شتابزدگی حاصل از داشتن ایده‌ای عالی برای پایان‌بندی و در نتیجه عدم پرداخت مناسب فیلم‌نامه، همواره نتیجه‌ای خام در پی دارد؛ مانند این دیالوگ که بین دوتا از سه شخصیت اصلی سهونیم در موقعیتی شکل می‌گیرد که قرار است به لحاظ داستانی پرکشش باشد. سه دختر فیلم که در انتظاری زجرآور برای خبردار شدن از زمان فرارشان از مرز به‌سر می‌برند، با کسانی که قرار است آن‌ها را عبور دهند (که شکل قرارگیری آن‌ها در این موقعیت از حیث منطق داستانی می‌تواند محل بحث باشد) تماس می‌گیرند. پس از پایان تماس و در حالی که ما هم از صدای بلند گوشی تلفن دختر مکالمه را شنیده‌ایم، دوباره چنین دیالوگ بی‌دلیل و بی‌منطقی بین دو دختر برقرار می‌شود:
ـ چی شد؟
ـ هیچی می‌گه باید منتظر بمونیم.
ـ نگفت تا کِی باید منتظر بمونیم؟
ـ نه، نگفت.
ـ خب می‌پرسیدی!
چنین سهل‌انگاری‌هایی در سهونیم با وجود داشتن کارگردانی مستعد، فراوان دیده می‌شود و ساختار جذاب و دکوپاژهای جسورانه‌ی کارگردان را قربانی می‌کند. نتیجه ایده‌ای‌ست که خام می‌ماند و فرصتی که کارگردان برای ساختن فیلمی خوب از دست می‌دهد.
شاید بزرگ‌ترین تفاوتی که نفس عمیق (پرویز شهبازی، 1381) با نمونه‌های شبیه خود از جمله همین سهونیم دارد در ایجازی است که با پرداخت درست فیلم‌نامه به دست آمده است؛ و همین عنصر به‌شدت باارزش و البته کلیدی در ساختار است که به گونه‌ای سبب پختگی آن شده که حتی گذر زمان نیز خللی به شاکله‌اش وارد نمی‌کند و تماشاگر در مواجهه‌ی دوباره با آن هم‌چنان با اثری زنده روبه‌رو می‌شود.
فیلم‌های مستقل اجتماعی باید رئالیسم جامعه را به عنوان اصل اول خود، به شکلی که در عمق اثر فرو رفته باشد، بپذیرند و آن را به‌خصوص در روایت جزییات فیلم و هم‌چنین در شخصیت‌پردازی رعایت کنند. در نفس عمیق علاوه بر رعایت و اجرای درست شیوه‌ی اطلاعات‌دهی قطره‌چکانی و تعلیق‌آور، که تماشاگر را به‌شدت مایل به پیگیری فیلم می‌کند، این شخصیت‌های کاملاً پرداخت‌شده‌ی فیلم‌نامه هم هستند که در جامعه‌ی دوران ساخت فیلم آن‌ها را بسیار می‌بینیم و می‌شناسیم و در نتیجه با آن‌ها هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم.
اما در این‌جا هیچ‌یک از شخصیت‌های اصلی سهونیم به‌درستی معرفی نمی‌شوند و کارگردان نیز برای دادن اطلاعات از آن‌ها به یکی‌دو سکانس با موقعیت‌های تکراری بسنده می‌کند؛ مثلاً به منظور شناختن یکی از دخترها در ابتدای فیلم او را در حیات خانه‌شان در پایین‌شهر مشغول صحبت با زن همسایه می‌بینیم که از او می‌خواهد با بچه‌اش درسی را که تجدید شده کار کند و برای این‌که متوجه این نکته‌ی اساسی بشویم که تجدیدی بچه به نابه‌سامانی‌های اجتماعی مربوط می‌شود، از زبان مادر می‌شنویم: «بچه‌ی من کاراش برعکسه، ریاضی شده سیزده و ادبیات هشت.» و دختر به او می‌گوید وقتی برای درس خواندن بچه‌اش هزینه نمی‌کند از او انتظار نمره‌ای بیش‌تر از هشت را نداشته باشد. با همین میزان ظرافت! از این سکانس باید موقعیت زندگی دختر، انگیزه‌ی او برای اقدام‌های بعدی‌اش و شرایط سختی را بشناسیم که در آن بزرگ شده است. در دیالوگ بعدی وقتی مادر بچه می‌گوید: «حالا شب برگشتی باهاش کار کن.» دختر در پاسخ با خود زمزمه می‌کند: «اگه برگشتم!»
