تحلیل کلّیت فیلم

با جو بلک ملاقات کن

آنتونی لین منتقد نشریه‌ی «نیویورکر» می‌گوید: «از میان وظایفی که یک منتقد حرفه‌ای بر عهده دارد، آن‌چه چندان اهمیتی ندارد - و حتی تاب تحمل آن وجود ندارد - ارائه‌ی نظر و قضاوت است. همیشه تأسف می‌خورم که می‌شنوم خوانندگان نقد‌هایم دل‌خور می‌شوند یا حتی به شکلی ناروا تهمت می‌زنند که عقیده‌ی من درباره‌ی یک فیلم با عقاید آن‌ها تفاوت دارد. دلم می‌خواهد آن‌ها را قانع کنم که من صرفاً ‌نظرم را می‌گویم، مثل هر کس دیگری که پس از تماشای یک فیلم، سر میز غذا یا در یک جمع نظرش را می‌گوید و هر کسی آزاد است با او موافق نباشد چون این بخشی از بامزگی چنین موضوعی است. وظیفه‌ی ابتدایی یک منتقد، بازآفرینی تاروپود یک اثر است و نه این که به مخاطبان بگوید به چه چیز‌هایی باید توجه کنند که این به ‌طور کامل و منحصراً حق آن‌هاست چون آن‌ها قرار است تجربه‌ی تازه‌ای را از سر بگذرانند و تصمیم بگیرند که آیا باید بلیت بخرند و به تماشای یک فیلم بروند یا نه.»

در فصل‌های گذشته یک فیلم را به اجزای جداگانه‌ای بدل کردیم. اکنون تلاش می‌کنیم که این اجزای جداگانه را کنار هم قرار بدهیم و آن‌ها را به یک‌دیگر مرتبط سازیم و سهم آن‌ها در یک کلیت یک فیلم را در نظر بگیریم.

رویکرد ابتدایی: تماشا، تحلیل و ارزیابی فیلم
وقتی وارد یک سالن سینما می‌شویم لازم است نکات خاصی را در ذهن داشته باشیم. برای این که فیلمی را تحلیل کنیم، نمی‌شود آن را نگه داریم، چون صرفاً در تداوم حرکت تصاویر است که تصویر متحرک معنا پیدا می‌کند. بنابراین باید بیش‌ترین توجه و تمرکز ما روی واکنشی باشد که به طور حساسی نسبت به رخداد‌های روی پرده از خود نشان می‌دهیم، یعنی تأثیر متقابل و همزمان تصویر، صدا و حرکت. اما در عین حال باید در پس ذهن‌مان و در هر چه که می‌بینیم و می‌شنویم به تأثیرات دیگری توجه کنیم و از خودمان بپرسیم چه‌گونه؟ چرا؟ و چه اندازه آن‌ها اثرگذارند؟ باید تلاش کنیم تا در واقعیت فیلم روی پرده غوطه‌ور بشویم و همزمان تا حدی عینیت را حفظ کرده و از نظر انتقادی خود را از فیلم منفک کنیم.

اگر هر فیلمی را دو مرتبه تماشا کنیم، تحلیل ما آسان‌تر انجام می‌پذیرد. پیچیدگی رسانه‌ی سینما باعث می‌‌شود که نتوانیم همان نخستین مرتبه به تمامی عناصر موجود در یک فیلم توجه کنیم چرا که رخداد‌های فراوانی در سطوحی فراوان باید در نظر گرفته شوند تا بتوان تحلیل کاملی از یک فیلم ارائه داد. بنابراین تا حد ممکن باید سعی کنیم یک فیلم را دو بار تماشا کنیم. در مرتبه‌ی نخست می‌توان، اساساً به عناصر طرح داستانی، تأثیر همه‌جانبه‌ی حسی و ایده‌ی مرکزی یا درون‌مایه‌ی فیلم دقت کرد. ایده‌آلش این است که بعد از مرتبه‌ی اول فرصتی برای تعمق و روشن شدن مفهوم و درون‌مایه‌ی آن اختصاص داد. سپس، در نوبت بعدی، چون دیگر تعلیقی درباره‌ی رخداد‌‌های فیلم وجود ندارد، می‌توانیم توجه کاملی به چگونگی و چرایی هنر فیلم‌ساز داشته باشیم. هر چه بیش‌تر به تکنیک دو بار تماشای فیلم‌ها عمل کنیم، برای‌مان راحت‌تر خواهد بود عملکرد‌های مختلف در یک فیلم را یک‌کاسه کنیم.

گاهی در کلاس‌های سینمایی فیلمی به طور کامل به نمایش درمی‌‌آید و سپس بخش‌هایی برای نمایش انتخاب می‌شوند که کارکرد و روابط متقابل عناصر مختلف آن فیلم را نشان می‌دهد. پس می‌توان در دیدار دوباره‌ی یک فیلم بخش‌هایی را تماشا کرد که نشانگر جریان پیوسته‌ای از کلیت آن باشند. استفاده از دی‌وی‌دی حتی کار را ساده‌تر کرده است. تماشای دوباره‌ی بخش‌هایی از فیلم نه‌تنها به تحلیل ما یاری می‌رساند بلکه در مورد فیلم‌های خاص و استثنایی می‌تواند درک ما نسبت به آن‌ها را نیز بالا ببرد. مثلاً دوایت مک‌دانلد در مورد هشت‌ونیم (فدریکو فلینی، 1963) نوشت: «بار دوم که فیلم را دیدم، متوجه‌ی نکات بیش‌تری شدم و زیبایی‌ها، ظرایف و مسائل حیرت‌‌آوری را دیدم که بار اول از نظرم دور مانده بودند.»

بدون توجه به این که فیلمی را یک بار یا دو بار دیده‌ایم یا فیلم را به چند بخش تقسیم کرده و دیده‌ایم، اساساً می‌توان رویکرد مشابهی برای تحلیل یک فیلم را به کار گرفت.

درون‌مایه
نخستین گام در تحلیل فیلم، دریافت واضح و روشن درون‌مایه‌ی فیلم، یعنی همان دل‌مشغولی اصلی و وحدت‌بخش آن است. آیا این عنصر وحدت‌بخش، نحوه‌ی عملکرد طرح داستانی، یک شخصیت ممتاز و منحصر‌به‌فرد، ایجاد یک حالت یا تأثیری عاطفی یا خلق یک سبک یا بافت خاص است؟ آیا فیلم به گونه‌ای طراحی شده تا ایده‌ای را منتقل سازد یا وضعیتی را به وجود بیاورد؟ زمانی که دل‌مشغولی اصلی فیلم را شناسایی کنیم، می‌توانیم به سوی وضعیت خاص‌تر و روشن‌تری از درون‌مایه حرکت کنیم. آن‌چه که واقعاً دوست داریم بپرسیم این است که: مقصود کارگردان یا هدف ابتدایی برای ساختن این فیلم چه بوده است؟ موضوع حقیقی فیلم چیست و چه نوع وضعیتی وجود دارد و اگر هست، آیا این فیلم به آن می‌پردازد؟ فیلم‌هایی مانند نردبان جیکوب (1990)، لبوفسکی بزرگ (1998)، پالپ فیکشن (1994)، با جو بلک ملاقات کن (1998) یا پا در هوا (2009) به‌دقت مشخص می‌کند که دل‌مشغولی اصلی فیلم‌ساز می‌تواند چالش‌برانگیز‌تر از آنی باشد که به نظر می‌رسد.

ارتباط بخش‌های یک فیلم با کلیت آن
وقتی درون‌مایه‌ی فیلم را تشخیص دادیم و توانستیم تا حد امکان آن را به طور دقیق و اجمالی تعیین کنیم باید به این نکته برسیم که چه‌گونه داوری‌های ما در تحلیل کامل تمامی عناصر فیلم جواب می‌دهند. بعد از آن که سعی کردیم به تمام پرسش‌های کاربردی و مناسبی که به تک‌تک عناصر ربط پیدا می‌کنند، پاسخ بدهیم، آمادگی‌اش را داریم تا هر عنصر را به کلیت فیلم ربط بدهیم. پرسش اصلی این است: چه‌گونه تمام این عناصر جداگانه‌ی فیلم به هم ربط پیدا کرده و در درون‌مایه، هدف اصلی سهیم می‌شوند یا تأثیر کاملی بر جای می‌گذارند؟ پاسخ به این پرسش دست‌کم تا حدی تمامی عناصر فیلم را در بر می‌گیرد، اگرچه که سهم برخی عناصر بیش‌تر از بقیه است. هر عنصری باید در این نقطه مورد توجه واقع شود: عناصری مانند داستان، ساختار دراماتیک، نماد‌پردازی، شخصیت‌پردازی، کشمکش، موقعیت، سکانس، طنز، فیلم‌برداری، تدوین، نوع فیلم، اندازه‌ی قاب‌ها، اثرات صوتی، دیالوگ، موسیقی متن، بازیگری و سبک کلی فیلم.

اگر بتوانیم روابط منطقی و روشنی میان هر عنصر و درون‌مایه یا هدف از ساخت فیلم تشخیص بدهیم، آن وقت می‌توانیم فرض را بر این بگذاریم که ممکن است داوری‌های ما درباره‌ی درون‌مایه‌ی فیلم درست و معتبر باشند. اگر نتوانیم این ارتباطات واضح را بیابیم، چه‌بسا باید در درک ابتدایی خودمان از درون‌مایه تجدید‌نظر کرده و آن را بر اساس الگو‌ها و روابط درونی که در میان عناصر یک فیلم منحصر‌به‌فرد می‌بینیم، اصلاح کنیم. تحلیل ما در این مرحله کامل است و می‌توانیم از خودمان راضی باشیم که فیلمی را به عنوان یک اثر هنری واحد، منظم و ساختارمند درک کرده‌ایم که حول یک هدف اصلی می‌چرخد و تقریباً به‌نوعی آماده هستیم که به سوی روند سنجش و ارزیابی حرکت کنیم.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine