درك رنگ در سینما

فریاد‌ها و نجوا‌ها (1972)

غنا و عمقی كه رنگ برای سینما به ارمغان آورد باعث شد تا آگاهی از كاركرد‌های آن بر روی تماشای فیلم‌ها تأثیر بسیاری بر جای بگذارد. اگرچه كه رنگ لذتی آنی‌تر از سایر عناصر بصری به وجود می‌آورد اما احتمالاً درك آن دشوارتر از عناصر دیگر سینماست. واكنش انسان به رنگ تماماً بصری نیست و روانی و حتی فیزیولوژیك نیز هست. برخی از تأثیرات رنگ بر روی جسم و ذهن انسان معجزه‌آسا است: نوزادان زودرس، بالقوه دچار یرقان كشنده‌ای می‌شوند كه اگر در معرض نور آبی قرار بگیرند، نمی‌توان به آن‌ها خون تزریق كرد. رنگ توجه ما را جلب می‌كند و چشم‌های ما بسیار سریع‌تر جذب نور می‌شوند تا جذب فرم و اندازه‌ها. لویس جیكوب به عنوان منتقد فیلم، رنگ را این گونه می‌بیند «رنگ، موقعیت قدرتمندانه‌ای در برابر دیگر عناصر ساختاری سینما دارد. یك نوع زبان جهانی است و به یك نسبت در ذهن آدم‌های عامی یا باسواد، كودك یا بزرگسال تثبیت می‌شود. كاركرد رنگ روی پرده‌ی سینما هم زیبایی‌شناسانه و هم عمل‌گراست.»

تأثیرات رنگ بر روی تماشاگران سینما را می‌توان به چند بخش تقسیم كرد
یک - رنگ جلب توجه می‌كند. مثلاً‌ رنگ قرمز لباس یك بازیگر در فضایی سفید بیش‌تر توجه‌ها را به سوی خودش جلب می‌كند تا مثلاً رنگ بنفش در زمینه‌ای آبی.
دو - رنگ در ایجاد حس سه‌بعُدی دخیل است. به نظر می‌رسد برخی از رنگ‌ها را می‌توان در پیش‌زمینه به كار گرفت. رنگ‌هایی مانند قرمز، نارنجی، زرد و بنفش كم‌رنگ هجومی هستند. وقتی تنالیته‌ی بالایی داشته باشند كاری می‌كنند كه اشیاء برجسته‌تر و نزدیك‌تر به دوربین به نظر برسند. رنگ‌هایی مانند آبی، سبز یا آبی كم‌رنگ اگر در پس‌زمینه قرار گیرند، حس دور بودن از دوربین و فاصله داشتن را ایجاد می‌كنند.
سه -  به نظر می‌رسد كه رنگ‌ها تأثیر یا حس گرمی و حرارت ایجاد می‌كنند. رنگ‌های گرم به دلیل ارتباط معنایی با آتش، خورشید، غروب و رنگ‌های سرد به واسطه‌ی‌ ربطی كه به آب و یا سایه‌های درختان پیدا می‌كنند به‌گونه‌ای در فیلم‌ها طراحی می‌شوند كه یا با هم تضاد داشته باشند، مانند استفاده‌ی‌ دیوید لینچ در جاده مالهالند (2001) كه رنگ‌های گرم و سرد را كنار هم قرار می‌دهد یا مانند استنلی كوبریك در 2001: یك ادیسه‌ی فضایی (1968) از رنگ‌های گرم برای طراحی فضای داخلی سفینه‌ی فضایی استفاده می‌كند. از همان آغاز پیدایش سینما، فیلم‌سازان همواره استفاده از رنگ را تجربه كردند. رنگ كردن فریم‌های یك فیلم در شمار همین تجربه‌هاست. بعد‌ها رنگ به امولسیون فیلم‌ها افزوده شد. نخستین تجربه‌ها با فیلم رنگی یا در واقع دورنگ در سكانس‌هایی از شبح اپرا (1925) و بن‌هور (1926) به كار برده شد. بكی شارپ (193۵) نخستین فیلم تمام رنگی است كه روبن مامولیان در 1932 به روش تكنی‌كالر ساخت اما با شكست تجاری روبرو شد.