توجه کنید که نه‌فقط ایجازی در کار نیست بلکه فیلم به گونه‌ای به تماشاگرش اطلاعات می‌دهد که از همین‌جا و با همین موقعیت پیش‌پاافتاده از تصمیم دختر برای ترک خانه آگاه می‌شویم. به‌علاوه همه‌ی عناصری که برای معرفی او در نظر گرفته شده‌اند از او شخصیتی تیپیک به عنوان دختری پایین‌شهری می‌سازند که صرفاً به دلیل شرایط اقتصادی بد بزهکار می‌شود وگرنه حتی کار کردن با ضبط ماشین را هم بلد نیست! یا دختر راننده که جز دزدی بودن ماشینش چیزی از او برملا نمی‌شود و تمام تلاش اغراق‌آمیز سازندگان فیلم برای عمیق و پیچیده جلوه دادن شخصیتش بیش‌تر منجر به دوری تماشاگر از او می‌شود. سکانس کنار دریا به‌خودی‌خود یکی از همان ایده‌هایی‌ست که با نمایش یک دسته زن چادری کنار ساحل، هم گل‌درشت از آب درآمده و هم پرده از انگیزه‌های دختر برنمی‌دارد، و در نهایت کارکردش فاصله انداختن بین تماشاگر و فیلم است!
دختر سوم که در واقع شخصیت محوری قصه است (و البته بازی بهتری نسبت به دو دختر دیگر فیلم دارد) و بار اصلی درام و 
تعلیق داستان را به دوش می‌کشد نیز با نشانه‌های اندک و دم‌دستی (مانند بطری شیری که همواره در دست دارد و احتمالاً نشان از بیماری اوست) معرفی می‌شود. البته بطری شیر در این بین کارکردی تعلیق‌آور نیز پیدا می‌کند؛ آن‌جا که در نماهای زیر آب با چند عنصر از این گونه طرفیم که یکی‌یکی و به موازات داستان رو می‌شوند؛ عناصری که بر خلاف دیالوگ‌نویسی فیلم، خوب و دارای کارکرد هستند و به تعلیق سکانس آخر فیلم نیز کمک می‌کنند. غیر از بطری شیر و کیف، ژاکت قرمزرنگی که دختر در سکانس پایانی به تن دارد، با آن نماهای زیر آب (ایده‌ی خوبی که تکرار بیش از حد آن ریتم فیلم را کُند می‌کند) نقشی کلیدی در ایجاد تعلیق دارد.
اما سهونیم به همان میزان که از ضعف شخصیت‌پردازی‌اش ضربه می‌خورد (جایی که بازی‌های متوسط و دیالوگ‌نویسی سهل‌انگارانه‌ی فیلم از کشش شخصیت‌ها می‌کاهد) از کلیشه‌های موجود در درون‌مایه‌اش نیز آسیب می‌بیند؛ جایی که فرار دختران بزهکار از کشور و سوءاستفاده‌ی افراد سودجو از آن‌ها، در کنار ایدز به عنوان بیماری مهلکی که جامعه و به‌خصوص زندگی چنین دخترانی را تهدید می‌کند، به مثابه بازسازی دوباره‌ی موقعیت‌هایی‌اند که طرح‌شان، به‌تنهایی، محکوم به شعارزدگی و پرداخت کلیشه‌ای است.
از جمله ایده‌های خوب و سینمایی فیلم می‌توان به رنگ آبی آن اشاره کرد که با هدف نشان دادن یک فضای سرد خوب از کار درآمده است و فضای مورد نظر کارگردان را القا می‌کند؛ یا ایده‌ی نشان ندادن چهره‌ی برخی شخصیت‌ها، به‌خصوص در فصل کلیدی و عطف فیلم (روبه‌رو شدن دختر با مرزبان، با میزانسنی خوب) که در آن چهره‌ی پسر نشان داده نمی‌شود و کارگردان به عنوان تأکیدی بر بی‌اهمیت جلوه دادن آن در مقابل اصل داستان (بیماری و سرنوشت دختر) آن را به کار می‌گیرد.
