تكنیك‌های سینمایی تخصصی

مكالمه (1974)

كارگردان‌ها و فیلم‌بردار‌ها از تكنیك‌های بصری اختصاصی استفاده می‌كنند تا داستان را روایت كنند، موقعیت دراماتیك یا كنش‌ها را جلوی دوربین ببرند. یكی از این تكنیك‌ها دوربین روی دست است. حركات متغیر و نامنظم دوربین باعث افزایش و تقویت حس واقعیت و واقعیت‌پذیری یك فیلم می‌شود.

از سوی دیگر زاویه‌ی دوربین نقش بسزایی در روایت یك فیلم دارد و عامل مهمی در كمپوزسیون سینمایی محسوب می‌شود. زوایای مختلف دوربین هر كدام به نوعی اطلاعات دراماتیك یا نگرش‌‌های عاطفی شخصیت‌ها نسبت به یكدیگر را نشان می‌دهند. وقتی دوربین از زاویه‌ای پایین‌تر از نقطه‌ی‌دید چشم‌ها نمایی را نشان می‌دهد، (زایه‌ی لو انگل) در اندازه و اهمیت موضوع اغراق صورت می‌گیرد. نقطه‌ی ‌مقابل چنین نمایی، نمای سربالا یا های انگل است كه به نظر می‌رسد بر اهمیت سوژه‌ی درون كادر تأكید كرده و اهمیت‌اش را بیش‌تر می‌كند. ارسن ولز در همشهری كین (1941) از هر دو نوع نما استفاده می‌كند تا به فراخور داستان، هم بر قدرت چارلز فاستر كین تأكید كند و هم زمانی كه او دچار استیصال می‌شود با استفاده از نماهای سرپایین، درماندگی او را نشان بدهد. كاپولا و فیلم‌بردارش بیل باتلر در مكالمه (1974) نمایی با زاویه‌ی ‌سربالا از میدانی در سانفرانسیسكو نشان می‌دهند. این نمای در خاطرات آزار‌دهنده‌ی بعدی ادراك تماشاگر در سرتاسر فیلم را تحت‌تأثیر قرار می‌د‌هد، چه در طرح داستانی، چه در نمود شخصیت اصلی فیلم و چه درون‌مایه‌ی‌ مكالمه كه استراق سمعی ویرانگر برای شخصیت هری كاول (جین هكمن) به حساب می‌آید. شان پن در قول (2001) كه بر اساس رمانی از فردریش دورنمات ساخته شده، هم در نمای ابتدایی و هم در نمای پایانی از یك زاویه‌ی سرپایین استفاده می‌كند كه موقعیت دوربین به گونه‌ای است كه انگار در بالای سر جری بلاك (جك نیكلسن) قرار گرفته است. بلاك یك پلیس بازنشسته است كه به دلیل قول‌هایی كه به دیگران داده، به تدریج انگار دارد عقلش را از دست می‌دهد. موقعیت دوربین در این دو نما به گونه‌ای است كه ما به عنوان تماشاگران از مكانی غیرزمینی شاهد تقلا‌های آدمی زمینی هستیم كه نتیجه‌ی زحماتش را ندیده و اكنون در اوج درماندگی قرار دارد.

كارگردان‌ها و فیلم‌برداران‌شان از فیلتر‌های مختلفی برای ایجاد اثرات خاص استفاده می‌كنند. ممكن است از فیلتری استفاده كنند كه آسمان را تیره‌تر نشان دهد و تضاد میان سفیدی ابر‌ها و آسمان تیره‌ی‌ آبی را برجسته سازد. در یك مرد و  یك زن (1966) كلود للوش در صحنه‌ی عاشقانه‌ی‌ فیلمش از فیلتر قرمز استفاده كرده تا گرمای رمانتیك چنین صحنه‌ای را بیان كند.

در مواردی ممكن است استفاده از یك فیلتر خاص، ویژگی خاصی در تمام یك فیلم ایجاد كند. فرانكو زفیره‌لی در رام كردن زن سركش (1967) تمام فیلم را با استفاده از فیلتری گرفته كه فضایی مه گرفته با نور‌هایی نرم و یكدست را تداعی می‌كند (در این موارد یك جوراب نایلون زنانه جلوی دوربین قرار می‌گیرد). به این ترتیب فیلم زفیره‌لی شبیه به نقاشی‌های استادان كلاسیك شده و همین به فضا سازی فیلم یاری رسانده است. رابرت آلتمن در مك‌كیب و خانم میلر (1971) و رابرت مولیگان در تابستان 42 (1971) از چنین فیلتر‌هایی استفاده بهره برده‌اند اما فیلم مولیگان فیلمی تاریخی نیست و تصاویر كدر و مات آن زندگی معاصر را نشان می‌دهد.

گاهی در فیلم‌هایی از لنز‌های خاصی استفاده می‌‌كنند كه تصاویر را دچار اعوجاج می‌كند. لنزی با زاویه‌ی عریض باعث می‌شود كه پرسپكتیو تصاویر به شكل اغراق‌آمیزی دچار اعوجاج بشوند. لنز تله‌فتو عمق را فشرده می‌سازد و فاصله‌ی‌ میان پیش‌زمینه و پس‌زمینه‌ی ‌تصاویر را كاهش می‌دهد. مایك نیكولز در فارغ‌التحصیل (1967) و در سكانس پایانی از لنز تله‌فتو استفاده كرده تا نشان دهد تلاش بنجامین براداك (داستین هافمن) برای رسیدن به دلدارش تا چه حدی دشوار است و مثل این است كه هر چه بیش‌تر می‌دود، كم‌تر می‌تواند پیش برود. لنز خاصی به نام فیش‌آی وجود دارد كه اعوجاج تصاویر را به شكل اغراق‌شده‌ای به نمایش می‌گذارد. (گفته می‌شود این لنز شبیه به مكانیسم چشم ماهی‌ها عمل می كند و تصاویر را از بالا و پایین به هم نزدیك كرده و باعث اعوجاج بصری می‌شود) جان فرانكن هایمر در دومی‌ها (1966) و دارن آرنوفسكی در مرثیه‌ای برای یك رویا (2000) از این لنز برای نشان دادن موقعیت پیچیده‌ی ‌شخصیت‌ها آثارشان استفاده كرده‌اند. در فیلم نخست، آرتور همیلتون كه بعد‌ها با عمل جراحی تبدیل به راك هادسن جوان می‌شود، باید در انتها مرگش را بپذیرد اما او نمی‌خواهد بمیرد. لنز فیش‌آی موقعیت وحشتناك هادسن را نشان می‌دهد كه به زور او را برای جراحی دومش می‌برند كه مرگ او را باعث می‌شود. آرنوفسكی برای نشان دادن ترس و ناامیدی شخصیت الِن برستاین و اثرات داروهایی كه استفاده كرده، از لنز فیش‌آی استفاده می‌كند.

فست موشن
اگر فیلمی با سرعتی كم‌تر از حد معمول فیلم‌برداری شود و سپس به طور عادی نمایش داده شود، نتیجه‌ی به دست آمده را فست موشن یا حركت سریع می‌نامند. در این نوع جلوه‌ی ‌بصری حركات دیوانه‌وار و سریع به نظر می‌رسند و معمولاً در آثار كمدی و سینمای كلاسیك صامت از آن استفاده شده است. كوبریك در پرتقال كوكی (1971) از این جلوه‌ی‌بصری استفاده‌ی ‌كمیكی كرده است. آلكس (مالكوم مك‌داول) را همراه دو دختر جوان می‌بینیم كه حركاتشان به شكل فست موشن فیلم‌برداری می‌شود. گاهی برای فشرده ساختن بیش از حد زمان از تكنیكی استفاده می‌شود كه شبیه به فیلم‌برداری استاپ موشن یا تك‌فریم در انیمشین‌ها است. به این معنا كه مثلاً‌برای نشان دادن طلوع و غروب خورشید كه چندین ساعت به درازا می‌كشد، هر بار و در فواصل زمانی مشخصی دوربین روشن می‌شود و چند ثانیه‌ای فیلم‌برداری می‌‌كند. گادفری رجیو در دو اثر غیرداستانی زندگی بدون توازن (1982) و دو دنباله‌اش پوواكاتسی (1988) و ناگوی‌كواتسی (2002) از چنین جلوه‌ی‌ بصری كه اثرات تماتیك و عاطفی زیادی بر جای می‌گذارد؛ استفاده كرده است.

استفاده از لنز‌های مختلف با كاركرد‌های متفاوت یا استفاده از فست موشن مانند كاری كه كوبریك در پرتقال كوكی انجام می‌دهد، ما را به عنوان تماشاگران سینما به این نتیجه می‌رساند كه هر كارگردانی با ابزار‌هایی در واقعیت موجود دخل و تصرف كرده و فیلمش را می‌سازد. به عبارت دیگر مواردی از این دست نشان می‌دهند كه هنر سینما اصولاً‌ در روایت‌های داستانی همواره از واقعیت فاصله می‌گیرد و وارد دنیایی غیرواقعی می‌شود كه می‌توان آن را اصطلاحاً دنیایی خیالی یا جادویی نامید كه فرسنگ‌ها از آن‌چه كه رئالیسم خوانده می‌شود، فاصله دارد. ما به عنوان تماشاگران سینما، هنگام مواجهه با هر فیلمی دائماً با یك پرسش مهم رو در رو هستیم: آیا باید جهان داستانی سینما و روایت سینمایی را از دریچه‌ی واقعیت تماشا كنیم یا همان‌طوری كه سینما از ابزار‌های بصری خاصی استفاده می‌كند تا خیال را جایگزین واقعیت كند، ما نیز باید از چنین دریچه‌ای به دنیای فیلم‌ها وارد شویم؟

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine