ویژگی‌های سینمایی: نقطه‌ی دید

هفت سامورایی

سكانس كوتاهی از همشهری‌كین (1941) را تماشا كنید كه آقای تاچر می‌آید تا چارلز جوان را با خودش ببرد. چگونه در این سكانس از عمق میدان استفاده شده و چه تأثیری بر جای می‌گذارد؟ استفاده از عمق میدان چگونه بر تدوین این سكانس اثر گذاشته؟ در این‌جا نقش صدا در تقویت توهم تصویر سه‌بُعدی چیست؟

نورپردازی
تمام سكانس‌هایی را كه شخصیتی به نام مالی گریوز در خوشه‌های خشم (1940) بازی كرده، تماشا كنید [از دقیقه‌ی 12:15 تا 23: 15] و توضیح بدهید كه تفاوت انواع نورپردازی در این سكانس‌ها چگونه است. با هر نوع نورپردازی كه به  كار گرفته می‌شود، چه اثری به وجود می‌آید؟ در كدام صحنه‌ها نورپردازی بیش‌ترین تأثیر را دارد؟

دیدگاه سینمایی
۵ دقیقه‌ی نخست خوشه‌های خشم، كارابلانكا (1942) و همشهری كین را تماشا كرده و سعی كنید نقطه‌ی ‌دید سینمایی هر نما را در این سه بخش مشخص كنید و سپس به پرسش شماره 1 در بخش «درباره‌ی‌ نقطه‌ی دید سینمایی» پاسخ بدهید. در هر یك از این سه فیلم، تدوین چه تفاوتی را به نمایش می‌گذارد؟

تمرین مینی-فیلم: فیلم‌برداری
روز‌های عجیب (1995) فیلمی است كه كاترین بیگلو آن را كارگردانی كرده و جیمز كامرون فیلم‌نامه‌اش را نوشته و آن را تهیه كرده است. در 5 دقیقه‌ی نخست، فیلم‌برداری این فیلم خیلی با ذوق و خوش قریحه است. با دقت این فصل افتتاحیه را تماشا كنید و سپس برای این كه ببینید كه چگونه بیگلو آن را كارگردانی كرده به ملحقات دی‌وی‌دی فیلم رجوع كنید كه او با ذكر جزییات نحوه‌ی خلق این سكانس را توضیح می‌دهد.

هنر فیلم‌برداری
سه پادشاه (1999): مدیر فیلم‌برداری فیلم در ملحقات دی‌وی دی آن توضیح می‌دهد كه او تصاویر مربوط به عراق را به گونه‌ای گرفته كه فضا بدون رنگ به نظر برسد.
بی‌خوابی (2002): در مستند «در مه» كه مربوط به پشت صحنه‌ی ‌فیلم است، نشان می‌دهد كه چگونه مدیر فیلم‌برداری و طراح تولید كارشان را به شكلی درخشان با هم ادغام كرده‌اند.

هنر جلوه‌های ویژه
پشت صحنه‌های ارباب حلقه‌ها (2001)، ماتریكس (1999)، هوش مصنوعی (2001)، مرد عنكبوتی (1999) را تماشا كنید كه در هر مورد به جزییات استفاده از جلوه‌های ویژه تصویری در این فیلم‌ها اشارات فراوانی شده است.

تدوین
پودفكین، فیلم‌ساز و نظریه‌پرداز سینما اعتقاد داشت كه «تدوین، بنیان هنر سینما» است و فیلم اصلاً «نما» نیست بلكه ساخته شده از قطعاتی است كه پشت سر هم ردیف شده‌اند. هیچكاك معتقد است كه «پرده‌ی سینما باید زبان خاص خودش را به نمایش بگذارد و این میسر نیست مگر این كه هر صحنه را به عنوان بخشی از مواد خام سینما به قطعات مختلفی تقسیم كنیم تا یك الگوی بصری بامعنا خلق شود.»

به دلیل اهمیت فرایند تدوین، نقش تدوین‌گر در یك فیلم معادل همان نقشی است كه كارگردان بر عهده دارد. دستمایه‌ای كه یك كارگردان سر صحنه‌ی فیلم‌اش فراهم می‌سازد، تا زمانی كه كنار هم قرار نگیرند و مشخص نشود كه هر نما باید چه مدتی روی پرده باقی بماند؛ فاقد ارزش سینمایی هستند. نماها باید با ادراك، حساسیت و داوری زیبایی‌شناسانه در كنار هم قرار بگیرند تا درك صحیحی از قصد و اراده‌ی یك كارگردان ایجاد شود. در برخی موارد این تدوین‌گر است كه ساختار واقعی یك فیلم را به وجود می‌آورد و استاد معماری یك فیلم محسوب می‌شود. رالف روزنباوم تدوین‌گر شش فیلم از وودی‌آلن در واقع مصداق واقعی چنین رویكردی است. او می‌گوید هر فیلمی كه آلن می‌سازد در اتاق تدوین زاده می‌شود. در آنی‌هال (19۷7) روزنباوم تفكر آلن درباره‌ی شخصیت‌ها و خط داستانی فیلم را با استفاده از تدوین تغییر داد. نتیجه‌اش فیلمی شد كه اسكار بهترین فیلم، بهترین كارگردان و فیلم‌نامه‌ی غیراقتباسی را دریافت كرد.

برای توجه به نقش تدوین‌ و تدوین‌گر در سینما باید به وظیفه‌ی‌ اصلی این روند اشاره كرد: «كامل كردن یك فیلم كه كلیتی واحد داشته باشد، فیلمی كه هر نما به‌ شكلی جداگانه فیلم‌برداری شده اما در نهایت قرار است مضمون واحدی از این قطعات جداگانه ایجاد شود.» بار‌ها و در طول تاریخ سینما این كاركرد دچار تغییرات مهمی شده است. ژان لوك گدار در از نفس افتاده (1960) به «مقدسات تدوین» حمله‌ور شد و به وفور از «جامپ كات» استفاده كرد كه روند تدوامی فیلم را به هم می‌ریخت و ریتمی غیرقابل پیش‌بینی به فیلمش داد.  در سینمای  امریكا و در دهه‌ی شصت میلادی در آثاری مانند روانی (1960)، در صحنه‌ی كشته شدن ماریون كرین، شاهد تدوین نماهایی كوتاه در حد چند فریم هستیم كه ریتمی غیرعادی خلق می‌كنند كه تكان‌دهنده است. در بانی و كلاید (1967) دی‌دی آلن تدوین‌گر این فیلم در سكانس كشته شده بانی و كلاید از تدوینی استفاده كرد كه تركیبی بود از نماهایی كه درواقع ربطی به هم نداشتند اما در نهایت یك حس سینمایی از مرگ به عنوان «وداع در اوج» را به ذهن متبادر می‌كردند. كوروساوا در شاهكارش هفت سامورایی (1954) برای نشان دادن گذشت زمان (چه زمان‌های كوتاه و چه بلند) از وایپ یا همان جارو كردن تصویر استفاده كرد. سام پكین‌پا در این گروه خشن (1969) از تركیب نماهای اسلوموشن و برش‌های سریع برای نمایش خشونت استفاده كرد. هیچكاك در پرندگان (1963) و در صحنه‌ی مرگ یكی از شخصیت‌های فرعی فیلم‌اش سه نما با یك زاویه‌ی واحد اما با اندازه‌ی نماهای متفاوت را به هم برش زد. برایان دی پالما در فیلم خشم (1978) از تدوین ساده‌ی كنار هم قرار گرفتن نماها اما با حركت آهسته استفاده كرد. نما‌های عمل-عكس‌العمل در پنجره‌ی عقبی (1954) به اوج خودش رسید. كاپولا در پدرخوانده 2 (1974) مونتاژ موازی را به شكلی بدیع و در سكانس غسل تعمید و كشته شدن سران مافیا به دست مایكل كورلئونه نشان می‌دهد. صدای كشیش كه جملاتی درباره‌ی غسل تعمید به زبان می‌آورد، روی نماهایی از كشتن رقبای مایكل شنیده می‌شود. الیور استون در جی.اف. كی (1991) در تدوین فیلم‌اش «تكه‌هایی از زمان و مكان» را كنار هم قرار داد. در سكوت بره‌ها (1991) تدوین موازی شكل دیگری پیدا می‌كند و تعلیق حاصل از آن در لحظه‌ی آخر تماشاگر را مبهوت می‌كند. ظهور پدیده‌ی ام. تی‌وی و ویدئو‌هایی با تدوین سریع تصاویری كه در ظاهر هیچ ربطی به هم ندارند، باعث پیدایش نوعی از آثار سینمایی شدند كه تعریف تازه‌ای از تدوین را ارائه می‌داد. قاتلین بالفطره (1994) ساخته‌ی الیور استون درواقع بر اساس چنین الگویی ساخته شده است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine