استفاده از صدا در بافت و زمان

مك‌كیب و خانم میلر (1971)

رابرت آلتمن در مك‌كیب و خانم میلر (1971) رویكرد تازه‌ای نسبت به دیالوگ و صدا را تجربه كرد. او در این فیلم و در آثاری مانند نشویل (1975)، بازیگر (1992)، برش‌های كوتاه (1993) از افزایش بار دراماتیك دیالوگ و صدا كاست و به سوی بافت صدایی واقع‌گرا نزدیك شد كه در آن‌ها دیالوگ‌ها تكه‌تكه، نامفهوم و نزدیك به هم ادا می‌شوند و اهمیت دراماتیك آن‌ها به اندازه‌ی صداهای محیط است. او با نامفهوم كردن دیالوگ‌ها كه نتیجه‌اش عدم تأكید بر آن‌هاست، خودآگاهی ما نسبت به عناصر بصری را افزایش می‌دهد اما در عین حال عناصر صوتی و بصری را  تقریباً به شكلی برابر در هم می‌آمیزد و بافتی منحصربه‌فرد در فیلم ایجاد می‌كند. در مك‌كیب‌ و خانم میلر لگدكوب كردن كف‌چوبی مكان‌های سربسته با پوتین‌هایی كه شخصیت‌ها به پا كرده‌اند، همزمان با گفتن دیالوگ‌هایی ناتورآلیستی و زیرلبی  به گوش می‌رسند. رویكرد متفاوت آلتمن در این زمینه را می‌توان در جایی دید كه مك‌كیب (وارن بیتی) و مرد دیگری در حال عبور از سالن شلوغی هستند و می‌خواهند به طبقه‌ی ‌بالا بروند. كسی گوشه‌ی بار نشسته و یك شوخی تعریف می‌كند و ما صدا‌های جداگانه‌ی عبور این دو را می‌شنویم اما وقتی از پله‌ها بالا می‌روند، صدای بلند گام‌های‌شان نمی‌گذارد كه انتهای مهم آن شوخی را بشنویم. همه چیز در این فیلم طنینی واقعی دارد: باران، یك صندلی كه كف زمین افتاده، دیالوگ‌ها حین بازی پوكر، زوزه كشیدن باد، یك بطری كه روی یخ‌ها لیز می‌خورد، صدای شلیك گلوله‌ها و طنین آن‌ها. صدا‌ها اغلب روی هم می‌آیند اما به شكلی این اتفاق رخ می‌دهد كه ما حس قدرتمندی از حضور در مكان و زمانی متفاوت را لمس می‌كنیم. بافت صداها آن‌قدر واقعی است كه باران، باد سرد و حتی بوی دود را حس می‌كنیم. آلتمن تأكید دارد كه تماشاگر آثارش را آن قدر تماشا كند تا بتواند تركیب عناصر بصری و صوتی را بیش‌تر و بیش‌تر دیده و بشنود. او این عناصر را با دقت هرچه تمام‌تر رهبری می‌كند.

صدا می‌تواند عنصر مهمی در آثار تاریخی باشد. با ضبط صداهای اشیاء مربوط به دوره‌های تاریخی، فیلم‌سازان می‌توانند اعتبار داستان‌های خود را نزد تماشاگر بالا ببرند. این تكنیك در فیلم كافكا (1991) ساخته‌ی استیون سودربرگ به كار رفته است. صدابردار این فیلم می‌گوید: «من دو ماه در پراگ، صدای هر چه را كه حركت می‌كرد، ‌ضبط می‌كردم؛ صدای دستگاه‌های تایپ قدیمی، تلفن‌ها، صداهای ترامواهایی كه اسب‌ها آن را می‌كشیدند. چنین صداهایی را نمی‌شود در مرحله‌ی پس از تولید ضبط كرد چرا كه باید از پیش این صداها را داشته باشیم تا فیلم بتواند به بافت تاریخی رخداد‌ها نزدیك‌تر بشود.»

صدا به عنوان تمهیدی برای طرح داستانی
با ابداعاتی كه در تكنولوژی ضبط صدا ایجاد شده یك فیلم شاخص را سراغ داریم كه تعلیق و عناصر مهم طرح داستانی‌اش بر اساس ضبط صدا‌ها است. به همان ترتیبی كه آنتونیونی در اگراندیسمان (1966) از تكنیك عكاسی در طرح داستانی فیلم‌اش استفاده كرد، برایان دی‌پالما درBlow Out محصول 1981 از تكنولوژی ضبط صدا برای پاسخ دادن به یك پرسش دراماتیك در این فیلم استفاده كرده است. دقیقاً پیش از یك تصادف وحشتناك اتومبیل صدای تركیدن یك لاستیك به گوش می‌رسد و همزمان صدای شلیك گلوله‌ای شنیده می‌شود. پرسش مهم فیلم این است كه آیا یك صدا شنیده شده یا دو صدا؟ در مكالمه (1974) استفاده‌ی مشابه اما زمینه‌سازی از ضبط صدا وجود دارد. جین هاكمن نقش یك متخصص تمهیدات صوتی را بازی می‌كند كه مكالمه‌ی زوج جوانی را ضبط كرده و بعد از عقب و جلو بردن صداهاست كه حقیقت را با تأكید بر یك كلمه كشف می‌كند. تمامی طرح داستانی فیلم تفسیر این گفت‌و‌گوی كوتاه است.

صدا به عنوان عنصری انتقالی
صدا در سینما نقش انتقالی بسیار مهمی بر عهده دارد. می‌تواند برای نشان دادن ارتباط دو نما، دو صحنه یا سكانس مورد استفاده قرار بگیرد یا از یك نما تا نمای بعدی یا سكانس بعدی تغییری را نشان بدهد. یك انتقال سیال و برازنده بین دو سكانس از طریق كاستن صدا در نمای قبلی و افزودن صدا به نمای بعدی می‌تواند انجام شود. چنین نمونه‌ای را در سكانس استخر فارغ التحصیل (1967) می‌توان مشاهده كرد.

صدای راوی
فیلم‌سازان می‌توانند از صدایی استفاده كنند كه هیچ ربط مستقیمی به صداها و دیالوگ‌های فیلم‌های‌شان نداشته باشد. صدای راوی كاركرد‌های متنوعی در سینما دارد. شاید آشنا‌ترین كاركردش به عنوان یك تمهید توضیحی باشد كه اطلاعات لازمی را به تماشاگر منتقل سازد یا حفره‌هایی را در داستان پر كند كه نمی‌توان به گونه‌ای دراماتیك آن‌ها را پر كرد. برخی در ابتدا از صدای راوی استفاده می‌كنند تا اطلاعات پیش‌زمینه‌ای یا مكان‌ كنش‌ها از منظر تاریخی را پیشاپیش با تماشاگران در میان بگذارند.

روایت اول شخص كه شبیه چنین روایتی در رمان‌هاست،‌ اغلب باعث می‌شود فیلم‌سازان از صدای راوی استفاده كنند. چنین صدایی می‌تواند زمینه‌ی‌ داستانی را در یك چهارچوب مشخص به نمایش بگذارد. مثلاً ‌در بزرگمرد كوچك (1970) و چاپلین (1992) داستان از طریق چند فلاش‌بك روایت می‌شود و صدای یك راوی ماجرا را بازگو می‌كند یا راوی هرگز دیده نمی‌شود و تنها صدایش را می‌شنویم در کشتن مرغ مقلد (1962) راوی را نمی‌بینیم. او فرد بزرگسالی است كه رخدادهای دوران كودكی را به یاد می‌آورد. راوی تابستان 42 (1971) كاركرد مشابه‌ای دارد با این تفاوت كه توضیحاتش وجه فلسفی‌تری به رخداد‌هایی می‌دهد كه برای شخصیت هرمی اتفاق می‌افتند. نسخه‌ی سینمایی برخی رمان‌ها به شدت متكی به صدای راوی هستند تا داستان را روایت كند. در این آثار نمی‌توان با اتكاء به ابزار‌های بیانی سینما داستان را تعریف كرد.  مثلاً ‌در پیرمرد و دریا (1958) بخش اعظم داستان در ذهن شخصیت اصلی داستان می‌گذرد و واكنش‌های ذهنی او نسبت به رخداد‌ها قرار است نمایش داده شوند. اسپنسر تریسی در این فیلم صرفاً قطعاتی از رمان همینگوی را می‌خواند تا افكار و احساسات پیرمرد را بازگو كند. سبك ادبی روایت و استفاده‌ی فراوان از آن باعث می‌شود حس كنیم كه در حال خوانش یك فیلم هستیم. صدای مارتین شین به عنوان راوی در اینك آخرالزمان (1979) لازم است تا حفره‌های آشكار فیلم‌نامه را بپوشاند. توضیح واضحات و تفسیر بیش از حد رخداد‌ها باعث كم‌رنگ شدن تأثیر بصری فیلم شده است. صدای راوی آن‌قدر از «وحشت» سخن می‌گوید كه اجازه نمی‌دهد خود ما چنین وحشتی را كشف كنیم. در نتیجه هرگز حس وحشت را به شكل واقعی احساس نمی‌كنیم.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine