ویژگی‌های سینمایی: نقطه‌ی دید

هفت سامورایی

سکانس کوتاهی از همشهری‌کین (1941) را تماشا کنید که آقای تاچر می‌آید تا چارلز جوان را با خودش ببرد. چگونه در این سکانس از عمق میدان استفاده شده و چه تأثیری بر جای می‌گذارد؟ استفاده از عمق میدان چگونه بر تدوین این سکانس اثر گذاشته؟ در این‌جا نقش صدا در تقویت توهم تصویر سه‌بُعدی چیست؟

نورپردازی
تمام سکانس‌هایی را که شخصیتی به نام مالی گریوز در خوشه‌های خشم (1940) بازی کرده، تماشا کنید [از دقیقه‌ی 12:15 تا 23: 15] و توضیح بدهید که تفاوت انواع نورپردازی در این سکانس‌ها چگونه است. با هر نوع نورپردازی که به  کار گرفته می‌شود، چه اثری به وجود می‌آید؟ در کدام صحنه‌ها نورپردازی بیش‌ترین تأثیر را دارد؟

دیدگاه سینمایی
۵ دقیقه‌ی نخست خوشه‌های خشم، کارابلانکا (1942) و همشهری کین را تماشا کرده و سعی کنید نقطه‌ی ‌دید سینمایی هر نما را در این سه بخش مشخص کنید و سپس به پرسش شماره 1 در بخش «درباره‌ی‌ نقطه‌ی دید سینمایی» پاسخ بدهید. در هر یک از این سه فیلم، تدوین چه تفاوتی را به نمایش می‌گذارد؟

تمرین مینی-فیلم: فیلم‌برداری
روز‌های عجیب (1995) فیلمی است که کاترین بیگلو آن را کارگردانی کرده و جیمز کامرون فیلم‌نامه‌اش را نوشته و آن را تهیه کرده است. در 5 دقیقه‌ی نخست، فیلم‌برداری این فیلم خیلی با ذوق و خوش قریحه است. با دقت این فصل افتتاحیه را تماشا کنید و سپس برای این که ببینید که چگونه بیگلو آن را کارگردانی کرده به ملحقات دی‌وی‌دی فیلم رجوع کنید که او با ذکر جزییات نحوه‌ی خلق این سکانس را توضیح می‌دهد.

هنر فیلم‌برداری
سه پادشاه (1999): مدیر فیلم‌برداری فیلم در ملحقات دی‌وی دی آن توضیح می‌دهد که او تصاویر مربوط به عراق را به گونه‌ای گرفته که فضا بدون رنگ به نظر برسد.
بی‌خوابی (2002): در مستند «در مه» که مربوط به پشت صحنه‌ی ‌فیلم است، نشان می‌دهد که چگونه مدیر فیلم‌برداری و طراح تولید کارشان را به شکلی درخشان با هم ادغام کرده‌اند.

هنر جلوه‌های ویژه
پشت صحنه‌های ارباب حلقه‌ها (2001)، ماتریکس (1999)، هوش مصنوعی (2001)، مرد عنکبوتی (1999) را تماشا کنید که در هر مورد به جزییات استفاده از جلوه‌های ویژه تصویری در این فیلم‌ها اشارات فراوانی شده است.

تدوین
پودفکین، فیلم‌ساز و نظریه‌پرداز سینما اعتقاد داشت که «تدوین، بنیان هنر سینما» است و فیلم اصلاً «نما» نیست بلکه ساخته شده از قطعاتی است که پشت سر هم ردیف شده‌اند. هیچکاک معتقد است که «پرده‌ی سینما باید زبان خاص خودش را به نمایش بگذارد و این میسر نیست مگر این که هر صحنه را به عنوان بخشی از مواد خام سینما به قطعات مختلفی تقسیم کنیم تا یک الگوی بصری بامعنا خلق شود.»

به دلیل اهمیت فرایند تدوین، نقش تدوین‌گر در یک فیلم معادل همان نقشی است که کارگردان بر عهده دارد. دستمایه‌ای که یک کارگردان سر صحنه‌ی فیلم‌اش فراهم می‌سازد، تا زمانی که کنار هم قرار نگیرند و مشخص نشود که هر نما باید چه مدتی روی پرده باقی بماند؛ فاقد ارزش سینمایی هستند. نماها باید با ادراک، حساسیت و داوری زیبایی‌شناسانه در کنار هم قرار بگیرند تا درک صحیحی از قصد و اراده‌ی یک کارگردان ایجاد شود. در برخی موارد این تدوین‌گر است که ساختار واقعی یک فیلم را به وجود می‌آورد و استاد معماری یک فیلم محسوب می‌شود. رالف روزنباوم تدوین‌گر شش فیلم از وودی‌آلن در واقع مصداق واقعی چنین رویکردی است. او می‌گوید هر فیلمی که آلن می‌سازد در اتاق تدوین زاده می‌شود. در آنی‌هال (19۷7) روزنباوم تفکر آلن درباره‌ی شخصیت‌ها و خط داستانی فیلم را با استفاده از تدوین تغییر داد. نتیجه‌اش فیلمی شد که اسکار بهترین فیلم، بهترین کارگردان و فیلم‌نامه‌ی غیراقتباسی را دریافت کرد.

برای توجه به نقش تدوین‌ و تدوین‌گر در سینما باید به وظیفه‌ی‌ اصلی این روند اشاره کرد: «کامل کردن یک فیلم که کلیتی واحد داشته باشد، فیلمی که هر نما به‌ شکلی جداگانه فیلم‌برداری شده اما در نهایت قرار است مضمون واحدی از این قطعات جداگانه ایجاد شود.» بار‌ها و در طول تاریخ سینما این کارکرد دچار تغییرات مهمی شده است. ژان لوک گدار در از نفس افتاده (1960) به «مقدسات تدوین» حمله‌ور شد و به وفور از «جامپ کات» استفاده کرد که روند تدوامی فیلم را به هم می‌ریخت و ریتمی غیرقابل پیش‌بینی به فیلمش داد.  در سینمای  امریکا و در دهه‌ی شصت میلادی در آثاری مانند روانی (1960)، در صحنه‌ی کشته شدن ماریون کرین، شاهد تدوین نماهایی کوتاه در حد چند فریم هستیم که ریتمی غیرعادی خلق می‌کنند که تکان‌دهنده است. در بانی و کلاید (1967) دی‌دی آلن تدوین‌گر این فیلم در سکانس کشته شده بانی و کلاید از تدوینی استفاده کرد که ترکیبی بود از نماهایی که درواقع ربطی به هم نداشتند اما در نهایت یک حس سینمایی از مرگ به عنوان «وداع در اوج» را به ذهن متبادر می‌کردند. کوروساوا در شاهکارش هفت سامورایی (1954) برای نشان دادن گذشت زمان (چه زمان‌های کوتاه و چه بلند) از وایپ یا همان جارو کردن تصویر استفاده کرد. سام پکین‌پا در این گروه خشن (1969) از ترکیب نماهای اسلوموشن و برش‌های سریع برای نمایش خشونت استفاده کرد. هیچکاک در پرندگان (1963) و در صحنه‌ی مرگ یکی از شخصیت‌های فرعی فیلم‌اش سه نما با یک زاویه‌ی واحد اما با اندازه‌ی نماهای متفاوت را به هم برش زد. برایان دی پالما در فیلم خشم (1978) از تدوین ساده‌ی کنار هم قرار گرفتن نماها اما با حرکت آهسته استفاده کرد. نما‌های عمل-عکس‌العمل در پنجره‌ی عقبی (1954) به اوج خودش رسید. کاپولا در پدرخوانده 2 (1974) مونتاژ موازی را به شکلی بدیع و در سکانس غسل تعمید و کشته شدن سران مافیا به دست مایکل کورلئونه نشان می‌دهد. صدای کشیش که جملاتی درباره‌ی غسل تعمید به زبان می‌آورد، روی نماهایی از کشتن رقبای مایکل شنیده می‌شود. الیور استون در جی.اف. کی (1991) در تدوین فیلم‌اش «تکه‌هایی از زمان و مکان» را کنار هم قرار داد. در سکوت بره‌ها (1991) تدوین موازی شکل دیگری پیدا می‌کند و تعلیق حاصل از آن در لحظه‌ی آخر تماشاگر را مبهوت می‌کند. ظهور پدیده‌ی ام. تی‌وی و ویدئو‌هایی با تدوین سریع تصاویری که در ظاهر هیچ ربطی به هم ندارند، باعث پیدایش نوعی از آثار سینمایی شدند که تعریف تازه‌ای از تدوین را ارائه می‌داد. قاتلین بالفطره (1994) ساخته‌ی الیور استون درواقع بر اساس چنین الگویی ساخته شده است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine