سرگشته‌های باغ تماشا

اگر دیوار چهارم در تئاتر متعارف به بازیگر امنیت خاطر می‌دهد که از گزند تماشاگرش مصون است انگار صندلی تماشاگر نیز در سالن همین احساس را تأمین می‌کند. و حالا در این تازه‌ترین نمایش امیررضا کوهستانی نه آن دیوار و نه آن صندلی‌ها در کار نیستند. قرار است نمایش در زیرزمین « مؤسسه‌ی فرهنگی اکو» آغاز شود که عجالتاً محل برگزاری نمایشگاه عکس‌هایی از کشور قبرس است. تماشاگران منتظر و بلاتکلیف ـ بلاتکلیف چون از آداب معمول تئاتر محروم شده‌اند ـ گُله‌گُله در محدوده‌ی میانی گالری پراکنده واایستاده‌اند. من آمدن رامبد جوان را نمی‌بینم (که مرد نمایش است)؛ او ناگهان آن‌جاست، در میان ما. وامی‌ایستد و به‌نوبت و طولانی به خیلی از تماشاگرها زل می‌زند. با حالتی سرد و یخ‌زده، با نگاهی نافذ که انگار می‌خواهد به عمق روح طرف (تماشاگر) رسوخ کند، و با قاطعیتی که گفت‌وگوبردار نیست. به من هم خیره می‌شود، همان‌ جور سرد و مصمم و قاطع، و من هم انگار به خواست اوست که به او زل می‌زنم. من مضطرب شده‌ام، یعنی از او ترسیده‌ام؟ ولی چرا؟ چرا ترس برم داشته؟ من البته آدم کم‌رویی هستم، کم‌رو به دنیا آمده‌ام و حالا هم بر خلاف سنت و روال معمول در این مُلک که پیر شدن رو می‌خواهد، دارم هم‌چنان با کم‌رویی پیر می‌شوم. اما این مقابله‌ی نگاه‌ها برای من بی‌درنگ یادآور ستیز اگزیستانسیالیستی آگاهی‌ها به روایت سارتر است. ستیزی که در این روایت چاره‌ناپذیر است. زیرا  آگاهی یک فرد آگاهی فردی دیگر را چون ابژه‌ی خود می گیرد نه چون سوژۀ مستقلی از آگاهی خود.سارتر برای تبیین موضوع ما را به «نگاه» توجه می‌دهد. شرح اریک متیوز از آن در «فلسفه‌ی فرانسه در قرن بیستم» (ترجمه‌ی محسن حکیمی، نشر ققنوس) چنین است: «هنگامی که کسی دیگر به من نگاه می‌کند... من آگاه می‌شوم که او نه صرفاً ابژه‌ای صرف در دنیای من، بلکه مرکز دنیایی از آن خود است که در آن من ابژه‌ای صرف در میان ابژه‌های دیگر هستم: شرمی [یا دلهره‌ای] که من احساس می‌کنم بیان همین آگاهی از هستی آگاه دیگری است که مرا تا سطح ابژه‌ی صرف دنیای خود فرو می‌کاهد.» (ص116). متیوز در ادامه با اشاره به نمایش «اتاق [یا در] بسته» از «عذاب ابژه‌ی ذهن دیگران بودن» می‌گوید و گفته‌ی مشهور سارتر را از زبان یکی از شخصیت‌های نمایش یادشده نقل می‌کند که، «دوزخْ دیگری‌ست.» [یا، «دوزخ دیگران‌اند.»] لازم نیست آدم به اندازه‌ی من کم‌رو باشد تا این ستیز آگاهی‌ها و شرم و هول ناشی از نگاه دیگری را به وضع مشابهی از سر بگذراند. و تازه چیزی که میان من و کسی که من او را به نام رامبد جوان به جا می‌آوردم گذشت به یک دلیل روشن و قاطع از این هم هولناک‌تر بود. چنین بود چون کسی که به من نگاهش را منگنه کرد فقط ظاهر جسمانی رامبد جوان را داشت وگرنه او وقوف (آگاهی) ناب و متراکم و بی‌پیکر نقشی بود که مواجهه با او به اندازه‌ی روبه‌رو شدن با یک روح یا شبح دلهره‌آور بود؛ واقعیتی مجازی که با عاریه گرفتن تن رامبد عینیتی را به رخ می‌کشید (این که من نیز، به عنوان یک منتقد، خود را در قالب یک ذهن تجهیز شده و آماده‌باش می‌چکاندم، این رویارویی آگاهی‌ها را هم معنادارتر و هم شدیدتر می‌کرد.)  نه، او آن رامبد مطبوعی نبود که من می‌شناختم، کمااین‌که چند لحظه‌ی بعد با بدخلقی اعلام کرد: «من ساکت می‌مونم تا موبایل‌هاتونو خاموش کنید.»، درست انگار با لحنی خطاب به جماعتی ولنگار که فارسی‌اش می‌شد: «من خفه‌خون می‌گیرم تا گوشی‌های لعنتی‌تونو خفه کنید!». بدین‌سان، کوهستانی نه‌تنها دیوار چهارم را برداشته بلکه نگاه نقش به تماشاگر را وارد بازی تماشا کرده است.
اما هیچ اصراری در میان نیست که مؤسسه‌ی اکو را صحنه‌ی تئاتر جا بزنند. نه‌تنها اصراری نیست که با آفتابی شدن نگار جواهریان (زن نمایش) تاریخچه‌ای از مکان را گزارش می‌کنند: محل زندگی خانواده‌ای بوده که هنگام موشک‌باران تهران به همین زیرزمین پناه می‌آورده‌اند و بعدها خانه را می‌فروشند و از ایران می‌روند. (این‌که تاریخچه خیالی یا واقعی‌ست اهمیتی ندارد.) از موشک‌باران هم گزارش دقیقی با جزییات محل اصابت‌شان ارائه می‌شود. این‌که جنگ تا چه میزانی در مهاجرت ایرانیان مؤثر بوده بر بنده معلوم نیست ولی در این نمایش از این نظر اهمیت نمادین یافته که به آن می‌رسیم. در ادامه وارد نوعی از باغ تماشا می‌شویم و همسفر زوج نمایش به مقصد شهرهای گوناگونی از جهان (غرب) می‌شویم. زن و مرد ظاهراً ایرانی نیستند و زن فقط کمی فارسی بلد است. او دچار نارسایی قلبی است و چشم امیدش به آمار بالای سوانح رانندگی در ایران با شمار فراوان مرگ‌مغزی‌هایی که تصادف‌ها به بار می‌آورند. زن و مرد در جریان نمایش شروع به تراش دادن همدیگر می‌کنند و ما از این رهگذر آن دو را شناسایی می‌کنیم. سپس تماشاگران را با خود به طبقه‌ی بالا همراه می‌کنند تا نمایش را حالا در وضع نزدیک‌تری به تئاتر متعارف دنبال کنند. این‌جا ایران است، تماشاگران صندلی دارند، زوج نمایش روی صحنه‌‌ای در برابر تماشاگران قرار می‌گیرند و دیگر به تماشاگر نمی‌نگرند. این‌ها بی‌گمان دلالت‌های خود را دارند اما در این فرصت مایلم تأکید را بر خوانشی از نمایش بگذارم که جنبه‌ی کلی‌تری دارد.
زن عمل پیوند قلب را پشت سر گذاشته و با یاری مرد که حرف‌هایش را ترجمه می‌کند وارد گفت‌وگویی طولانی با همسر عامر می‌شود. عامر مردی عرب/ ایرانی‌ست که مرگ مغزی شده بوده و قلبش حالا در سینه‌ی زن نمایش قرار دارد. رامبد جوان بازی معنادار و ظریفی را در این صحنه به انجام می‌رساند. او که تقریباً در تمامی طول این صحنه نقش مترجم را بازی می‌کند عملاً جای خالی زن عامر را هم پر می‌کند. او نه‌فقط حرف‌های زن ناپیدای عامر را که در فضای مجازی پشت سر تماشاگران قرار دارد ترجمه می‌کند بلکه با پز و اطوار  سنجیده و ظریفی از راه بدن خود شخصیت زن عرب/ ایرانی و فرهنگ قشر او را از لحاظ فرهنگی و اقلیمی مجسم می‌کند. او آن قدر موفق هست که در لحظه‌هایی ـ و بی‌این‌که قصدش را داشته باشد ـ  خوش‌خنده‌هایی از میان تماشاگران را به خنده بیندازد. آن‌ها هم بی‌تقصیرند چون تقلیدْ یکی از زمینه‌ها و عوامل خنده است و کامیابی رامبد جوان خودبه‌خود زمینه‌ساز این خنده می‌شود. اما این کلیدی به ما می‌دهد تا وارد خوانش مورد نظرم از نمایش شویم. نوع تقلید ظریف رامبد و سرچشمه‌ی خندهْ حکایت از فاصله و حتی شکافی دارد که موضوع دراماتیک ولی نهفته‌ی این نمایش است. ساده و صریح بگویم: زن و مرد نمایش خارجی نیستند، از انبوه مهاجران‌اند ـ که دل‌شان این جا و خود در جای دیگرند - ولی اگر عامر و زنش را راحت ایرانی بدانیم شاید آن دو حق داشته باشند که ندانند اصلاً کجایی‌اند و هم‌چنان سرگشته باقی بمانند (نمی‌دانم عکس‌های توریستی قبرس بر دیوارهای گالری که عموماً دورنماهای چشم‌نوازی‌اند که حضور انسان در آن‌ها محسوس نیست چقدر عمدی بوده است؛ این بیش و کم همان تصویر پندارآمیزی‌ست که مهاجر صفر کیلومتر از اروپا و به طور کلی از غرب در خیال خود دارد. بدین‌سان، پرسه‌های تماشاگران در گالری ـ در تعقیب زن و مرد نمایش و در محاصرة عکس‌های ظاهراً خاموش و معصوم توریستی از قبرس ـ گونه‌ای آوارگیِ طراحی شده است که تماشاگر نمایش چون واریاسیونی از سرگشتگی‌ها و دربه‌دری‌های مهاجران در مقیاسی جهانی از سر می‌گذراند.). از جامعه‌ی ایران در طول صد سال گذشته با عنوان جامعه‌ی در حال گذار از سنت به تجدد یا مدرنیته  بسیاریاد شده است. ولی طبیعتاً معنای آن این نیست که مثلاً بقال قدیمی سر کوچه اسم دکانش را گذاشته باشد سوپرمارکت و در فاصله‌ی راه انداختن دو مشتری بنشیند فوکو و هابرماس بخواند تا تکلیف خودش را با مدرنیته روشن کند. واقعیت این است که تجددگراهامان هم در یک سطح وسیع همچه غلط‌هایی نمی‌کنند. بی‌این‌که آرزو کرده باشیم ـ یا به سخن دیگر چه بخواهیم چه نخواهیم ـ قلب‌های‌مان توی سینه‌های همدیگر می‌تپد؛ در حالی که شکاف‌های بزرگ و حتی هولناک فکری و فرهنگی و عقیدتی بین‌مان فاصله انداخته است. در این چشم‌انداز، زبان عربی عامر و زنش، به عنوان زبان بخش سنت‌گرای جامعه، نه بیگانگی یا غرابتی بلکه وضع و شرایط کنونی را به گونه‌ای هم نمادین و هم عینی‌تر بازتاب می‌دهد (این که راحت می‌پذیریم که فارسی زوج نمایش انگلیسی یا هر زبان اروپایی دیگری‌ست، و ترجمه‌ی فارسی به فارسی در نمایش عادی جلوه می‌کند نیز بازتاب دیگری از همان شکاف مهیب در جامعه است. این عربی هم عملاً نسخه‌ی معنی‌داری از فارسی است.  به نظر می‌رسد تنها وقتی که شقه‌های این جامعه دیگری را انکار، تحقیر، یا طرد نکند جامعه‌ی شقه شده بتواند در سایه‌ی همزیستی لایه‌های گونه‌گون فرهنگی‌اش تحول و تطور طبیعی را از سر بگذراند  و به تعادل برسد.) و حالا شاید با این خوانش معلوم شود آن ترجیع‌بند «ببینید» زن و مرد در زیرزمین (ضمیر پنهان یا ناخودآگاه‌مان) چه معنایی داشت؛ آیا آن دو سرگشته خود را هم‌چون آینه‌ای در برابر تماشاگرانی چون خودشان سرگشته‌ قرار نداده بودند و دعوت‌ «ببینیدشان» برای تماشا در این آینه نبود؟