جلوه‌های صوتی و دیالوگ

پنجره‌ی عقبی (1954)

كوروساوا در اهمیت یكسان بودن صدا و تصویر می‌گوید: «در فیلم‌ها باید هم تصویر و همصدا با دقت بسیار مورد توجه قرار بگیرند. از نظر من، تركیب این دو عامل باعث می‌شود تا فیلمی موفق شود یا شكست بخورد. یك صدای واقعاً سینمایی نه صرفاً صدایی طبیعی است و نه صدایی كه تصاویر را دنبال می‌كند. به عبارت دیگر صدای سینمایی صرفاً چیزی به تصاویر نمی‌افزاید بلكه تأثیر تصاویر را چند برابر بیش‌تـر می‌كند.»

صدا نقش مهمی در سینمای مدرن دارد، چون واقعیت‌اش به شدت متكی به سه عنصری است كه جلوه‌های صوتی را شكل می‌دهند: صداهای زمینه، دیالوگ و موسیقی متن. این عناصر سطوح معنایی به فیلم می‌افزایند و محرك‌های حسی و عاطفی ایجاد می‌كنند كه عمق، شدت و وسعت تجربه‌ی ما را بسیار بیش از تصاویر تعالی می‌بخشند. از آن‌جا كه ما نسبت به چیزی كه می‌بینیم، آگاه‌تر هستیم تا آن‌چه می‌شنویم، عموماً بدون این كه چندان به صدا‌های زمینه فكر كنیم آن‌ها را می‌پذیریم و واكنش ما نسبت به اطلاعاتی كه صدا در یك فیلم ارائه می‌كند، شهودی است و چندان توجهی به این نداریم كه برای تولید چنین صداهایی چه تكنیك‌های پیچیده‌ای مورد استفاده قرار گرفته‌اند. لئونارد برنشتاین آهنگ‌ساز سینما درباره‌ی دشواری تركیب صدا‌ها در صحنه‌ای از در بارانداز (1954) می‌گوید: «تجسم كنید كه تماشاگر هم باید سر و صداهای شهری بزرگ را بشنود، همچنین صدای باد و امواج دریا و صدای دوچرخه سواری كودكی كه در حال عبور است و در همان حال یك دیالوگ این صحنه هم نباید شنیده نشود.»

صحنه‌های مبارزه در گاو خشمگین (1980) كه به شدت قدرتمند از آب درآمده‌اند، گاهی نیاز به تركیب پنجاه صدای مختلف داشته‌اند تا تركیب نهایی به دست آید. بخش اعظمی از توجه ما به فیلم‌ها طبعاً گوش سپردن به دیالوگ‌هاست، چون اطلاعات مهمی از این طریق به تماشاگران ارائه می‌شود. در تئاتر تماشاگران باید در بهترین نقطه‌ی‌ سالن نشسته باشند تا به خوبی دیالوگ‌های یك نمایش را درك كنند و بازیگران هم مجبورند صدای‌شان را از حد طبیعی بالاتر ببرند اما در سینما این محدودیت وجود ندارد و دیالوگ‌ها پژواك واقع‌گرایانه‌تری نسبت به تئاتر دارند. در همشهری كین (1941) اورسن ولز از دیالوگ‌هایی استفاده می‌كند كه اصطلاحاً توی هم می‌روند و جمله‌ها تكه تكه هستند و بی آن كه اطلاعات اساسی یا توان دراماتیك فیلم از بین برود، از شكل طبیعی دیالوگ‌های روزمره آدم‌ها الهام گرفته شده است. ریتم دیالوگ‌ها می‌تواند سریع‌تر از دیالوگ‌های تئاتر باشد. فرانك كاپرا از این شگرد به خوبی در آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود (1939) و آقای دیدز به شهر می‌رود (1936) استفاده كرده است. او دیالوگ‌های پشت تلفن را كه ضرورت داشتند اما اهمیت دراماتیكی نداشتند، فشرده كرد.

صدای سه‌بعدی
در همشهری كین كه نخستین فیلم ناطق مهم در سینمای نوین محسوب می‌شود، ولز تأثیری قدرتمند از صدایی سه‌بعدی خلق كرد، بی آن كه صداهای زمینه‌ی چندگانه و دوری و نزدیكی بازیگران به میكروفن ضبط صدا استفاده نكند. او تجربه‌ی‌ كار در رادیو را داشت و می‌توانست وضوح، شفافیت، لحن و طنین صداها را بشناسد. در 1952 صدای سه‌بعدی با تركیب تكنیك‌هایی كه ولز به كار گرفته بود و سیستم شش باندی استریوفونیك، پرده‌ی‌ عریض سینه‌راما را به تماشاگران عرضه كرد. در اواسط دهه‌ی 1970 سیستم ساراند در سالن‌های سینما مورد استفاده قرار گرفت. بلندگوهایی قدرتمند در سالن‌ها نصب شدند تا كوچك‌ترین صدای بازیگران و صداهای زمینه را به تماشاگران منتقل کنند. فیلم زلزله (1974) با استفاده از چنین صدایی عملاً كاری كرد كه انگار تمام سالن سینماهای نشان دهنده هنگام وقوع زلزله در فیلم می لرزیدند. مقارن همان دوران سیستم دالبی نیز پا به عرص گذاشت و صدای دالبی ساراند امكان ایجاد صدایی 360 درجه را فراهم كرد. اكنون اگر هواپیمایی از سمت چپ قاب وارد می‌شد، پیشاپیش صدایش از همان جهت به گوش می‌رسید. در مهاجمین صندوقچه‌ی گمشده (1981) صدای هیس‌هیس مارها از همه طرف به گوش می‌رسید. در داستان اسباب بازی 3 (2010) برای نخستین بار از صدای ساراند هفت بانده استفاده شد.

صدای محسوس و نامحسوس
در دوران ابتدایی سینمای ناطق، تأكید بر همزمانی صدا و تصویر بود. همان طور كه از عنوان فیلم ناطق بر می‌آید، تماشاگران در آن دوره مجذوب بازتولید صداهای انسابی شده بودند. هرچند جلوه‌های صوتی نیز به كار گرفته می‌شدند اما عموماً محدود به صداهایی بودند كه به‌طور واقعی و طبیعی برگرفته از تصاویر روی پرده بودند كه به آن‌ها صداهای محسوس گفته می‌شود. اما فیلم‌سازان دست به تجربه‌های تازه‌ای زده و صدای نامحسوس را كشف كردند. صدایی كه از منابعی به گوش می‌رسید كه روی پرده دیده نمی‌شدند. صداهای نامحسوس یا اصطلاحاً نادیدنی اكنون كاربردهای به شدت بنیانی و حتی نمادین پیدا كرده‌اند و گاهی حتی ارزش زیبایی‌شناسی آن‌ها مستقل از تصاویر ارزیابی می‌شود. یكی از نخستین تلاش‌ها در این زمینه به فریتس لانگ و فیلم ام (1931) باز می‌گردد كه پیش از دیده شدن قاتل كودكان (پیتر لوره) صدای سوت زدنش حضور او را اعلام می‌كند.

چنین استفاده‌ی خلاقه‌ای از صدای نامحسوس به دلایل فراوانی در سینمای نوین چشم‌گیر و مهم است. اول این كه بسیاری از صداهایی كه در اطراف خود می‌شنویم، نامحسوس هستند، چون لزومی نمی‌بینیم كه منابع صوتی آن‌ها را جستجو كنیم. فیلم‌سازان با واقعیت بخشیدن به چنین صداهایی، عنصر داستان‌گویی جداگانه‌ای برای ارائه‌ی اطلاعات مورد نظر به تماشاگران یافته‌اند. برای مثال اگر صدای بسته شدن دری را بشنویم، می‌توانیم بگوییم كه كسی از اتاق خارج شده، حتی اگر تصویرش را نبینیم. بنابراین دوربین می‌تواند بیش‌‌ترین تأثیر دراماتیك را از چنین صدایی اخذ كند و تصویری نشان دهد كه فارغ از چنین صدایی باشد. این گونه استفاده از صدا آن‌جا می‌تواند مهم باشد كه تأكید بر واكنش‌ها باشد تا كنش‌ها و دوربین صورت كسی را كه حرف می‌زند نشان نداده و بر روی چهره‌ی‌ شنونده متمركز شود. از سوی دیگر یك صدا می‌تواند به شكل گسترده‌تری تخیل تماشاگر را تحت تأثیر قرار بدهد تا این كه تصویری را به تماشاگر نشان دهیم كه جایی برای تخیل كردنش باقی نمی‌گذارد. در سینمای وحشت، صدای نادیدنی و پنهان از دید تماشاگر می‌تواند فضای وحشت‌آوری خلق كند و واكنش حسی و عاطفی او را تحت تأثیر قرار دهد. صدای پاهایی كه از پله‌ها بالا می آیند یك نمونه‌ی آشناست. جفریز (جیمز استوارت) در تاریكی اتاقش در پنجره‌ی عقبی (1954) نشسته و صدای پاهای لارس توروالد (ریموند بار) را می‌شنود كه لحظه ‌به لحظه به او نزدیك می‌‌شود. ما تنها صدای پاها را می‌شنویم و در ذهن خود تخیل می‌كنیم كه خطر دارد به جفریز نزدیك و نزدیك‌تر می‌شود.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine