چگونه فیلم ببینیم - 25

بانوی دریاچه (۱۹۴۷)

نقریباً غیرممكن است كه فیلمی تماماً با استفاده از زاویه‌ی دید ذهنی ساخته شود. در تاریخ سینما تنها یك فیلم وجود دارد كه چنین كرده است: بانوی دریاچه (۱۹۴۷) ساخته‌ی رابرت مونتگمری و بر اساس رمانی به همین نام نوشته‌ی ریموند چندلر. داستان این فیلم به‌طور كامل از دید قهرمانش روایت می‌شود كه یك كارآگاه است و تنها زمانی چهره‌اش را می‌بینیم كه روبروی آینه می‌ایستد. كاملاً پیداست كه چنین زاویه‌ی دیدی در طول یك فیلم كار آسانی نیست زیرا معمولاً نیاز به تداوم و ارتباط شخصیت‌ها با یكدیگر وجود دارد و فیلم باید میان نقطه‌ی دید ذهنی و عینی در نوسان باشد.
اغلب، تغییر از نقطه‌ی دید عینی به ذهنی به روش‌های مختلفی صورت می‌گیرد. یك نما با نقطه‌ی دید عینی كه شخصیتی را در حال نگاه كردن به چیزی بیرون از قاب نشان می‌دهد ما را كنجكاو می‌كند كه آن شخصیت به چه چیزی نگاه می‌كند. نمای بعدی، نمای هم‌سطح چشم است و به شكلی ذهنی به ما نشان می‌دهد كه شخصیت به چه نگاه كرده است. از آن‌جا كه ارتباط منطقی ساده میان این دو نما باعث ایجاد حركتی ملایم و طبیعی از یك نقطه‌ی دید عینی به دیدگاهی ذهنی می‌شود؛‌ چنین الگویی در سینما عمومیت پیدا كرده است.
تغییر از زاویه‌ی دید عینی به ذهنی و ارتباط مستحكم میان صدا و تصویر را در صحنه‌هایی كه در ادامه می‌آیند؛ خواهید دید:

نمای معرف: دوربین با دیدگاه عینی گوشه‌ی خیابانی قرار دارد و روی كارگری متمركز است كه در مركز خیابان از چكشی استفاده می‌كند كه با فشار هوا كار می‌كند. (فاصله‌ی ظاهری 50 تا 75 فوت). صدا: ضربه‌ی شدید چكش كه با دیگر سر و صداهای خیابان تركیب شده است.

برش به نمایی ذهنی: نمای درشت چكش و تكان‌های شدید دسته‌ی آن همراه با لرزش‌ دست‌های آن كارگر كه این را از نقطه‌ی دید وی می‌بینیم. صدا: صدای چكش تقریباً كَركُننده است- صدای دیگری شنیده نمی‌شود.

بازگشت به نمای عینی: آن سوی كارگر كامیون سنگینی به گوشه خیابان می‌پیچد و با سرعت زیادی به سوی او می‌آید. صدا: ابتدا، صرفاً صدای گوشخراش چكش و سپس صدای ترمز كه با سر و صدای چكش تركیب می‌شود.

برش سریع به یك زاویه‌ی ذهنی تازه: جلوی كامیون را می‌بینیم كه از فاصله‌ی 10 فوت دورتر و به سرعت به دوربین نزدیك می‌شود. صدا: صدای ممتد و بلند ترمز‌ها، قطع شدن صدای چكش هوا، صدای جیغ زدن یك زن، برشی كوتاه از صدای ضربه و سپس سكوت.

بازگشت به نقطه‌ی دید عینی (از گوشه‌ی خیابان): اندام بی‌هوش كارگر در جلوی كامیون متوقف شده. جمعیت كنجكاو دور هم جمع می‌شوند. تركیب صداهای وحشت‌زده، سر و صدای خیابان، آژیر امبولانس از فاصله‌ی دور.

تغییر متناوب میان دیدگاه عینی و ذهنی، درك واضحی از رخداد‌های دراماتیك جاری به دست می‌دهد و احساسی قوی از درگیر شدن تماشاگر با این رخداد‌ها را فراهم می‌کند.

دیدگاه غیرمستقیم ذهنی
دیدگاه ذهنی غیرمستقیم نقطه‌ی دید فرد حاضر در صحنه را نشان نمی‌دهد بلكه كنش را به ما نزدیك می‌كند تا تجربه‌ی بصری ما شدت پیدا كند. نمای درشتی را درنظر بگیرید كه واكنش عاظفی شخصیتی را به ما منتقل می‌سازد. تشخیص ما این است كه چنین نمایی ذهنی نیست اما به شیوه‌ای ذهنی حسی را به ما منتقل كرده است. نمای درشت چهر‌ای كه درد می‌كشد باعث می‌شود به شكلی واضح‌تر از یك دیدگاه عینی و از فاصله‌ی دور؛‌ دردی را حس كنیم. نمونه‌ی دیگر نمایی است كه در وسترن‌های قدیمی خیلی به كار می‌رفت. یاغی‌ها به یك دلیجان حمله كرده‌اند و كارگردان برای این كه ریتم متلاطم و هیجان ناشی از تعقیب شدن دلیجان را نشان دهد از نماهای درشت پاهای در حال حركت اسب‌ها استفاده می‌كند. به این ترتیب بدون حضور در یك كنش، حس مشاركت در آن را پیدا می‌كنیم. نماهای سكانس پایانی بانی و كلاید (1967) را در نظر بگیرید. نماهای ذهنی و درشت غیرمستقیم از بانی و كلاید كه به شكل حركت آهسته نشان داده می‌شوند، رقص مرگ این دو را به نمایش می‌گذارند.

دیدگاه تفسیری كارگردان
یك كارگردان همواره و به روش‌هایی ماهرانه دیدگاه ما را دستكاری می‌كند. او نه تنها چیزی را كه باید نشان دهد؛ بلكه نحوه‌ی نشان دادنش را نیز انتخاب می‌كند. یك كارگردان با استفاده از زوایا و لنز‌های خاصی یا به كار بردن حركت آهسته و نكته‌های دیگر تصویری را با لحن،‌ حس و یا سبكی خاص به ما تحمیل می‌سازد. ما نیز وادار می‌شویم تا به شیوه‌ای خاص به آن‌چه دیده‌ایم واكنش نشان دهیم و در نتیجه دیدگاه تفسیری كارگردان را تجربه كنیم. ما آگاهانه می‌دانیم كه كارگردان می‌خواهد كنشی را به شیوه‌ای نامعمول نگاه كنیم. سه نمای پشت سر هم و بدون تغییر در زاویه‌ی دوربین در پرندگان (1963) كه لیدیا (جیسكا تندی) چشم‌های از حدقه درآمده‌ی جسدی را می‌بیند كه اسپیلبرگ در دوئل (1971) نیز از چنین تمهیدی استفاده كرده یا حركت همزمان دوربین به عقب و زوم به جلو در سرگیجه (1958) درواقع دیدگاه‌های تفسیری كارگردان به شمار می‌آیند.
در همان مثال دلیجانی كه مورد حمله قرار گرفته؛ چهار نوع نماهای یاد شده را می‌بینیم.

نقطه‌ی دید ذهنی: دوربین از نقطه‌ی دید راننده‌ی دلیجان، پشت اسب‌ها را نشان می‌دهد و در بخش پایینی این نما بازوها و دست‌های او را می‌بینیم كه افسار اسب‌ها را نگه داشته و با شلاق به آن‌ها ضربه می‌زند.

نقطه‌ی دید ذهنی غیر ‌مستقیم: نمای درشت راننده‌ی دلیجان از كنار كه سرش را برگردانده و از روی شانه به پشت سر نگاه می‌كند. در چهره‌اش ترس و مصممم بودن دیده می‌شود.

دیدگاه ذهنی: نمایی از راهزنان كه به شدت در تعقیب دلیجان هستند كه این را از دید راننده‌ی دلیجان می‌بینیم كه به عقب برگشته است.

دیدگاه ذهنی غیر مستقیم: نمای درشت چهره‌ی راننده دلیجان كه اكنون دوباره برگشته و به روبه‌رو نگاه می‌کند، مصمم است، عرق از صورتش سرازیر است، بر سر اسب‌ها نعره می‌كشد.

دیدگاه تفسیری كارگردان: نمای اسب‌ها با حركت آهسته از نیم‌رخ و چشمان گشاده‌شده‌ی آن‌ها، دهان‌شان كه بر اثر اضطراب كمی باز می‌شود و رگه‌هایی از عرق كه از روی گردن آن‌ها به پایین آمده است (با فیلم‌برداری حركت آهسته، كارگردان به طرز اثرگذاری این كنش را تفسیر می‌كند و به ما می‌گوید چگونه آن را ببینیم). حركت آهسته خستگی اسب‌ها و تلاش شدید‌شان هنگام برانگیختگی را نشان داده و حسی از بی‌هودگی تلاش برای فرار را در ما ایجاد می‌كند.) اگرچه چنین تفاسیری نیاز به توجه خاص دارند اما اساساً چندان مسأله‌ی پیچیده‌ای نیستند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine