
صحنهپردازی همان زمان و مكانی است كه داستان فیلم در آن رخ میدهد. اگرچه ممكن است گاهی صحنهپردازی فاقد جسارت لازم بوده یا مناسب چندانی با داستان فیلم نداشته باشد اما یك جزء اساسی در هر داستانی است و سهم مهمی در درونمایه دارد یا بهطور كلی بر هر فیلمی اثرگذار است. از آنجا كه صحنهپردازی با دیگر عناصر داستان- مانند طرح داستانی، شخصیت، تضاد، نمادگرایی- دارای ارتباطهای متقابلی است؛ اثرگذاری چنین عنصری بر داستانی كه روایت میشود باید به دقت مورد تجزیه و تحلیل قرار بگیرد. از سوی دیگر به دلیل كارگرد بصری مهمی كه دارد، باید فینفسه به عنوان یك عنصر قدرتمند سینمایی در نظر گرفته شود.
برای بررسی صحنهپردازی (كه در مواردی آن را «موقعیت» نیز ترجمه كردهاند) و ارتباطش با داستان، لازم است تأثیر چهار عامل بر داستان را بهطور كلی در نظر بگیریم:
عوامل زمانی: دورهی زمانی كه داستان در طول آن رخ میدهد.
عوامل جغرافیایی: مكان فیزیكی و ویژگیهایش از جمله نوع زمین، آب و هوا، تراكم جمعیت (تأثیر روانی و بصریاش) و هر نوع عوامل فیزیكی دیگر كه ممكن است بر روی شخصیتهای داستان و كنشهایشان تأثیرگذار باشند.
عوامل اقتصادی و ساختارهای اجتماعی
سنّتها، رویكردهای اخلاقی و قواعد رفتاری.
هر یك از عوامل یاد شده، تأثیر خودش بر معضلات، تضادها و منش افراد را دارد و باید به عنوان جزیی جداییناپذیر از طرح داستانی یا درونمایه درنظر گرفته شود.
صحنهپردازی به عنوان وجه مشخصهی شخصیتچهار عاملی كه در بالا به آنها اشاره شد برای درك تفسیر ناتورالیستی از صحنهپردازی دارای اهمیت هستند. این چنین تفسیری مبتنی بر این عقیده است كه شخصیت، سرنوشت و تقدیر ما همهاش در ببیرون از وجودمان تعیین میشوند، به این معنا كه ممكن است ما چیزی نباشیم به جز فرآوردهی محیط و وراثت خودمان و این كه آزادی انتخاب داشتن، صرفاً یك توهم است. به عبارت دیگر و بر اساس چنین تفسیری به این نتیجه میرسیم كه محیط زندگی شخصیت ما را شكل داده و اجتماع اینها را بر ما تحمیل كرده است. این عوامل محیطی ممكن است آنچنان فراگیر باشند كه به چیزی مهمتر از پسزمینهی طرح داستانی بدل شوند. در خوشههای خشم (1940) این محیط پیرامون است كه چنین فجایعی را برای شخصیتها رقم زده است. ورشكستی اقتصادی و فشار اجتماعی باعث میشود تا خانوادهای از ثبات كنده شده و راه مهاجرت به دیاری دیگر را برگزینند كه مشخص نیست اصولاً آیندهای برای آنها دارد یا نه. در آپوكالیپتو (2006) مانعی بیرونی كه همان خشم افسارگسیختهی قیبلهی مهاجم باشد باعث میشود تا سرنوشت شخصیت اصلی به كلی دگرگون بشود.
صحنهپردازی به عنوان واكنش شخصیت
محیطی كه یك فرد در آن زیست میكند، میتواند دركی كلی از خود او به دست بدهد. در این موارد مكانهایی مانند خانهها میتوانند نمودار دقیقی از یك شخصیت باشند. یك محیط شادمانه و روشن كه دورتادور ورودیهایش گلهای زیبا نصب كردهاند، نشان میدهد كه ساكنانش غم دنیا را ندارند و زندگی را به خوبی و خوشی سپری میكنند. از سوی دیگر خانهای مانند آنچه ادگار آلنپو در «سقوط خاندان آشر» تجسم كرده را در نظر بگیرید: دیوارهای خاكستری غمافزا، پنجرههای بدون حفاظ و ستونهای چوبی بید خورده، سنگ كاریهایی كه هر لحظه ممكن است فرو بریزند. چنین تصویری به خودی خود بیش از هر آنچه به ذهن ما بیاید از محیط و آدمهایش سخن میگوید. طینت نابكار خانم ونبال (كاترین هپبورن) در درام روانشناسانهی ناگهان، تابستان گذشته (1959) ساختهی جوزف منكیهویچ در دیدگاه و ذوق هنری او منعكس شده و معماری گروتسك حیاط خانهاش نمودار وجوه شخصیتی اوست.
صحنهپردازی راستنمایكی از آشكارترین و طبیعیترین كاركردهای صحنهپردازی، ایجاد شباهت تام و تمام به واقعیت است تا به تماشاگران حس زمان و مكان را منتقل سازد و كاری كند كه آنها احساس كنند كه در چنان محیطی قرار دارند. فیلمسازان به خوبی از اهمیت صحنهپردازی باورپذیر در ایجاد فیلمی باورپذیر در ذهن مخاطبان آگاهند. یك راه اقناعكننده برای انجام چنین امری، واقعیت نمایی دقیق جزییترین عناصر فیلم است. در فیلمی كه داستانش در گذشته رخ میدهد، حتی كوچكترین اشتباه تاریخی میتواند تكاندهنده باشد. برخی فیلمها آنچنان عناصر یاد شده را به كار میگیرند كه به مهمترین عناصر آنها بدل میشوند و حتی قدرتمندانهتر و به یاد ماندنیتر از شخصیتها یا خط داستانی این فیلمها میشوند. فیلمهایی مانند عنصر پنجم (1997)، بلید رانر (1982)، بخشگویی، نیویورك (2008) نمونههای خوبی از این نوع آثار هستند.
صحنهپردازی و تأثیر بصری محض
زمانی كه درونمایه و هدف فیلم اجازه دهند، فیلمساز صحنهپردازیهایی را انتخاب میكند كه دارای تأثیر بصری چشمگیری باشند. مثلاً طرح داستانی و ساختار وسترنهایی مانند شین (1953) و شهامت واقعی (1969) باعث میشود تا نیاز چندانی به صحنهپردازی وجود نداشته باشد. درواقع وسترن سازان به این نتیجه رسیدند كه زیبایی چشماندازهای صحراها و كوههای پوشیده از برف و صخرههایی با رنگهای متنوع آنچنان اثرگذار هستند كه فضا و لحن آثار وسترن را تحتالشعاع قرار ندهند. اما فیلمهایی مانند لورنس عربستان (1962) یا دكتر ژیواگو (1965) درواقع تمام موفقیت خود را مدیون صحنهپردازیهای باشكوه خودشان هستند. بر این قیاس میتوان به فیلمهایی اشاره كرد كه همزمان با پیدایش سیستم نمایش سینما اسكوپ و در مواجهه با رشد تلویزیون تلاش كردند كه «شكوه» و «عظمت» سینما را در چشماندازهای بسیار بزرگ به نمایش بگذارند. به این ترتیب آثاری مانند بنهور (1959) ال سید (1961)، سقوط امپراتوری روم (1964) تولید شدند كه سازندگانشان سعی كردند تأثیر محیط را با صحنهپردازیهای باشكوه به مخاطبان نشان دهند. تأثیر محیط بر داستان و شخصیتها را میتوان در فیلمهایی مانند بیخوابی (2002) ساختهی نولان مشاهده كرد كه در آلاسكا فیلمبرداری شد، كما این كه نسخهی اصلی فیلم بیخوابی (1997) در نواحی قطبی نروژ فیلمبرداری شده است. در هر دو مورد تغییر فضا مانع میشود تا قهرمان فیلم بتواند خواب راحتی داشته باشد و همین بر روی تصمیمگیریهای او اثرگذارند و تراژدی نهایی را برایش رقم میزنند.
این در حالی است كه در برخی فیلمها، برای مثال فیلمهای ژانر وحشت سردی و برف میتواند فضاسازی كند و حس و حالی نافذ و یا حتی عاطفی به وجود بیاورد. تلالؤ (1980) ساختهی كوبریك از این منظر اثر قابل تأملی است. در فیلم كوبریك سرما و برف ارتباط شخصیتها را با دنیای بیرون قطع كرده است. فضای بیرون سرد و سفید است. بیرنگی فضای بیرون در مواجهه با فضای رنگآمیزی شدهی درون از جمله اتاقها، موكت، لباس شخصیتها فضای گرم آن مهمانی خیالی كه جك تورنس (جك نیكلسن) در آن شركت میكند، همه و همه تضادهایی در ذهن تماشاگران ایجاد میكنند كه سررشتهی واقعیت را گم كند و نداند كه آنچه میبیند واقعیت است یا زاییدهی خیال است. اكنون سرما و برف نخستین قربانیاش را گرفته است كه كسی نیست به جز پدر خانواده كه قرار است حامی خانوادهی خودش باشد. درواقع هولناكی فضا و صحنهپردازی كوبریك بدون این كه غلوآمیز به نظر برسند، به تدریج و در كمال آرامش ما را به سوی وحشت رهنمون میشوند!
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم: