سینمای ایران » چشم‌انداز1399/01/21


بازيگر تئاتر و سينما

چگونه فيلم ببينيم - ۴۶

بیداری‌ها

 

رابرت دنيرو در مورد تفاوت بازيگري در سينما و تئاتر مي‌گويد: «روي صحنه شما بر مخاطب تسلط دارید. در سينما اين‌طور نيست و بازيگر مجبور نيست به چنين شيوه‌اي عمل كند. بازيگري تئاتر هنر تسلط يافتن است و بازيگري در سينما هنر اغواگري است.» نمي‌توان گفت بازيگري در سينما ساده‌تر از بازيگري در تئاتر است. بازيگر سينما بايد به‌شدت مراقب هر كلمه‌اي باشد كه از دهانش بيرون مي‌آيد و حواسش به هر حالت و حركتي كه انجام مي‌دهد، باشد و اين خصوصاً در نماهاي درشتي كه كارگردان از او مي‌گيرد، مصداق بيش‌تري پيدا مي‌كند. پس، موفق‌ترين بازيگر سينما كسي است كه مي‌تواند نقش را ازآن خودش كند بي‌آن‌كه غيرطبيعي جلوه كند و شخصيتي را كه بازي مي‌كند، ‌واقعي از کار در بياورد. چنين كاري ساده نيست و به‌ندرت پيش مي‌آيد كه يك بازيگر بتواند به‌تمامي از خودش فاصله بگيرد چرا كه اين ويژگي بيش از آن كه با تمرين به دست بيايد، ذاتي بازيگران است.

مشكل ديگري كه بازيگران سينما با آن روبه‌رو هستند، تكه‌تكه بودن فيلم‌برداري است، چون بر خلاف تئاتر هيچ تداومي در حس و بازي يك بازيگر وجود ندارد. به همين دليل تداوم حس، حركت و چارچوب ذهني يك بازيگر، هنگام تدوين فيلم از چالش‌هاي اصلي در بازيگري سينماست. بازيگر اين صحنه را امروز بازي مي‌كند و بر اساس زمان‌بندي فيلم‌نامه و عناصر توليدي بايد ادامة آن صحنه را دو هفته بعد بازي كند. چنين اتفاقي هرگز در تئاتر رخ نمي‌دهد. يك حسن بازيگري سينما نسبت به بازي در صحنه آن است كه هميشه تدوين‌گر و كارگردان بهترين برداشت‌هاي او را انتخاب مي‌كنند كه چنين چيزي در بازيگري تئاتر وجود ندارد. به اين ترتيب مي‌توان گفت كه بازي بازيگر در سينما به مجموعه‌اي متداوم از بهترين بازي‌هايش بدل مي‌شود. شايد حسن ديگر بازي در سينما نسبت به بازي روي صحنه آن باشد كه بازيگر سينما ارتباط مستقيمي با مخاطبانش ندارد و قرار است براي مخاطب فرضي بازي كند. بنابراين واكنش تماشاگري وجود ندارد كه بازيگر سينما مانند بازيگر تئاتر از آن الهام بگيرد.

پای چپ منفيلم نسبت به تئاتر در بسياري بخش‌ها فيزيكی‌تر است، يعني بازيگر سينما بايد از ارتباط غيركلامي بيش‌تري استفاده كند. بنابراين يك بازيگر خوب در سينما فردي است كه از زبان بدنش به‌خوبي استفاده كند. بازيگري كه بتواند چنين كند، در واقع جانشين مخاطبي مي‌شود كه در سينما نشسته و اسير جسم خود است. در اين ميان چهرة او يك عامل عمده محسوب مي‌شود. عدسي دوربين فيلم‌برداري هم حساس و هم بيرحم است و كوچك‌ترين اغراق در احساسات و حالات چهره و البته اندام بازيگر را نشان مي‌دهد. آن‌چه در چهره و حالات جسمي بازيگر رخ مي‌دهد به نوعي تجربه‌اي است بدون واسطة كلام. شان پن در من سام هستم (2001) به شكل قانع‌كننده‌اي در جلد شخصيتي فرو مي‌رود كه از نظر ذهني دچار مشكل است. او در سرتاسر فيلم «ساده» به نظر مي‌رسد. نگاهش پيچيده نيست و قرار نيست چيزي را در نگاهش بخوانيم چرا كه به عنوان فردي غيرعادي هيچ تفسير خاصي از جهان پيرامونش ندارد. دانيل دي لوييس در پاي چپ من (1989) و رابرت دنيرو در بيداري‌ها (1990) نيز از حركات دست و صورت براي نشان دادن نقص جسمي‌شان استفاده كرده‌اند.

چهرة انسان به طرز عجيبي ساختار پيچيده‌اي دارد و طيف وسيعي از حالات را مي‌تواند از طريق تغييراتي اندك در دهان، چشمان، پلك‌ها، ابروها و پيشاني به ديگران منتقل کند. اين ويژگي تفاوت ديگري در بازيگري تئاتر و سينما را نشان مي‌دهد: تأكيد بر واكنش ‌نشان دادن. نماهاي عكس‌العمل يك بازيگر تأثير دراماتيك قابل توجهي را با استفاده از چهرة او به مخاطبان منتقل مي‌سازند و واكنش عاطفي مناسبي نسبت به اتفاقي كه در نماي قبلي رخ داده را به ما نشان مي‌دهد. شماري از قدرتمندانه‌ترين لحظات در يك فيلم با استفاده از يك چنين «بازي با صورت‌ها» به وجود آمده‌اند. مايكل كين مي‌گويد: «نمي‌شود در يك فيلم صرفاً با استفاده از ستاره بودن بازي كرد و مدام حرف زد و تكان‌تكان خورد. مخاطبان حوصله‌شان سر مي‌رود... بايد بر اساس واكنش‌هاي طرف مقابل بازي كرد. يكي از مسائل مهم در بازيگري سينما آن است كه بازي نكنيم بلكه واكنش نشان بدهيم.»‌ شايد براي نخستين بار در تاريخ سينما لف كولشف اين ويژگي مهم را در سينما با آن آزمايش مشهورش كشف كرد كه نمايي از بازيگرش موژوخين را به يک نماي ديگر جداگانه برش زد: يك كاسه سوپ، جسد زني در تابوت و دختر بچه‌اي كه با يك خرس اسباب‌بازي مشغول بازي بود.

خیابان آرامبازيگر سينما نسبت به بازيگر تئاتر تحرك بيش‌تري بايد از خودش نشان بدهد زيرا حركات بازيگران تئاتر وابسته به ديالوگ‌هايي است كه بيان مي‌كنند، در حالي كه حركات بازيگر سينما مي‌تواند به شكل مؤثري فاقد هر گونه ديالوگي باشد. بازي بازيگران سينماي صامت در اين زمينه مثال زدني است. چارلي چاپلين براي اين كه اندوه، شادي، خشم يا مهرباني خودش را نشان بدهد، بدون استفاده از ديالوگ و با استفاده از حركات صورت و دست و پاهايش چنين احساساتي را به نمايش مي‌گذاشت. نما‌هاي پاياني روشنايي‌هاي شهر (1931) در اين زمينه مثال‌زدني است. يادمان باشد كه چاپلين به‌شدت در برابر سينما ناطق ايستادگي مي‌كرد و در دوراني كه سينما زبان گشوده بود او همچنان اصرار داشت كه فيلم‌هايش را به شكل صامت بسازد. يكي از روش‌هاي مؤثر در هر دوراني براي آموزش شيوه‌هاي مختلف بازيگري، تماشاي بازي بازيگران دوران صامت سينما است. حتي براي تجزيه و تحليل بازي بازيگران سينما در دوران معاصر نيز مي‌توان از بازي بازيگراني الهام گرفت كه تمامي احساسات قابل بيان در جلوي دوربين را بدون استفاده از ديالوگ به نمايش گذاشته‌اند. اريك كمپل به عنوان بدمن فيلم‌هاي چاپلين در خيابان آرام (1917) در نظر بگيريد: او با اخم كردن و ريز كردن چشمانش خشم و بدگماني‌اش را نسبت به پليس تازه‌وارد خيابان نشان مي‌دهد. وقتي مي‌خواهد نشان دهد كه حسابي خدمت اين پليس خواهد رسيد، آستين‌ها را بالا مي‌زند و موقعي كه پليس با باتوم به كله‌اش ضربه مي‌زند، او براي اين كه نشان بدهد خم به ابرويش نيامده گوشش را مي‌خاراند. وقتي بناست به چاپلين نشان بدهد كه او اين‌جا رييس است، ناگهان به سوي او هجوم مي‌آورد و صورتش را توي صورت چاپلين مي‌گيرد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: