درک رنگ در سینما

فریاد‌ها و نجوا‌ها (1972)

غنا و عمقی که رنگ برای سینما به ارمغان آورد باعث شد تا آگاهی از کارکرد‌های آن بر روی تماشای فیلم‌ها تأثیر بسیاری بر جای بگذارد. اگرچه که رنگ لذتی آنی‌تر از سایر عناصر بصری به وجود می‌آورد اما احتمالاً درک آن دشوارتر از عناصر دیگر سینماست. واکنش انسان به رنگ تماماً بصری نیست و روانی و حتی فیزیولوژیک نیز هست. برخی از تأثیرات رنگ بر روی جسم و ذهن انسان معجزه‌آسا است: نوزادان زودرس، بالقوه دچار یرقان کشنده‌ای می‌شوند که اگر در معرض نور آبی قرار بگیرند، نمی‌توان به آن‌ها خون تزریق کرد. رنگ توجه ما را جلب می‌کند و چشم‌های ما بسیار سریع‌تر جذب نور می‌شوند تا جذب فرم و اندازه‌ها. لویس جیکوب به عنوان منتقد فیلم، رنگ را این گونه می‌بیند «رنگ، موقعیت قدرتمندانه‌ای در برابر دیگر عناصر ساختاری سینما دارد. یک نوع زبان جهانی است و به یک نسبت در ذهن آدم‌های عامی یا باسواد، کودک یا بزرگسال تثبیت می‌شود. کارکرد رنگ روی پرده‌ی سینما هم زیبایی‌شناسانه و هم عمل‌گراست.»

تأثیرات رنگ بر روی تماشاگران سینما را می‌توان به چند بخش تقسیم کرد
یک - رنگ جلب توجه می‌کند. مثلاً‌ رنگ قرمز لباس یک بازیگر در فضایی سفید بیش‌تر توجه‌ها را به سوی خودش جلب می‌کند تا مثلاً رنگ بنفش در زمینه‌ای آبی.
دو - رنگ در ایجاد حس سه‌بعُدی دخیل است. به نظر می‌رسد برخی از رنگ‌ها را می‌توان در پیش‌زمینه به کار گرفت. رنگ‌هایی مانند قرمز، نارنجی، زرد و بنفش کم‌رنگ هجومی هستند. وقتی تنالیته‌ی بالایی داشته باشند کاری می‌کنند که اشیاء برجسته‌تر و نزدیک‌تر به دوربین به نظر برسند. رنگ‌هایی مانند آبی، سبز یا آبی کم‌رنگ اگر در پس‌زمینه قرار گیرند، حس دور بودن از دوربین و فاصله داشتن را ایجاد می‌کنند.
سه -  به نظر می‌رسد که رنگ‌ها تأثیر یا حس گرمی و حرارت ایجاد می‌کنند. رنگ‌های گرم به دلیل ارتباط معنایی با آتش، خورشید، غروب و رنگ‌های سرد به واسطه‌ی‌ ربطی که به آب و یا سایه‌های درختان پیدا می‌کنند به‌گونه‌ای در فیلم‌ها طراحی می‌شوند که یا با هم تضاد داشته باشند، مانند استفاده‌ی‌ دیوید لینچ در جاده مالهالند (2001) که رنگ‌های گرم و سرد را کنار هم قرار می‌دهد یا مانند استنلی کوبریک در 2001: یک ادیسه‌ی فضایی (1968) از رنگ‌های گرم برای طراحی فضای داخلی سفینه‌ی فضایی استفاده می‌کند. از همان آغاز پیدایش سینما، فیلم‌سازان همواره استفاده از رنگ را تجربه کردند. رنگ کردن فریم‌های یک فیلم در شمار همین تجربه‌هاست. بعد‌ها رنگ به امولسیون فیلم‌ها افزوده شد. نخستین تجربه‌ها با فیلم رنگی یا در واقع دورنگ در سکانس‌هایی از شبح اپرا (1925) و بن‌هور (1926) به کار برده شد. بکی شارپ (193۵) نخستین فیلم تمام رنگی است که روبن مامولیان در 1932 به روش تکنی‌کالر ساخت اما با شکست تجاری روبرو شد.

گاهی از رنگ به عنوان عاملی برای انتقال بصری استفاده می‌شود. دیوید لینچ مخمل آبی (1986) در ابتدای فیلم، فضای شهری کوچک را با رنگ‌های قرمز، گل‌های درخشان، حصار‌های سفید، کودکانی در حال بازی و سگ‌های بامزه به تصویر می‌کشد. سپس رنگ را از فضا کم می‌کند، تصاویر را تیره کرده و سفری به درون تیرگی و فساد شیطانی را آغاز می‌کند. یک انتقال بصری دیگر را در انتخاب سوفی (1982) می‌بینیم. در صحنه‌های بازداشتگاه زندانیان، رنگ تقریباً وجود ندارد و در صحنه‌هایی که در زمان حال می‌گذرند از حجم فضاهای عبوس کاسته شده و رنگ‌های روشن و شاد جای آن‌ها را می‌گیرند. مارتین اسکورسیسی در گاو خشمگین (1982) به شکل نامعمولی از رنگ برای انتقال بصری استفاده می‌کند. عنوان‌بندی رنگی روی تصویر اسلوموشن و سیاه و سفید جک لاموتا (رابرت دونیرو) می‌آیند که تنها در گوشه‌ی رینگ تمرین می‌کند. مثل این است که اسکورسیسی با استفاده از عنوان‌بندی رنگی می‌خواهد بگوید «این فیلمی واقع‌گرا است. من نمی‌خواهم داستان فیلم را شاعرانه نشان داده یا از آن ستایش کنم.» سپس و به‌طور ناگهانی، تقریباً در اواسط فیلم، اسکورسیسی فیلم‌های خانوادگی لاموتا را به شکل رنگی نشان می‌دهد و استاندارد این نوع فیلم‌ها را رعایت می‌کند که تکان‌های دوربین و از فوکوس خارج شدن تصاویر است. رنگ در این‌جا روزهای خوش زندگی این بوکسور را نشان می‌دهد.

استفاده‌ی‌ اکسپرسیونیستی از رنگ
اکسپرسیونیسم شیوه‌ای دراماتیک یا سینمایی است که سعی دارد واقعیت درونی شخصیت‌ها را نشان بدهد. در سینما معمولاً استفاده‌ی‌ غلو‌آمیزی از ادراک طبیعی تماشاگران صورت می‌گیرد تا متوجه باشند که درونی‌ترین احساسات یک شخصیت در حال نمایش است. در صحرای سرخ (1964) تنوع جالبی از اثرات رنگ به کار گرفته شده است. در حالی که در فیلم‌های معمولی احساسات شخصیت‌ها از طریق بازیگری، تدوین، ترکیب‌بندی بصری و صدا بیان می‌شوند؛ آنتونیونی استفاده‌ای اکسپرسیونیستی از رنگ می‌کند تا ما جهان فیلم را از طریق ذهن و احساسات شخصیت اصلی فیلم جیولیانا، همسر روان‌رنجور یک مهندس تجربه کنیم. رنگ‌های زننده‌ی لوله‌ها و دودکش‌های کارخانه، خاکریز‌های حاصل از استخراج سنگ‌های معدنی، دود زرد سمی و کشتی سیاهرنگی که از میان مه خاکستری رنگ یک بندر در حال گذر است؛ ما را آگاه می‌سازند که جیولیانا را صنعتی‌سازی در خود فرو برده و مورد تهدید قرار داده است. رنگ در زندگی خسته‌کننده‌ی روزمره‌ی او یا اندک است یا اصلاً وجود ندارد و شکلی کابوس‌گونه پیدا کرده است.

در فریاد‌ها و نجوا‌ها (1972) شکل دیگری از معضل ارتباطی را می‌بینیم که به وضوح به رنگ مرتبط است. رختخواب آنا که در بستر مرگ است، عملاً در رنگ‌های قرمز پررنگ غرق شده است: روپوش قرمز رختخواب، قالی قرمز، دیوارهای قرمز، پرده‌های قرمز. برگمان گفته است که این همه رنگ قرمز نمادی از دیدگاه او نسبت به  روان به عنوان یک پوسته‌ی قرمز است اما ممکن است بیننده‌ها ممکن است از این نمادگرایی آگاه نباشند. رنگ قرمز چنان توجه تماشاگر را به خود جلب می‌کند که او را از درام لطیفی که شاهد آن است، دور می‌سازد. در مارنی (1964) از رنگ قرمز به عنوان رنگی استفاده شده که ترس‌های دوران کودکی این زن جوان را به تصویر می‌کشد. هر بار که او رنگ قرمز را می‌بیند، ناگهان تمام تصویر قرمز شده و حالش دگرگون می‌شود. مارنی یک بار در خال‌های قرمز یک سوارکار یا جوهر قرمزی که روی آستین پیراهن سفیدش می‌ریزد؛ انگار ناگهان به گذشته باز می‌گردد. گذشته‌ای که تا انتهای فیلم به ما نشان داده نمی‌شود و سرانجام زخم سر آن ملوان که با ضربات مارنی از پای در آمده، دلیل وجودی چنین رنگی را آشکار می‌سازد. همچنین رنگ لباس سبز جودی بارتن و آن نئون سبز رنگ در هتل، همراه با لباس خاکستری مادلین و یا ژاکت سیاهی که پالتویی سفید رویش پوشیده در سرگیجه (1958) رنگ در این فیلم را به وسیله‌ای برای انتقال بصری بدل می‌سازد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine