ساختار روایی در سبک کارگردان

روشی که یک کارگردان برای روایت داستان انتخاب می‌کند - یا همان ساختار روایی - عنصر مهم دیگری در سبک یک فیلم‌ساز محسوب می‌شود. گاهی کارگردان‌هایی مانند فرد زینِمان یا جرج استیونس در آثاری مانند ماجرای نیمروز (1952) یا شین (1953) ممکن است ساختاری ساده و بدون پیچیدگی برای روایت داستان فیلم‌های‌شان انتخاب کنند یا مانند تارانتینو در پالپ ‌فیکشن (1994) از ساختاری پیچیده و با رفت‌وآمد زمانی میان حال و گذشته بهره‌ ببرند. گاهی ممکن است یک کارگردان برای این که داستانش را به شکلی عینی روایت کند، دوربین و تماشاگر را در موقعیتی قرار دهد که مانند یک ناظر به رخداد‌ها نگاه کنند و بی‌آن‌که با هیچ کدام از شخصیت‌ها همذات‌پنداری خاصی صورت بگیرد، دوربین به کنش‌ها نزدیک و یا از آن‌ها دور بشود. سبک کارگردانی جان فورد این‌گونه است. او حتی در جویندگان (1956) با آن که ایتن شخصیت اصلی داستان اوست اما هرگز دوربین خودش را به ‌طور کامل با او همراه نمی‌کند و همواره سعی دارد جغرافیا و شخصیت‌های دیگری را که همراه ایتن هستند در قاب‌هایش نشان بدهد.

گاهی یک کارگردان ترجیح می‌دهد از دید یک شخصیت داستانی را روایت کند و ترتیبی می‌دهد که ما در نهایت داستان را به عنوان تماشاگر به همان شکلی تجربه کنیم که او تجربه کرده است. اگرچه در چنین مواردی دوربین خودش را به نماهای ذهنی محدود نمی‌کند ولی ما از نظر حسی و عقلی با نقطه‌ی دید شخصیت همذات‌پنداری و داستان را از طریق دریچه‌ی چشم او تماشا می‌کنیم. گاهی به این ترتیب می‌توان به درون ذهن شخصیت‌ها رسوخ کرد و در خیالات یا رویاهای آن‌ها سهیم شد. کابوی نیمه‌شب (1969)، آنی‌هال (1977)، خارج از دید (1998)، اثبات (2005) یا آغوش‌های گسسته (2009) این‌گونه‌اند. گاهی سبک کارگردان و استفاده‌ی او از مونتاژ و یا پرش‌های فاحش زمانی به گونه‌ای هستند که ما نمی‌دانیم در واقعیت به سر می‌بریم یا آن‌چه می‌بینیم توهمی بیش نیست. نردبان جیکوب (1990) از این منظر یک نمونه‌ی دقیق به شمار می‌آید که دائماً نقطه‌ی دید داستان و شخصیت تغییر می‌کند و اغتشاش کاملی ایجاد می‌شود و ما نمی‌دانیم در حال تماشای واقعیت هستیم یا توهمات شخصیت اصلی را می‌بینیم.

یک کارگردان برای روایت داستان فیلمش گاهی ممکن است از ساختاری سفت و سختی استفاده کند که هر جزیی از کنش‌ها و دیالوگ‌ها در جهت پیشبرد داستان مورد استفاده قرار گیرند. هیچکاک از این منظر یک نمونه‌ی قابل اشاره است. در حالی که ممکن است کارگردان دیگری ساختار آزادنه‌تری اتخاذ کند و در واقع ربط چندانی با جریان کنش‌ها و داستان فیلم نداشته باشد. درخت زندگی (2011) ساخته‌ی ترنس مالیک به گونه‌ای ساختار‌بندی شده که در جاهایی روند داستان قطع می‌شود و فیلم سراغ کنش‌های جذابی می‌رود که ممکن است در نگاه نخست ربط چندانی به سیر داستانی این فیلم نداشته باشند. گاهی کارگردان‌هایی مانند رابرت آلتمن آثارشان را در چند سطح روایی بنا می‌کنند. از طرح‌های داستانی پیچیده استفاده می‌کنند، همزمان و در لوکیشن‌های متفاوت چندین کنش را با هم پیش می‌برند که به‌سرعت تغییر مکان می‌دهند. او در آثاری مانند نشویل (1975)، برش‌های کوتاه (1993)، بازیگر (1992) و یا گاسفورد پارک (2001) چندین شخصیت و چند خط داستانی را دنبال می‌کند و در نهایت از میان این همه تکه‌های مجزا به یک پیوستگی می‌رسد.

 برخی از کارگردان‌ها مایل هستند که شخصیت‌ها را به شکل تدریجی به تماشاگر معرفی کنند و به همین دلیل از ریتمی آهسته و سنگین استفاده کرده و روی تک‌تک جزییات تمرکز می‌کنند اما برخی دوست دارند با استفاده از دیالوگ‌هایی مسلسل‌وار و فشرده و تصاویری سریع هر چه زودتر به صحنه‌های بسیار دراماتیک فیلم‌شان برسند. کارگردان‌هایی به استفاده‌ی بیش از حد دیالوگ‌ها معتقدند و برخی از حداقل دیالوگ استفاده می‌کنند. برخی به ساختار‌های روایی سنتی در شروع و پایان یک داستان باور دارند و می‌گویند که فیلم باید با شخصیت اصلی آغاز شده و با او به پایان برسد. اما گاهی یک کارگردان ترجیح می‌دهد داستانش را با یک شخصیت شروع کرده و در انتها او را رها سازد تا تماشاگر بپذیرد که زندگی همواره جریان دارد، چه شخصیت اصلی در فیلم حضوری ممتد داشته باشد یا نداشته باشد.

این که داستان چگونه و با استفاده از چه روش‌های بیان می‌شود،‌ اغلب از سوی یک فیلم‌نامه نویس تعیین می‌شود. اما بسیاری از کارگردان‌ها فیلم‌نامه را یک طرح خام برای ساختن فیلم در نظر می‌گیرند و حس خودشان نسبت به ساختار روایی را به فیلم‌نامه تحمیل کرده و خودشان را از طریق بافت و فرم یک فیلم به نمایش می‌گذارند. تا چند دهه در نظام هالیوودی، بیش‌ترین قدرت در اختیار تهیه‌کنندگان قرار داشت که به ‌طور کلی فیلم‌ها را از نظر تجاری نگاه می‌کردند. در اواسط قرن بیستم که به‌تدریج نظام استودیویی مشروعیت خود را به واسطه‌ی ضدیت با انحصارگرایی، مردم‌پسندی تلویزیون از دست داد، موازنه‌ی قدرت در هالیوود به هم ریخت: کارگردان‌ها صاحب قدرت شدند و پروژه‌های تازه‌ای را آغاز کردند و ادامه دادند. صرفاً در اواخر قرن بیستم بود که به‌تدریج فیلم‌نامه‌نویسان به واسطه‌ی دستمزد‌های غیرعادی‌شان، حقیقتاً به رسمیت شناخته شده‌اند. اکنون نویسنده‌ها با جسارت هر‌چه تمام‌تر وارد این چالش شده‌اند که چگونه باید کارگردان‌ها فیلم‌نامه‌های آن را به تصویر بکشند. سیدنی لومت می‌گوید: «فیلم‌سازی بسیار شبیه به کار یک ارکستر است: هارمونی‌های گوناگونی می‌توان به فیلم افزود و ماهیت یک قطعه را وسعت بخشید، تغییر داد و توضیح داد. به یک معنا وقتی کارگردان فیلمی می‌سازد، در حال «نوشتن» است... گاهی یک نویسنده هنگام نوشتن فیلم‌نامه کارگردانی می‌کند... ممکن است موبه‌مو از نویسنده پیروی کنم یا راه کاملاً متفاوتی برای بیان اهدافی مشابه بیابم.» لومت  بر این تأکید دارد که کارگردان لازم است استعداد دیدن یک «تصویر» بزرگ را داشته باشد. بیلی وایلدر و فیلم‌نامه‌نویس او یال دایموند همواره با هم همکاری تنگاتنگی در نگارش فیلم‌نامه داشتند و این شاید به سابقه‌ی وایلدر در نگارش فیلم‌نامه برای ارنست لوبیچ برمی‌گردد. پل شرایدر به عنوان فیلم‌نامه‌نویس چنین همکاری با اسکورسیزی داشته است اما مثلاً با برایان دی‌پالما بر سر فیلم‌نامه‌ی وسوسه (1976) دچار مشکل شدند. چرا که دی‌پالما بسیاری از صحنه‌های فیلم‌نامه را به دلیل طولانی شدن درآورد و همین باعث دلخوری شرایدر شد و هرگز این دو با یکدیگر همکاری نکردند. اصولاً در بسیاری از جاها فیلم‌نامه‌نویسان به این دلیل که کارگردان‌ها در فیلم‌نامه‌های‌شان «دست برده‌اند» خودشان آستین بالا زده و به کارگردانی روی آورده‌اند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine