سینمای جهان » چشم‌انداز1398/07/18


چگونه فیلم ببینیم - 25

تغییر زاویه‌ی دید

بانوی دریاچه (۱۹۴۷)

 

نقریباً غیرممکن است که فیلمی تماماً با استفاده از زاویه‌ی دید ذهنی ساخته شود. در تاریخ سینما تنها یک فیلم وجود دارد که چنین کرده است: بانوی دریاچه (۱۹۴۷) ساخته‌ی رابرت مونتگمری و بر اساس رمانی به همین نام نوشته‌ی ریموند چندلر. داستان این فیلم به‌طور کامل از دید قهرمانش روایت می‌شود که یک کارآگاه است و تنها زمانی چهره‌اش را می‌بینیم که روبروی آینه می‌ایستد. کاملاً پیداست که چنین زاویه‌ی دیدی در طول یک فیلم کار آسانی نیست زیرا معمولاً نیاز به تداوم و ارتباط شخصیت‌ها با یکدیگر وجود دارد و فیلم باید میان نقطه‌ی دید ذهنی و عینی در نوسان باشد.
اغلب، تغییر از نقطه‌ی دید عینی به ذهنی به روش‌های مختلفی صورت می‌گیرد. یک نما با نقطه‌ی دید عینی که شخصیتی را در حال نگاه کردن به چیزی بیرون از قاب نشان می‌دهد ما را کنجکاو می‌کند که آن شخصیت به چه چیزی نگاه می‌کند. نمای بعدی، نمای هم‌سطح چشم است و به شکلی ذهنی به ما نشان می‌دهد که شخصیت به چه نگاه کرده است. از آن‌جا که ارتباط منطقی ساده میان این دو نما باعث ایجاد حرکتی ملایم و طبیعی از یک نقطه‌ی دید عینی به دیدگاهی ذهنی می‌شود؛‌ چنین الگویی در سینما عمومیت پیدا کرده است.
تغییر از زاویه‌ی دید عینی به ذهنی و ارتباط مستحکم میان صدا و تصویر را در صحنه‌هایی که در ادامه می‌آیند؛ خواهید دید:

نمای معرف: دوربین با دیدگاه عینی گوشه‌ی خیابانی قرار دارد و روی کارگری متمرکز است که در مرکز خیابان از چکشی استفاده می‌کند که با فشار هوا کار می‌کند. (فاصله‌ی ظاهری 50 تا 75 فوت). صدا: ضربه‌ی شدید چکش که با دیگر سر و صداهای خیابان ترکیب شده است.

بانی و کلایدبرش به نمایی ذهنی: نمای درشت چکش و تکان‌های شدید دسته‌ی آن همراه با لرزش‌ دست‌های آن کارگر که این را از نقطه‌ی دید وی می‌بینیم. صدا: صدای چکش تقریباً کَرکُننده است- صدای دیگری شنیده نمی‌شود.

بازگشت به نمای عینی: آن سوی کارگر کامیون سنگینی به گوشه خیابان می‌پیچد و با سرعت زیادی به سوی او می‌آید. صدا: ابتدا، صرفاً صدای گوشخراش چکش و سپس صدای ترمز که با سر و صدای چکش ترکیب می‌شود.

برش سریع به یک زاویه‌ی ذهنی تازه: جلوی کامیون را می‌بینیم که از فاصله‌ی 10 فوت دورتر و به سرعت به دوربین نزدیک می‌شود. صدا: صدای ممتد و بلند ترمز‌ها، قطع شدن صدای چکش هوا، صدای جیغ زدن یک زن، برشی کوتاه از صدای ضربه و سپس سکوت.

بازگشت به نقطه‌ی دید عینی (از گوشه‌ی خیابان): اندام بی‌هوش کارگر در جلوی کامیون متوقف شده. جمعیت کنجکاو دور هم جمع می‌شوند. ترکیب صداهای وحشت‌زده، سر و صدای خیابان، آژیر امبولانس از فاصله‌ی دور.

تغییر متناوب میان دیدگاه عینی و ذهنی، درک واضحی از رخداد‌های دراماتیک جاری به دست می‌دهد و احساسی قوی از درگیر شدن تماشاگر با این رخداد‌ها را فراهم می‌کند.

دیدگاه غیرمستقیم ذهنی
دیدگاه ذهنی غیرمستقیم نقطه‌ی دید فرد حاضر در صحنه را نشان نمی‌دهد بلکه کنش را به ما نزدیک می‌کند تا تجربه‌ی بصری ما شدت پیدا کند. نمای درشتی را درنظر بگیرید که واکنش عاظفی شخصیتی را به ما منتقل می‌سازد. تشخیص ما این است که چنین نمایی ذهنی نیست اما به شیوه‌ای ذهنی حسی را به ما منتقل کرده است. نمای درشت چهر‌ای که درد می‌کشد باعث می‌شود به شکلی واضح‌تر از یک دیدگاه عینی و از فاصله‌ی دور؛‌ دردی را حس کنیم. نمونه‌ی دیگر نمایی است که در وسترن‌های قدیمی خیلی به کار می‌رفت. یاغی‌ها به یک دلیجان حمله کرده‌اند و کارگردان برای این که ریتم متلاطم و هیجان ناشی از تعقیب شدن دلیجان را نشان دهد از نماهای درشت پاهای در حال حرکت اسب‌ها استفاده می‌کند. به این ترتیب بدون حضور در یک کنش، حس مشارکت در آن را پیدا می‌کنیم. نماهای سکانس پایانی بانی و کلاید (1967) را در نظر بگیرید. نماهای ذهنی و درشت غیرمستقیم از بانی و کلاید که به شکل حرکت آهسته نشان داده می‌شوند، رقص مرگ این دو را به نمایش می‌گذارند.

دیدگاه تفسیری کارگردان
پرندگان یک کارگردان همواره و به روش‌هایی ماهرانه دیدگاه ما را دستکاری می‌کند. او نه تنها چیزی را که باید نشان دهد؛ بلکه نحوه‌ی نشان دادنش را نیز انتخاب می‌کند. یک کارگردان با استفاده از زوایا و لنز‌های خاصی یا به کار بردن حرکت آهسته و نکته‌های دیگر تصویری را با لحن،‌ حس و یا سبکی خاص به ما تحمیل می‌سازد. ما نیز وادار می‌شویم تا به شیوه‌ای خاص به آن‌چه دیده‌ایم واکنش نشان دهیم و در نتیجه دیدگاه تفسیری کارگردان را تجربه کنیم. ما آگاهانه می‌دانیم که کارگردان می‌خواهد کنشی را به شیوه‌ای نامعمول نگاه کنیم. سه نمای پشت سر هم و بدون تغییر در زاویه‌ی دوربین در پرندگان (1963) که لیدیا (جیسکا تندی) چشم‌های از حدقه درآمده‌ی جسدی را می‌بیند که اسپیلبرگ در دوئل (1971) نیز از چنین تمهیدی استفاده کرده یا حرکت همزمان دوربین به عقب و زوم به جلو در سرگیجه (1958) درواقع دیدگاه‌های تفسیری کارگردان به شمار می‌آیند.
در همان مثال دلیجانی که مورد حمله قرار گرفته؛ چهار نوع نماهای یاد شده را می‌بینیم.

نقطه‌ی دید ذهنی: دوربین از نقطه‌ی دید راننده‌ی دلیجان، پشت اسب‌ها را نشان می‌دهد و در بخش پایینی این نما بازوها و دست‌های او را می‌بینیم که افسار اسب‌ها را نگه داشته و با شلاق به آن‌ها ضربه می‌زند.

نقطه‌ی دید ذهنی غیر ‌مستقیم: نمای درشت راننده‌ی دلیجان از کنار که سرش را برگردانده و از روی شانه به پشت سر نگاه می‌کند. در چهره‌اش ترس و مصممم بودن دیده می‌شود.

دیدگاه ذهنی: نمایی از راهزنان که به شدت در تعقیب دلیجان هستند که این را از دید راننده‌ی دلیجان می‌بینیم که به عقب برگشته است.

دیدگاه ذهنی غیر مستقیم: نمای درشت چهره‌ی راننده دلیجان که اکنون دوباره برگشته و به روبه‌رو نگاه می‌کند، مصمم است، عرق از صورتش سرازیر است، بر سر اسب‌ها نعره می‌کشد.

دیدگاه تفسیری کارگردان: نمای اسب‌ها با حرکت آهسته از نیم‌رخ و چشمان گشاده‌شده‌ی آن‌ها، دهان‌شان که بر اثر اضطراب کمی باز می‌شود و رگه‌هایی از عرق که از روی گردن آن‌ها به پایین آمده است (با فیلم‌برداری حرکت آهسته، کارگردان به طرز اثرگذاری این کنش را تفسیر می‌کند و به ما می‌گوید چگونه آن را ببینیم). حرکت آهسته خستگی اسب‌ها و تلاش شدید‌شان هنگام برانگیختگی را نشان داده و حسی از بی‌هودگی تلاش برای فرار را در ما ایجاد می‌کند.) اگرچه چنین تفاسیری نیاز به توجه خاص دارند اما اساساً چندان مسأله‌ی پیچیده‌ای نیستند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: