شاید بررسی موضوع را بتوان با جست‌وجوی درونمایه‌های مشترك در فیلم‌های یك فیلم‌ساز دنبال كرد. ممكن است دلمشغولی كارگردانی مسائل اجتماعی باشد و دیگری به ارتباط مردان و زنان با خداوند علاقه داشته باشد و دیگری به درگیری میان خیر و شر بپردازد. انتخاب‌هایی كه یك كارگردان انجام می‌دهد چه بسا به میل آن‌ها برای ایجاد تأثیرات حسی مشابه یا حالاتی ربط باشد كه در هر كاری كه انجام می‌دهند؛ نمود پیدا می‌كند. مثلاً آلفرد هیچكاك به‌وضوح با فیلم معمایی/ وحشت همذات‌پنداری دارد كه لحن در آن‌ها به نوعی درونمایه هم محسوب می‌شود. برخی از كارگردان‌ها متخصص ژانر‌هایی مانند وسترن، تاریخی، كمدی یا فیلم‌های فاخر هستند. برخی بر اقتباس از رمان‌ها یا نمایش‌نامه‌ها متمركزاند.
زندگی شخصی یك كارگردان می‌تواند روی داستان‌هایی كه برای فیلم‌شدن انتخاب می‌كند یا به سوی آن‌ها كشیده می‌شود اثر داشته باشد. مثلاً مارتین اسكورسیزی كه در نیویورك بزرگ شده، اغلب از محله‌ها و پاتوق‌ها قدیمی كه در آن‌ها زندگی كرده به عنوان زمینه‌ی آثارش استفاده می‌كند و به نظر می‌رسد روی شخصیت‌هایی تمركز دارد كه آن‌ها را می‌شناسد. اسكورسیزی فیلم‌سازی بسیار شخصی است. برعكس، استیون اسپیلبرگ بچه‌ی حومه‌ی شهر است و فانتزی‌هایش، بسیار نزدیك به شخصیت‌ها و داستان‌هایی است كه تخیل در آن‌ها نقش عمده‌ای دارد. او تفاوت موضوع‌هایی را كه خودش و اسكورسیزی انتخاب می‌كنند، این‌گونه بیان می‌كند: «من هیچ وقت نمی‌توانم گاو خشمگین (1980) را بسازم. تصور نمی‌كنم مارتی هم مثلاً بتواند برخورد نزدیك از نوع سوم (1977) را طوری بسازد كه من ساخته‌ام... او زندگی بدوی را دوست دارد، برون‌ریزی خشم و عواطف را می‌پسندد. این كار مرا می‌ترساند.» این هر دو بعد‌ها هر یك موضوع‌هایی دیگر را تجربه كردند. اسپیلبرگ سراغ درام تاریخی و تلخ فهرست شیندلر (1993) رفت و اسكورسیزی جامعه‌ی اعیان نیویورك در دهه‌ی 1870 را در عصر معصومیت (1993) به تصویر كشید و بعد‌ها در كوندون (1997) به داستانی تاریخی و تراژیكی در تبت پرداخت.
انواع تضاد‌ها و كشمكش‌هایی ك
موضوعی كه انتخاب می‌شود، می‌تواند جنبه‌هایی از مفاهیم مكان و زمان را نیز نشان بدهد. برخی از كارگردان‌ها مایل‌اند كنش داستان‌های‌شان در یك برهه‌ی كوتاه زمانی رخ بدهد و برخی دیگر چشم‌انداز‌هایی تاریخی از یك قرن یا بیش از آن را در نظر دارند. همچنین ممكن است در این میان مفاهیم زمانی معكوس بشوند. برخی از كارگردان‌ها متخصص فیلم‌های حماسی هستند و به این وسیله روایت خودشان از تاریخ را بیان می‌كنند. كارگردان‌های دیگری ممكن است خودشان را محدود به یك مكان خاص بكنند و از حداقل تعداد بازیگر استفاده كنند. فیلم‌نامه‌نویسان دوست دارند بدانند فیلم‌نامه‌های آن‌ها قرار است در آینده از سوی چه كسانی كارگردانی بشود تا آثار خود را بر قامت كارگردان مورد نظر بدوزند كه دارای توانایی‌ها و یا ضعف‌های خاصی‌اند.
در برخی موارد، بررس
گاهی یك كارگردان ترجیح می‌دهد دوربینش دور بازیگران بچرخد از سوی دیگر یكی از كارگردان‌های قدیمی سینما می‌گوید اگر هنگام گفتن یك دیالوگ از سوی بازیگری، دوربین شما حركت كند، معنایش این است كه شما به آن دیالوگ و تأثیرگذاری آن اعتقادی ندارید و دوربین را حركت می‌دهید تا تماشاگر خسته نشود. بسیاری از كارگردان‌ها مانند جان فورد وقتی قرار است بازیگری از جایش بلند شود، دوربین را جلوتر از بازیگر حركت می‌دهند و مثلاً نمای متوسط را به نمای دور تبدیل می‌كنند تا بازیگر از جایش بلند بشود. به این ترتیب تماشاگر متوجه می‌شود كه این بازیگر قرار است از جایش بلند بشود اما كارگردانی مانند هیچكاك ترجیح می‌دهد همراه با بازیگرش و در همان نمای متوسط دوربین را حركت بدهد به جای این كه جای دوربین را تغییر بدهد. این‌ها تفاوت‌هایی است كه در جهان‌بینی‌ها و نگرش كارگردان‌ها نسبت به جهان درون فیلم‌‌های‌شان وجود دارد.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
.jpg)
.jpg)
