ادبیات در برابر نقطه‌ی دید سینمایی

پیرمرد و دریا

عناصری که درباره‌شان بحث کردیم، واکنش ما نسبت به هر نوع اقتباس‌های سینمایی را  تحت تأثیر قرار می‌دهند. درک پیچیده‌تر این موضوع نیاز به بررسی عمیق‌تر چالش‌های خاصی است که سینما و ادبیات مطرح می‌کنند. برای درک بهتر آن‌چه از کلام و قلم به فیلم برگردانده می‌شود به ویژگی‌های مشخص رمان‌ها، رمان‌های کوتاه و داستان‌کوتاه می‌پردازیم.

ادبیات دربرابر نقطه‌ی دید سینمایی
نقطه‌ی دید در ادبیات به چیزی اطلاق می‌شود که نویسنده با استفاده از آن، کنش داستان را عرضه می‌کند؟ در سینما عبارت «نقطه‌ی دید» عموماً درارتباط با نوعی نما به کار برده می‌شود که از دید شخصیت‌ها می‌تواند گرفته شود اما درباره‌ی داستان کامل یک فیلم نیز به کار می‌رود. فیلم‌سازی که سعی دارد رمانی را به فیلم برگرداند، باید تصمیم بگیرد که چگونه نقطه‌ی دید رمان را اقتباس کند. پس سودمند خواهد بود اگر یک فیلم‌ساز با انواع اصلی نقطه‌ دید‌های ادبی آشنا باشد.

۱- نقطه‌ی دید اول شخص: شخصیتی که در داستان حضور دارد یا ناظر کنش‌های آن است به عنوان یک شاهد عینی یا کسی که گزارشی دست اول از رخداد‌ها ارائه می‌کند؛ واکنش‌های خودش را با ما درمیان می‌گذارد. سوزی، شخصیت با طراوت و چالاک استخوان‌های دوست داشتنی رمان پرفروش آلیس سبالد، مستقیماً با خواننده حرف می‌زند. پیتر جکسن وقتی می‌خواست این رمان را اقتباس کند نقطه‌ی دید اصلی را حفظ کرد و اجازه داد تا سائوریس رونان بازیگر نقش سوزی در جاهایی با صدایی رسا با تماشاگران حرف بزند. برعکس، دانیل وودرل در رمان زمستان استخوان‌سوز از نقطه‌ی دید سوم شخص قهرمان زن رمانش ری دالی استفاده کرد. دبرا گارنیک در اقتباس سینمایی این رمان با تکیه به بازی خارق‌العاده‌ی جنیفر لارنس از صدای راوی استفاده نکرد. در رمان آخرت شیرین چند راوی اول شخص داستان رمان را روایت می‌کنند. بسیاری از نویسنده‌ها از راوی «من» استفاده می‌کنند اگرچه برخی سراغ راوی «تو» می‌روند. جی مک‌اینری در رمان نور‌های روشن، شهر بزرگ می‌نویسد: «تو از آن آدم‌هایی نیستی که در جایی مثل این‌جا و در این زمان از صبح باشد. اما هستی و نمی‌توانی بگویی که این منطقه کاملاً ناشناخته است، هرچند که پستی و بلندی هایی دارد.»

۲- نقطه‌ی دید سوم شخص: راوی داستان شخصیتی نیست که در داستان حضور داشته باشد اما آن را روایت می‌کند. راوی می‌تواند «دانای کل» باشد، کسی که همه چیز را می‌بیند و می داند و موظف است افکار شخصیت‌ها را بخواند. مثل رمان محبوب نوشته‌ی تونی موریسون. روای سوم شخص می‌تواند «محدود» نیز باشد، یعنی روی افکار و عواطف یک شخصیت واحد و در درون داستان متمرکز باشد. این افکار شخصیت بسیار دارای اهمیت‌اند چون از طریق آن‌ها است که شیوه‌ی کلی داستان را دنبال می‌کنیم. مثلاً در رمان ارلاندو اثر ویرجینیا وولف،‌ زندگی شخصی شخصیت اصلی رمان در دوران الیزابتی انگلستان و از طریق بلوغ او و تبدیل شدنش به یک زن دنبال می‌شود که تا ۱۹۲۸ ادامه پیدا می‌کند. در سرتاسر این زندگینامه‌ی تخیلی، راوی می‌تواند انگیزه‌های دیگر شخصیت‌ها را حدس بزند اما کنش‌های ارلاندو آمرانه برای ما توضیح داده می‌شوند: «ارلاندو خودش را آماده کرده بود که به‌ طور طبیعی به روحیه‌ی زمانه‌ی الیزابتی تمایل پیدا کند، به روحیه‌ی دوران تجدد و به روحیه‌ی دوران قرن هیجدهمی... اما هیچ تمایلی به روحیه‌ی قرن نوزدهمی نداشت... .»

۳- جریان سیال ذهن یا گفت‌و‌گوی درونی: وولف و دیگر نویسندگان هم نسل او، ‌همچنین، پیشگام سبک «جریان سیال ذهن» یا «گفت‌و‌گوی درونی» بودند که ترکیبی از  روایت سوم شخص و اول شخص است، هرچند که شرکت‌کننده در کنش‌ها به شکلی ناخودآگاه داستان را روایت می‌کند. آن‌چه که به آن پی می‌بریم یک نوع منحصربه‌فرد از دیدگاهی درونی است،‌ انگار که میکروفن و یک دوربین فیلم‌برداری در ذهن یک شخصیت تخیلی قرار داده شده و هر نوع تصویر، فکر و حالتی را که در مغز شخصیت‌‌های دیگر می‌گذرد، برای ما ضبط می‌کند؛ بی‌آن‌که در سازماندهی کنش‌ها حس خودآگاهانه‌ای وجود داشته باشد و یا انتخابی در کار باشد. مانند این سطر‌ها در رمان خشم و هیاهو اثر ویلیام فاکنر: «عصبانی‌ام. پیرهن و موهام خیس شدن. از اون طرف خونه سر و صدا‌ها رو می‌شنوم و می‌تونم ببینم که ناتالی داره از وسط باغ و توی بارون رد می‌شه. امیدوارم خیس بشی و موقع برگشتن به خونه سینه‌پهلو کنی با اون صورتت که مثه گاوه.»

۴-نقطه‌ی دید دراماتیک یا عینی: ما از وجود یک راوی آگاهی نداریم چون نویسنده کنش را توضیح نمی‌دهد بلکه به‌سادگی یک صحنه را تشریح می‌کند، به ما می‌گوید چه اتفاقی افتاده و شخصیت‌ها چه می‌گویند، بنابراین حس می‌کنیم در صحنه حضور داریم و انگار شاهد اجرای یک نمایش هستیم. به این نوع راوی و نقطه‌ی دید، محو شده و پنهانی نیز گفته می‌شود. پاراگراف‌های ابتدایی قاتلین نوشته‌ی ارنست همینگوی این گونه است:

«در رستوران جمع و جور هنری باز شد و دو نفر وارد شدند. پشت پیشخوان نشستند.
جرج از آن‌ها پرسید: «چی می‌خورید؟»
یکی از آن‌ها گفت: «نمی‌دونم. ال،‌ تو چی می‌خوری؟»
ال گفت: «نمی‌دونم، نمی‌دونم چی دوست دارم بخورم.»
بیرون داشت تاریک می‌شد. نور خیابان از پنجره به داخل می‌تابید.‌ آن دو مرد، پشت پیشخوان منو را خواندند. از آن سوی پیشخوان، نیک آدامز نگاه‌شان می‌کرد.»
نقطه‌ی دید دراماتیک یا عینی تنها نقطه دید ادبی است که می‌تواند مستقیماً به فیلم برگردانده شود. البته تعداد اندکی رمان با استفاده از نقطه دید بسته‌ی دراماتیک پیدا می‌شود چون خواندن‌شان نیاز به تمرکز فراوان خواننده‌ها دارد.

همینگوی به دلیل همین سبک نوشتاری‌اش یکی از نویسندگانی است که سینما همواره به اقتباس از آثارش تمایل زیادی نشان داده است: زنگ‌ها برای که به صدا درمی‌آیند (۱۹۴۳) داشتن و نداشتن (۱۹۴۴)، برف‌های کلیمانجارو (۱۹۵۲)، وداع با اسلحه (۱۹۵۷)، خورشید همچنان می‌دمد (۱۹۵۷)، پیرمرد و دریا (۱۹۵۸). با این همه همینگوی در مواردی از اقتباس آثارش رضایت نداشت این را در مورد نویسندگان دیگری نیز شنیده‌ایم که نتوانسته‌اند با فیلم‌هایی ارتباط برقرار کنند که براساس آثار ادبی آن‌ها نوشته شده است. در واقع یک فاصله‌ی «طبیعی» میان سینما و ادبیات وجود دارد که به نظر می‌رسد پرشدنی نیست. کلمه و تصویر از دو جهان متفاوت سخن می‌گویند. تصویر نمی‌تواند به ذهنیات شخصیت‌ها رسوخ کند. شاید برای همین است که از خشم و هیاهو، در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته و صد سال تنهایی اقتباس سینمایی وجود ندارد و اگر هم هست، مانند فیلم خشم و هیاهو (۱۹۵۹) هرگز نتوانسته به صلابت رمان فاکنر نزدیک شود.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine