سینمای ایران » چشم‌انداز1398/08/06


کدام خانه پدری؟

درباره اکران فیلم‌های توقیفی

رضا صائمی

 

اکران خانه پدری کیانوش عیاری پس از 10 سال باعث خرسندی سینمادوستان شد اما توقیف دوباره‌اش باز هم آن‌ را به بحث روز بدل خواهد کرد. در فیلم قصه‌های رخشان بنی‌اعتماد، حبیب رضایی جمله‌ای می‌گوید که گزاره‌ای از سرنوشت فیلم‌های توفیقی است: «هیچ فیلمی، هیچوقت، توی کمد نمونده، بالاخره دیده می‌شه، چه ما باشیم، چه نباشیم» این دیالوگ، روایتی از چگونگی توقیف و اکران است که در پس آن قصه‌های پر فراز و نشیبی نهفته است. با این حال فیلم‌ها هم همچون آدم‌ها هستند، حتی اگر روزی به نمایش دربیایند که دیگر مولفش نباشد بازهم حسرتی بر دل می‌گذارد. درست مثل این‌که برای شخصیتی تاثیرگذار نه در زمان حیاتش که بعد از مرگش بزرگداشت بگیرند! با این حال می‌توان با رجوع به نظریه مرگ مولف رولان بارت گفت که این خوانش مخاطب است که موجب ثبت و ماندگاری اثر در حافظه جمعی می‌شود. اما این ماندگاری و خوانش مداوم مستلزم آن است که یک اثر هنری به نمایش درآید و از امکان نمایش محروم نشود. حتی ناب‌ترین ایده‌ها هم اگر دیده نشوند گویی اصلا اثری خلق نشده است. از این‌رو عدم اکران آثار و توقیف‌ها بر عکس نظریه «مرگ مولف» می‌تواند به «مرگ تالیف» منجر شود که در پس آن خوانش و بازخوانی اثر نیست، بلکه مرگ اثر است و چه مرگ تلخی!

قصه‌هاچند متولی بودن نهادهای تصمیم‌گیر و سیاست‌گذار در حوزه سینما و موازی‌کاری‌هایی که در این ساحت رخ می‌دهد از یک‌سو و کش‌و‌قوس‌هایی که گاه بین نهادهای دولتی مثل سازمان سینمایی و نهادهای خارج از صنف سینما یا تولیدکنندگان آثار صورت می‌گیرد از سوی دیگر در نهایت موجب می‌شود برخی فیلم‌ها در محاق توقیف بمانند و به مرحله نمایش نرسند. گاهی جابه‌جایی مدیران به دلیل تغییر دولت و فقدان سیاست‌های ثابت و پایدار و اتکای سیاست‌گذاری‌ها به تصمیم و سلیقه شخصی مدیران، دلیلی بر این توقیف‌هاست و گاهی نهادهایی که خود را فراتر از قانون می‌دانند. توقیف دوباره خانه پدری نشان از اوج گرفتن این کشمکش‌های آسیب‌زاست. واقعیت این است که برخی از اصلاحیه‌هایی که داده می‌شود برای فیلم و فیلم‌ساز حکم همان قیچی سانسور را دارد که ممکن است فیلم را مثله کرده یا ساختار و هویت کلی اثر را مخدوش کند. ضمن این‌که ممکن است منظومه معنایی آن را از چرخه‌ای که خود مولف ترسیم کرده خارج کند یا در خوانش آن به همان شکلی که در ذهن مولف بوده، مانع ایجاد کند. گاهی آن‌قدر این مواد و مفاد اصلاحی زیاد است که منجر به سزارین اثر می‌شود نه تولد طبیعی آن! اصراری که کیانوش عیاری بر سر مخالفت با حذف برخی نماها و سکانس‌های فیلمش داشت برآمده از همین منطق است که گاه برداشتن یک آجر از ساختمان فیلم ممکن است منجر به فروپاشی آن شود. فیلم خانه پدری پس از سه‌سال توقیف در جشنواره فجر سی‌و‌دوم نمایش داده شد و پس‌ از آن در روزهای چهارم و پنجم دی‌ماه ۱۳۹۳ در گروه هنر و تجربه به نمایش درآمد، اما پس از مدت کوتاهی نمایش‌اش متوقف شد و دیگر روی پرده را به خود ندید. این وضعیت ادامه یافته تا این‌که در بررسی مجدد پرونده این فیلم اعلام شد سکانسی از فیلم حذف شود که عیاری بالاخره تن داد و با کم کردن یک سکانس فیلم اکران شد اما قدرت تعبیر تراش‌ها چربید و فیلم از اکران حذف شد.

خانه پدری مساله مهم درست همین‌جاست، این‌که ببینیم فرایند رفع توقیف که با پروسه اصلاح صورت می‌گیرد چقدر در تغییر ماهیت و هویت فیلم تاثیر می‌گذارد و دامنه و عمق آن تا کجاست. اگر قرار باشد این اصلاحلات به تغییر ماهوی اثر منجر شود نام آن استحاله و دفع فیلم است نه رفع توقیف! البته این به معنای این نیست که فیلم‌های توقیف شده‌ای که اکنون توفیق اکران پیدا کرده‌اند این فرایند را طی کرده‌اند بلکه سخن بر سر این راندمان به مثابه آسیب‌شناسی سیاست‌های فرهنگی و هنری است. به این‌که توجه داشته باشیم که خروج یک فیلم از توقیف به چه قیمتی صورت گرفته است؟ آیا فیلم به شیر بی یال و دمی تبدیل شده که خنثی و بی خاصیت است یا این اصلاحات به قلب ماهیت اثر منجر نشده و به قول منوچهر نوذری در مسابقه هفته آن‌چه در اصل فیلم بوده به نمایش گذاشته می شود؟ در این بازخوانی آسیب‌شناسانه باید به سویه دیگر توقیف‌ها هم اهتمام داشت. آن‌چه که در بالا به آن اشاره شد، آسیب‌های احتمالی است که یک فیلم توقیفی را از حیث ساختار درونی تهدید می‌کند اما گاهی این توقیف‌ها از حیث گفتمان بیرونی و جامعه‌شناسی سینمایی هم می‌تواند آسیب‌زا باشد به ویژه در ارتباط با فیلم‌هایی که سال‌های طولانی توقیف شده‌اند. هر فیلمی فارغ از هویت درونی خود به مثابه یک اثر و ساختار هنری، یک برساخته اجتماعی است که مشمول زمان و تاریخمندی می‌شود. به این معنا که هر فیلمی، گفتمان و شرایط اجتماعی زمان خود را بازتاب می‌دهد. به عبارت دیگر هر فیلمی واجد هاله اجتماعی است و بازنمایی شرایط و زمانه‌ای است که فیلم در آن تولید شده است. توقیف‌های طولانی موجب می‌شود تا فیلم از بستر اجتماعی خود دور شده و گاه رفع توقیف‌ها هم به خروج از این تاریخمندی کمک نمی‌کند. در واقع برخی از فیلم‌ها تاریخ مصرف اجتماعی دارند و گذشت زمان موجب کهنگی محتوی و حتی فرم آن می‌شود. اکران این فیلم‌ها در یک دوره تاریخی دیگر که حتی می‌تواند یک برهه زمانی سه‌چهارساله هم باشد، اثر را کهنه کرده و فیلم را از دایره زمانی و تاریخی آن خارج کند. یکی از مهم‌ترین آسیب‌های جدی فیلم‌های توقیفی که سال‌ها بعد اکران می‌شوند همین مساله است. فیلم نه فقط در بستر زمانی مناسبش باید تولید شود بلکه این قاعده مشمول نمایش و تماشای آن هم می‌شود. اگرچه در این بین فیلم‌های هم هستند که گرد زمان بر صورت و معنای آن نمی‌نشیند و در محدوده تاریخ، محصور نیست اما همین آثار هم وقتی در زمان خودشان اکران می‌شوند از قدرت و دامنه تاثیرگذاری بیش‌تری برخورار هستند. توفیق‌های اجباری برخی فیلم‌های توقیفی، مزایای ذاتی آن نیست، شانس‌های اتفاقی است که به هیچ‌وجه، فرایند توقیف را توجیه نمی‌کند. هیچ فیلم‌سازی حاضر نیست تا این مزایای احتمالی را به قیمت توقیف فیلمش بپذیرد. از این‌رو در بازخوانی آسیب‌ها و مزایای فیلم‌های توقیفی، وزنه آسیب‌های آن بیش‌تر است و باید تلاش کرد تا با سیاست گذاری‌های دقیق و شفاف زمینه توقیف فیلم‌ها را برطرف کرد و به این نکته اهتمام داشت که هیچ فیلمی در کمد و کما نمی‌ماند و روزی در جایی و برای عده‌ای به نمایش در می‌آید. چه بهتر که این نمایش روند طبیعی خود را طی کند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: