جهان‌بینی كارگردان‌ها

شاید بررسی موضوع را بتوان با جست‌وجوی درونمایه‌های مشترك در فیلم‌های یك فیلم‌ساز دنبال كرد. ممكن است دلمشغولی كارگردانی مسائل اجتماعی باشد و دیگری به ارتباط مردان و زنان با خداوند علاقه داشته باشد و دیگری به درگیری میان خیر و شر بپردازد. انتخاب‌هایی كه یك كارگردان انجام می‌دهد چه بسا به میل آن‌ها برای ایجاد تأثیرات حسی مشابه یا حالاتی ربط باشد كه در هر كاری كه انجام می‌دهند؛ نمود پیدا می‌كند. مثلاً آلفرد هیچكاك به‌وضوح با فیلم‌ معمایی/ وحشت همذات‌پنداری دارد كه لحن در آن‌ها به نوعی درونمایه هم محسوب می‌شود. برخی از كارگردان‌ها متخصص ژانر‌هایی مانند وسترن، تاریخی، كمدی یا فیلم‌های فاخر هستند. برخی بر اقتباس از رمان‌ها یا نمایش‌نامه‌ها متمركزاند.

زندگی شخصی یك كارگردان می‌تواند روی داستان‌هایی كه برای فیلم‌شدن انتخاب می‌كند یا به سوی آن‌ها كشیده می‌شود اثر داشته باشد. مثلاً مارتین اسكورسیزی كه در نیویورك بزرگ شده، اغلب از محله‌ها و پاتوق‌ها قدیمی كه در آن‌ها زندگی كرده به عنوان زمینه‌ی آثارش استفاده می‌كند و به نظر می‌رسد روی شخصیت‌هایی تمركز دارد كه آن‌ها را می‌شناسد. اسكورسیزی فیلم‌سازی بسیار شخصی است. برعكس، استیون اسپیلبرگ بچه‌ی حومه‌ی شهر است و فانتزی‌هایش، بسیار نزدیك به شخصیت‌ها و داستان‌هایی است كه تخیل در آن‌ها نقش عمده‌ای دارد.  او تفاوت موضوع‌هایی را كه خودش و اسكورسیزی انتخاب می‌كنند، این‌گونه بیان می‌كند: «من هیچ وقت نمی‌توانم گاو خشمگین (1980) را بسازم. تصور نمی‌كنم مارتی هم مثلاً بتواند برخورد نزدیك از نوع سوم (1977) را طوری بسازد كه من ساخته‌ام... او زندگی بدوی را دوست دارد، برون‌ریزی خشم و عواطف را می‌پسندد. این كار مرا می‌ترساند.» این هر دو بعد‌ها هر یك موضوع‌هایی دیگر را تجربه كردند. اسپیلبرگ سراغ درام تاریخی و تلخ فهرست شیندلر (1993) رفت و اسكورسیزی جامعه‌ی اعیان نیویورك در دهه‌ی 1870 را در عصر معصومیت (1993) به تصویر كشید و بعد‌ها در كوندون (1997) به داستانی تاریخی و تراژیكی در تبت پرداخت.

انواع تضاد‌ها و كشمكش‌هایی كه كارگردان‌ها انتخاب می‌كنند باعث ایجاد یك رشته‌ی تماتیك مهم می‌شود. برخی از كارگردان‌ها به مسائل جدی و پیچیده‌ی فلسفی می‌پردازند و یا پیچیدگی حیات بشری در ارتباط با كائنات و یا خداوند را بررسی می‌کنند. ترنس مالیك به عنوان كارگردانی كه فلسفه خوانده و پاره‌ای از آثار مارتین هایدگر فیلسوف آلمانی را به انگلیسی ترجمه كرده، در درخت زندگی (2011) به رابطه‌ی انسان و طبیعت از اعصار گذشته تا دوران معاصر می‌پردازد و تاركوفسكی فیلم‌ساز سرشناس روس در آثارش به وطن، انسان، شعر و پرسش از هستی پرداخته است. كارگردان‌های دیگری هستند كه كاری به كار كائنات و انسان و ارتباط او با دنیای ذهنیات ندارند و سراغ مردم معمولی می‌روند تا مسائل معمولی آن‌ها را به فیلم برگردانند. داگلاس سیرك در آثاری مانند هر‌چه خدا بخواهد (1955) یا نوشته بر باد (1956) به دغدغه‌های مادری میان‌سال می‌پردازد كه بناست عشقی دوباره وارد زندگی‌اش بشود یا زندگی مردان و زنانی تنها را روایت می‌كند كه دلمشغولی‌شان آرامش در كنار یكدیگر است اما نمی‌توانند به چنین مهمی دست پیدا كنند.

موضوعی كه انتخاب می‌شود، می‌تواند جنبه‌هایی از مفاهیم مكان و زمان را نیز نشان بدهد. برخی از كارگردان‌ها مایل‌اند كنش داستان‌های‌شان در یك برهه‌ی كوتاه زمانی رخ بدهد و برخی دیگر چشم‌انداز‌هایی تاریخی از یك قرن یا بیش از آن را در نظر دارند. همچنین ممكن است در این میان مفاهیم زمانی معكوس بشوند. برخی از كارگردان‌ها متخصص فیلم‌های حماسی هستند و به این وسیله روایت خودشان از تاریخ را بیان می‌كنند. كارگردان‌های دیگری ممكن است خودشان را محدود به یك مكان خاص بكنند و از حداقل تعداد بازیگر استفاده كنند. فیلم‌نامه‌نویسان دوست دارند بدانند فیلم‌نامه‌های آن‌ها قرار است در آینده از سوی چه كسانی كارگردانی بشود تا آثار خود را بر قامت كارگردان مورد نظر بدوزند كه دارای توانایی‌ها و یا ضعف‌های خاصی‌اند.

در برخی موارد، بررسی موضوع‌های نوعی یك كارگردان چه بسا جهان‌بینی واحدی را آشكار سازد و بیان فلسفی دامنه‌داری پیرامون طبیعت انسان و كائنات را به نمایش بگذارد. حتی استفاده از طنز و كنایه - كنار هم قرار دادن تضاد‌ها - می‌تواند بازتابی از جهان‌بینی فلسفی یك فیلم‌ساز باشد، اگر به حد كافی از این تمهید استفاده كرده باشد. البته بسیاری از كارگردان‌ها همواره سعی ندارند جهان‌بینی واحدی را بیان کنند یا پرورش بدهند،‌ احتمالاً به این دلیل كه چنین كاری چه بسا خلاقیت آن‌ها را در نطفه خفه كند. اما این به معنای به كار بستن الگوهای فلسفی نیست. چنان كه سیدنی پولاك می‌گوید: «هرچه به سن و سالم افزوده شد و فیلم‌های بیش‌تری ساخته‌ام، در مقالاتی كه خوانده‌ام به نكته‌هایی پیرامون كارم دست یافته‌ام... مثلاً می‌گویند فیلم‌های من «دایره‌وار» هستند و من به خودم می‌گویم دایره‌وار دیگر چه كوفتی است؟ بعد از آن دوباره فیلم‌هایم را نگاه می‌كنم و به خدا سوگند كه می‌بینم دایره‌وار هستند. اما این یعنی چه؟ من معنایش را نمی‌دانم... خوشم می‌آید كه این چیزها را می‌شنوم اما من آگاهانه چنین كاری نكرده‌ام. وقتی فیلمی را كارگردانی می‌كنید، ممكن است روی موضوع مهمی تمركز داشته باشید كه تمام نواحی ذهن ناخودآگاه شما را تحت تأثیر قرار بدهد، در حالی كه از آن بی‌خبرید. این تفكرات خودبه‌خود تراوش می‌كنند... نه این كه چیزی بگویند بلكه در كار با بازیگران خود را نشان می‌دهند. این كه كجا بایستند یا كجا بنشینند و یا نورپردازی چگونه باید باشد؟ آیا همه باید در یك نما قرار بگیرند و دوربین دور آن‌ها بچرخد؟ آیا این دایره‌وار بودن در نماها و برش آن‌ها خودش را نشان می‌دهد؟ آیا دوربین فقط باید روی چشم‌ها فوكوس كند یا جزییات دست‌ها و پوست بدن بازیگر را هم باید نشان بدهد؟ در این مواقع نوعی تست دروغ‌سنجی كارگردانی انجام می‌شود، این كه شما كه هستید و موقعی كه سر صحنه هستید به چه چیزهایی باور دارید؟»

گاهی یك كارگردان ترجیح می‌دهد دوربینش دور بازیگران بچرخد از سوی دیگر یكی از كارگردان‌های قدیمی سینما می‌گوید اگر هنگام گفتن یك دیالوگ از سوی بازیگری، دوربین شما حركت كند، معنایش این است كه شما به آن دیالوگ و تأثیرگذاری آن اعتقادی ندارید و دوربین را حركت می‌دهید تا تماشاگر خسته نشود. بسیاری از كارگردان‌ها مانند جان فورد وقتی قرار است بازیگری از جایش بلند شود، دوربین را جلوتر از بازیگر حركت می‌دهند و مثلاً نمای متوسط را به نمای دور تبدیل می‌كنند تا بازیگر از جایش بلند بشود. به این ترتیب تماشاگر متوجه می‌شود كه این بازیگر قرار است از جایش بلند بشود اما كارگردانی مانند هیچكاك ترجیح می‌دهد همراه با بازیگرش و در همان نمای متوسط دوربین را حركت بدهد به جای این كه جای دوربین را تغییر بدهد. این‌ها تفاوت‌هایی است كه در جهان‌بینی‌ها و نگرش كارگردان‌ها نسبت به جهان درون فیلم‌‌های‌شان وجود دارد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine