در سینمای ایران تا سال 1357 که به طور کلی بنیان رژیم گذشته برهم ریخت و سینما نیز دچار تحولات شگرفی شد، سخن گفتن از وجود استراتژی روایی محلی از اعراب ندارد. در آن نوع سینما هر کسی که قصه‌ای داشت و می‌توانست شروع، میانه و پایانی برایش دست‌وپا کند و تهیه‌کننده‌ای هم موجود بود که از عهده‌ی پرداخت پول به یکی از ستارگان زن و مرد سینما برآید، فیلمی جلوی دوربین می‌رفت و به‌سرعت برای نمایش عمومی آماده می‌شد. محور‌های داستانی در سینمای گذشته چندان چیز پیچیده‌ای نیست. داعیه‌ی اخلاق عموماً یکی از اصلی‌ترین محور‌های روایی در آن سینما بود؛ یا فریبی اتفاق می‌افتاد و کسی برای انتقام از فریبکار، زمین و زمان را زیر پا می‌گذاشت یا داستان دو دوست روایت می‌شد که هر کدام به راهی می‌رفتند که سرانجام آن‌ها را وامی‌داشت در برابر هم بایستند یا این‌که دو جوان همدیگر را دوست داشتند و خانواده‌های‌شان مخالف بودند (همان درون‌مایه‌ی آشنای دختر فقیر و پسر پولدار یا برعکس که از سینمای هند آمده و در آن سینما از شکسپیر و اسطوره‌های خودشان می‌آید). بررسی درون‌مایه‌ها و خطوط روایی در سینمای گذشته، البته نیاز به بررسی جداگانه‌ای دارد که زمانی دیگر را می‌طلبد.
در سینمای بعد از انقلاب و به فراخور زیر و زبر شدن بسیاری از ارزش‌ها، سینمای ایران در نخستین گام‌ها کوشید ساده‌ترین راه را برای همراهی با جریان‌های تازه انتخاب کند که نتیجه‌اش آثاری بودند که ساده‌انگارانه رفتارهای شخصیت‌های‌شان نه ربطی به گذشته داشت و نه به زمان حال. فریاد مجاهد، پرواز به سوی مینو (از نخستین تلاش‌های سینمای ایران برای ساختن آثار سیاسی)، اعدامی (باز هم تلاشی دیگر برای ساخت اثری سیاسی و تخیلی!)، طلوع انفجار، توجیه، دست شیطان (فیلمی که به بهانه‌ای سیاسی به دنبال جذب مخاطبان بود که موفق هم شد!)، برنج خونین (یک اثر شبه‌سیاسی و تخیلی دیگر!)، فرمان (از نخستین تلاش‌های سینمای بعد از انقلاب برای ساختن اثری با درون‌مایه‌ی سیاسی و تحلیلی تخیلی از سیر مبارزه با فئودالیسم و خان و خان‌زدگی که هیچ نسبتی با واقعیت نداشت)، بازرس ویژه (باز هم تلاش برای ارائه‌ی تحلیلی از زندگی کارگری و مبارزه با ظلم و ستم که هیچ بنیان واقعی ندارد و هم‌چنان تراوش‌های ذهنی و تخیلی سازندگانش نسبت به مناسبات قدرت در جامعه و نشناختن مردم). این‌ها نخستین تلاش‌ها برای ایجاد خطوط روایی در سینمای بعد از انقلاب هستند که در موارد بسیاری با شکست روبه‌رو شدند؛ چه شکست‌های مالی و چه شکست از بُعد زیبایی‌شناسی و «داستان‌شناسی» و ارتباط با مخاطبان. آن‌چه در بسیاری از آثار نام‌برده به چشم می‌خورد، عدم شناخت سازندگان آن‌ها از روحیات و خلقیات جامعه در دوران گذشته است؛ به این معنا که اگر تحلیل‌های آثاری از این دست مقرون به صحت بود، سیر تحولات سیاسی و اجتماعی باید چنان شتابی پیدا می‌کرد که طومار رژیم گذشته را بسیار سریع‌تر درهم می‌پیچید. از سوی دیگر 
یکی از خطوط روایی پرطرفدار در همین سال‌های ابتدایی، حادثه و حادثه‌پردازی و تعقیب‌وگریز و ایجاد هیجان کاذب در شماری از آثار ابتدایی است که همان طور که اشاره شد، تقریباً در هر «نوعی» قابل ردیابی است. مبارزه‌ی شهری با رژیم گذشته، مبارزه‌ی روستایی با رژیم، مبارزه‌ی کارگری، حرکت‌های فردی برای از بین بردن سران رژیم گذشته و حتی به بهانه‌ی حمله‌ی نظامی عراق به کشورمان، اثری حادثه‌ای شبیه به خط روایی اصلی هفت سامورایی ساخته می‌شود که تحت لوای مبارزه با دشمن، به دنبال حادثه و حادثه‌پردازی است (مرز محصول 1360؛ در اثر دیگری از این فیلم‌ساز با نام تفنگدار هم‌چنان در بر همان پاشنه می‌چرخد: داستان به دوران قاجار برده شده است اما هم‌چنان شخصیت‌هایی ناآشنا برای ما، مهار روایت را در دست می‌گیرند. مردم پیرو پیرمردی هستند که نمی‌دانیم از کجا آمده و چرا مردم چنین به او باور دارند. او مردم را بر ضد قزاق‌ها می‌شوراند و آن‌ها هم بر اساس حرف‌هایش به قزاق‌ها حمله کرده و آن‌ها را شکست می‌دهند). این نوع روایت‌های مجعول و مجهول گاهی حتی به آثاری هم سرایت می‌کند که قرار است بر اساس ماجراهای واقعی تاریخی، روایت‌شان را پیش ببرند که در این میان می‌توان به داد‌شاه اشاره کرد؛ اثری که با استفاده از قهرمان چشم‌آبی‌اش و مقادیر فراوانی تیراندازی و کمین و شعارهایی در مورد مبارزه با ظالمان، از جلوه‌های ویژه هم بارها استفاده کرده است و دائم می‌بینیم که تیر خوردن چه‌طور خون را روی لباس‌های سفید پخش می‌کند.
البته خوش‌بختانه اندوخته‌ی سینمای ایران در این سال‌ها به آثاری محدود نمی‌شود که به آن‌ها اشاره شد. در همان سال‌ها آثاری به نمایش درآمدند - یا حتی نیامدند - که سعی داشتند روایتی دیگرگونه ارائه کنند و بر خلاف جریان جاری سینما در آن دوران حرکت کنند. حتی در این میان می‌توان به فیلمی مانند اشباح ساخته‌ی مرحوم رضا میرلوحی اشاره کرد که تلاش دارد نگاهی روان‌شناسانه به آدم‌هایی داشته باشد که درون سیستمی فاسد زندگی کرده و نفس کشیده‌اند و حالا که گریخته‌اند، توهمات همیشگی را با خود یدک می‌کشند و سرانجام همین توهم‌ها بلای جان‌شان می‌شود. فیلم‌ساز با تنها دو بازیگر و در فضای جنگل به‌خوبی فضاسازی کرده است. دکتر (ناصر آقایی) و گروهبان (مهدی فخیم‌زاده با گریمی که هم‌زمان او را مخوف و ساده‌لوح نشان می‌دهد) در تاروپود تنهایی و در انتظار آمدن همکاری به‌سر می‌برند که قرار است آن دو را با گذرنامه‌های جعلی از مرز خارج کند؛ و از همان ابتدا آشکار است که این جنگل سرانجام آن‌ها را به درون خود خواهد کشید.
در این دوره آثاری مانند زنده‌باد... (خسرو سینایی)، مرگ یزدگرد، خط قرمز و حاجی واشنگتن تلاش کردند روند روایی دیگرگونه‌ای را به نمایش بگذارند که در همان نگاه نخست به نظر می‌رسد برای تماشاگران ابتدای دهه‌ی شصت میلادی، گاهی حتی ناشناخته است. مرگ یزدگرد با روایتی تودرتو، حتی اگر راشومون را در ذهن زنده کند، هم‌چنان اثری است چندلایه با روایتی که توأمان هم زمان حال را پوشش می‌دهد و هم گذشته را؛ و سعی دارد کندوکاوی در روحیات آدم‌هایی باشد که زمان، آن‌ها را از مرگ واپسین شاه ساسانی به زمانه‌ی دیگری آورده است. خط قرمز با این‌که هم ساواکی و فضای رژیم گذشته را دارد و هم انتقام و تیروتیراندازی، اما سعی دارد نگاهی واقع‌بینانه به شخصیت‌هایی داشته باشد که در آثار دیگر همواره تک‌بعدی تصویر شده‌اند. حاجی واشنگتن نیز روایت نخستین برخورد دو فرهنگ متفاوت را با نگاهی آمیخته به طنز و تراژدی به تصویر می‌کشد که حتی ممکن است آن قدر تند به نظر برسد که به مذاق برخی خوش نیاید؛ و شاید همین بلای جان فیلم شد، هرچند داستانش در گذشته‌های دور روایت می‌شد. سینمای ایران در مسیر تندباد‌هایی به راه افتاد که گاهی راه را برایش تیره‌وتار می‌کردند و گاهی به‌روشنی مسیرش را نشان می‌دادند؛ این حکایت تا امروز هم‌چنان باقی است.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم: https://telegram.me/filmmagazine
