار گرفته و تنها دستاوردش تنزل درمیشیان از جایگاه فیلم‌ساز به یک ژورنالیست جَوزده است. نگاهی اجمالی به کم‌وکیف حضور این آدم‌ها شاید این ضعف را بیش‌تر برجسته کند.
وقتی کارگردان به کشکولی از بازپرس، بازجو، مددکار، خبرنگار، مستندساز، مصلح اجتماعی، قاضی و... تبدیل می‌شود، جایگاه اصلی خودش یعنی فیلم‌سازی که قرار است داستان تعریف کند، نادیده گرفته می‌شود. یکی از ویژگی‌های حداقلی داستان‌گویی، شخصیت‌پردازی است. از آدم‌های مورد مصاحبه که توقعی نیست، اما انتظار می‌رود در قسمت داستانی و غیرمستندگونه‌ی فیلم با شخصیت‌هایی عمق‌یافته و باشناسنامه همراه باشیم تا فراتر از بیننده‌ی یک مستند تلویزیونی، در خلق معناهای فیلم بکوشیم و ریشه‌های معضل مشخص شود یا حداقل طرح مسأله شود. اما عملاً همان رویه‌ی سطحی‌نگر در طراحی آدم‌های داستان نیز مشاهده می‌شود. البته باید توجه داشت که در الگوی سینما-رسانه بیش‌تر، «افشاگری» مبنای ساخت فیلم است تا این‌که شناسنامه‌ی کاملی از شخصیت‌ها ارائه شود، اما حداقل شخصیت‌ها باید میزانی از هم‌دلی را برانگیزند که در لانتوری این گونه نیست؛ مثلاً پاشا در پرورشگاه بزرگ شده، ادای رابین هود را درمی‌آورد، عاشق مریم می‌شود، بعد از این‌که یکی از طعمه‌های گروه را با چاقو می‌َزند، گریه و زاری می‌کند و به خاطر جواب منفی مریم به او اسید می‌پاشد اما در صحنه‌های حضورش در زندان است که کمی به خاطر مونولوگ/ دیالوگ‌هایش، کدهایی درباره او داده می‌شود و برای لحظه‌هایی سمپاتیک جلوه می‌کند. اما در طراحی دو قطب دیگر ماجرا همین موضوع هم دیده نمی‌شود. مریم خبرنگاری جسور است که عکاسی هم می‌کند و فعال اجتماعی‌ست. اما کد دیگری از فردیت او نمی‌بینیم و این ضعف در پردازش شخصیت مریم، پایان فیلم را هدررفته، تصنعی و غیرقابل‌باور جلوه می‌دهد.
غیر از شخصیت‌پردازی، محیطی که فیلم ترسیم می‌کند هم باورپذیر نیست. به بهانه‌ی نگاه به محیط می‌توان به نسبت میان گروه لانتوری با مابه‌ازای بیرونی یا با واقعیت تولیدی خود فیلم هم پرداخت. اعضای گروه لانتوری با چاقو و سلاح‌های سرد به‌راحتی در خیابان قدم می‌زنند و همه جوره اخاذی می‌کنند. اگر قرار است با حال‌وهوای جامعه‌ی خودمان مقایسه کنیم که کم‌تر کسی به این سادگی گول می‌خورد و کم‌تر خیابانی است که دوربین برای ثبت این موقعیت‌ها نداشته باشد و این آدم‌ها خیلی سریع دستگیر می‌شوند. اگر با واقعیت خود فیلم مقایسه کنیم باز هم تناقض‌ها و سؤال‌هایی مطرح می‌شوند. مثلاً گروه لانتوری ادای رابین هود را درمی‌آورد، در حالی که نسبت منطقی میان میزان اخاذی آن‌ها از آدم‌ها و نوع دخل‌وخرج‌شان دیده نمی‌شود. آن‌ها هدیه‌هایی کوچک به نوجوانان کانون اصلاح‌وتربیت می‌دهند و خانه‌ی تیمی خودشان در حد یک خانه‌ی خالی از امکانات کافی دیده می‌شود، پس پول حاصل از اخاذی‌ها کجا مصرف می‌شود؟
داستان‌گویی در لانتوری به توصیف غلوآمیز خبری در صفحه‌ی حوادث خلاصه شده است، توصیفی به مستقیم‌ترین شکل ممکن دست‌کم گرفتن شعور مخاطب است؛ به‌خصوص وقتی مدام چهره‌ی سوخته و ازریخت‌افتاده‌ی مریم را در نمایی نزدیک نشان می‌دهد، به جای این‌که تمهیدی سینمایی برای القای نابودی زندگی او خلق و ارائه کند.
به چیستی و چرایی قالب مصاحبه برگردیم. استفاده از تکنیک مصاحبه برای ساخت فیلم مستند و شبه‌مستند در سینمای خودمان نمونه‌های بسیاری دارد. از مستند ماندگار اون شب که بارون اومد (کامران شیردل، 1347) گرفته تا دموکراسی تو روز روشن (علی عطشانی، 1389) یا در ماه‌های اخیر اژدها وارد می‌شود (مانی حقیقی، 1394). قاعده‌ی مهم استفاده از مصاحبه، رعایت مستندنمایی است و مثل سایر عناصر تأثیرگذار باید متقاعدکننده و در راستای سببیت معنایی مورد استفاده قرار گیرد. در اون شب... نگاه بازیگوشانه و غیرقراردادی کامران شیردل به یک حادثه‌ی مهم ایجاب می‌کند که از این تکنیک استفاده شود. فراتر از پیشبرد روایت، به چندگانگی مدنظر شیردل کمک می‌کند و روایت‌های مختلف را به هجو می‌کشاند. در دموکراسی... هم سرداری مورد حمله‌ی تروریستی قرار گرفته و مستندسازی (نیکی کریمی) با همکاران و آشناهایش مصاحبه می‌کند که نسبتاً متقاعدکننده است؛ و در اژدها... که این تکنیک در بازیگوشی‌های محتوایی و فرمی مانی حقیقی کارکرد دارد و یکی از مهم‌ترین ابزار او برای خلق فضاهای معماگونه و در عین حال فانتزی و هجوگونه است. اما در لانتوری از ابتدای فیلم آدم‌ها مقابل دوربین قرار می‌گیرند و حرف می‌زنند و بیانیه صادر می‌کنند بدون آن‌که مجالی برای مکث و تفکر به مخاطب بدهند و اصلاً راوی این مصاحبه‌ها مشخص باشد. راوی فیلم کیست؟ چه‌طور در برخی قاب‌ها هیچ نشانی از زیبایی‌شناسی بصری مصاحبه نیست و قاب‌ها تخت طراحی شده‌اند اما در جاهایی دیگر، ترکیب‌بندی در خدمت انتقال مفهوم عمل می‌کند؟ این دوپارگی باعث می‌شود تماشاگر مدام در انتظار باشد تا ببیند چه کسی از آدم‌های مختلف مصاحبه می‌گیرد؟ اما مشخص نمی‌شود و بر خلاف سه نمونه‌ی یادشده، تکرار بیش از حد قالب مصاحبه و واکنش‌های عصبی درمیشیان به مثلاً دلواپسان، عملاً آدم‌ها را به عنوان یک موش آزمایشگاهی در نظر گرفته و بیانیه‌های خودش را از زبان آن‌ها به مستقیم‌ترین شکل ابراز می‌کند که از جنس هنر سینما نیست و بیش‌تر برای رسانه‌هایی مثل تلویزیون و نشریه‌های عام‌پسند جواب می‌دهد.
الگوی سینما-رسانه یا به تعبیری نوشتن و افشاگری با دوربین در سینمای جهان نمونه‌های ماندگاری دارد، از مستندهای مایکل مور گرفته تا مثال تازه‌اش فیلم اسپات‌لایت (تام مک‌کارتی، 2015) که از این الگو به عنوان تمهیدی در خدمت اثرگذاری بیش‌تر و بهتر استفاده شده است. اما در لانتوری نه قسمت «سینما»یش کیفیت لازم را پیدا می‌کند و نه «رسانه»اش روشنگری لازم را دارد و در حد مرور سطحی معضل اسیدپاشی باقی می‌ماند و فیلم نمی‌تواند به عمق ماجرا و این رفتار غیرانسانی رخنه کند.
لانتوری غیر از عناصر روایی و موضع‌اش در مواجهه با معضلات اجتماعی، از لحاظ ساختاری هم ضعف‌های فراوانی دارد. به عنوان مثال می‌توان به حرکت‌های دوربین اشاره کرد که صرفاً توصیف‌های فیلم‌نامه را مصور کرده‌اند؛ یا به شکل تبدیل کردن صحنه‌ها به عکس که با استفاده از شیوه‌ی فست‌موشن و استفاده از صدای شاتر دوربین انجام شده است. البته فیلم تصاویر هوشمندانه و خوش‌ترکیب هم دارد؛ از جمله هذیان پاشا در زندان که مرتب با «من دیگر»ش قرینه‌پردازی می‌شود، یا نمای حضور پاشا در کتاب‌فروشی که برای بار دوم مریم را می‌بیند؛ پاشا از طریق آینه‌ای مریم را می‌بیند که خودش نیز در آن انعکاس پیدا می‌کند. یا نماهای اعتراف و توضیح گروه لانتوری که هوشمندانه اعضای این گروه در کم‌تأثیرترین نقطه‌ی قاب یعنی در قسمت پایین، سمت چپ قرار دارند تا بیش از پیش تحمیل شرایط و محیط بر بزهکاری آن‌ها برجسته شود. اما این مثال‌ها برای اجرای خلاق کم‌اند و ضعف در تصویرپردازی سکانس‌های مهم، جذابیت آن‌ها را مختل کرده است.
درمیشیان در بغض و عصبانی نیستم! نشان داده بود که می‌تواند از دوربین برای خلق فضایی وهم‌آلود و استرس‌زا استفاده کند اما در لانتوری کم‌تر گرافیک نماها مدنظرش بوده که البته به‌خودی‌خود ضعف محسوب نمی‌شود، اما وقتی جهان درون قاب هم سطحی چیده می‌شود، این عدم توجه به ساختمان بصری، غنای سینمایی روایت را کم می‌کند.
فیلم‌هایی نظیر لانتوری باید ساخته شوند و الگوی سینما-رسانه‌ی آن‌ها هم برای جامعه‌ای که غرق در فضای مجازی است و هر فردی خودش را رسانه‌ای مهم می‌پندارد و همه چیز در شتاب‌زده‌ترین شکل خودش در جریان است، می‌تواند برگ برنده باشد. به شرطی که قرار نباشد فیلم‌ساز در مقام مصلح اجتماعی تکلیف تمام چیزها را مشخص و برای تمام معضلات نسخه بپیچد.