گاهی از رنگ به عنوان عاملی برای انتقال بصری استفاده می‌شود. دیوید لینچ مخمل آبی (1986) در ابتدای فیلم، فضای شهری كوچك را با رنگ‌های قرمز، گل‌های درخشان، حصار‌های سفید، كودكانی در حال بازی و سگ‌های بامزه به تصویر می‌كشد. سپس رنگ را از فضا كم می‌كند، تصاویر را تیره كرده و سفری به درون تیرگی و فساد شیطانی را آغاز می‌كند. یك انتقال بصری دیگر را در انتخاب سوفی (1982) می‌بینیم. در صحنه‌های بازداشتگاه زندانیان، رنگ تقریباً وجود ندارد و در صحنه‌هایی كه در زمان حال می‌گذرند از حجم فضاهای عبوس كاسته شده و رنگ‌های روشن و شاد جای آن‌ها را می‌گیرند. مارتین اسكورسیسی در گاو خشمگین (1982) به شكل نامعمولی از رنگ برای انتقال بصری استفاده می‌كند. عنوان‌بندی رنگی روی تصویر اسلوموشن و سیاه و سفید جك لاموتا (رابرت دونیرو) می‌آیند كه تنها در گوشه‌ی رینگ تمرین می‌كند. مثل این است كه اسكورسیسی با استفاده از عنوان‌بندی رنگی می‌خواهد بگوید «این فیلمی واقع‌گرا است. من نمی‌خواهم داستان فیلم را شاعرانه نشان داده یا از آن ستایش كنم.» سپس و به‌طور ناگهانی، تقریباً در اواسط فیلم، اسكورسیسی فیلم‌های خانوادگی لاموتا را به شكل رنگی نشان می‌دهد و استاندارد این نوع فیلم‌ها را رعایت می‌كند كه تكان‌های دوربین و از فوكوس خارج شدن تصاویر است. رنگ در این‌جا روزهای خوش زندگی این بوكسور را نشان می‌دهد.

استفاده‌ی‌ اكسپرسیونیستی از رنگ
اكسپرسیونیسم شیوه‌ای دراماتیك یا سینمایی است كه سعی دارد واقعیت درونی شخصیت‌ها را نشان بدهد. در سینما معمولاً استفاده‌ی‌ غلو‌آمیزی از ادراك طبیعی تماشاگران صورت می‌گیرد تا متوجه باشند كه درونی‌ترین احساسات یك شخصیت در حال نمایش است. در صحرای سرخ (1964) تنوع جالبی از اثرات رنگ به كار گرفته شده است. در حالی كه در فیلم‌های معمولی احساسات شخصیت‌ها از طریق بازیگری، تدوین، تركیب‌بندی بصری و صدا بیان می‌شوند؛ آنتونیونی استفاده‌ای اكسپرسیونیستی از رنگ می‌كند تا ما جهان فیلم را از طریق ذهن و احساسات شخصیت اصلی فیلم جیولیانا، همسر روان‌رنجور یك مهندس تجربه كنیم. رنگ‌های زننده‌ی لوله‌ها و دودكش‌های كارخانه، خاكریز‌های حاصل از استخراج سنگ‌های معدنی، دود زرد سمی و كشتی سیاهرنگی كه از میان مه خاكستری رنگ یك بندر در حال گذر است؛ ما را آگاه می‌سازند كه جیولیانا را صنعتی‌سازی در خود فرو برده و مورد تهدید قرار داده است. رنگ در زندگی خسته‌كننده‌ی روزمره‌ی او یا اندك است یا اصلاً وجود ندارد و شكلی كابوس‌گونه پیدا كرده است.

در فریاد‌ها و نجوا‌ها (1972) شكل دیگری از معضل ارتباطی را می‌بینیم كه به وضوح به رنگ مرتبط است. رختخواب آنا كه در بستر مرگ است، عملاً در رنگ‌های قرمز پررنگ غرق شده است: روپوش قرمز رختخواب، قالی قرمز، دیوارهای قرمز، پرده‌های قرمز. برگمان گفته است كه این همه رنگ قرمز نمادی از دیدگاه او نسبت به  روان به عنوان یك پوسته‌ی قرمز است اما ممكن است بیننده‌ها ممكن است از این نمادگرایی آگاه نباشند. رنگ قرمز چنان توجه تماشاگر را به خود جلب می‌كند كه او را از درام لطیفی كه شاهد آن است، دور می‌سازد. در مارنی (1964) از رنگ قرمز به عنوان رنگی استفاده شده كه ترس‌های دوران كودكی این زن جوان را به تصویر می‌كشد. هر بار كه او رنگ قرمز را می‌بیند، ناگهان تمام تصویر قرمز شده و حالش دگرگون می‌شود. مارنی یك بار در خال‌های قرمز یك سواركار یا جوهر قرمزی كه روی آستین پیراهن سفیدش می‌ریزد؛ انگار ناگهان به گذشته باز می‌گردد. گذشته‌ای كه تا انتهای فیلم به ما نشان داده نمی‌شود و سرانجام زخم سر آن ملوان كه با ضربات مارنی از پای در آمده، دلیل وجودی چنین رنگی را آشكار می‌سازد. همچنین رنگ لباس سبز جودی بارتن و آن نئون سبز رنگ در هتل، همراه با لباس خاكستری مادلین و یا ژاكت سیاهی كه پالتویی سفید رویش پوشیده در سرگیجه (1958) رنگ در این فیلم را به وسیله‌ای برای انتقال بصری بدل می‌سازد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine