سینمای ایران » چشم‌انداز1394/11/20


در انتظار فرود سیمرغ

سی‌وچهارمین جشنواره‌ی فیلم فجر - روز هشتم

سالن سینما سروش (مولن روژ سابق)، یکی از سینماهای نمایش‌دهنده‌ی فیلم‌های جشنواره

 

با نزدیک شدن به پایان جشنواره و دیده شدن بیش‌تر فیلم‌های حاضر در این دوره، بازار بحث و گمانه‌زنی درباره‌ی برندگان سیمرغ‌های بلورین داغ‌تر می‌شود. مثل همه‌ی دوره‌های گذشته‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر، و همان گونه که درباره‌ی هر جشنواره و رقابتی صدق می‌کند، هر یک از فیلم‌ها و سینماگران مدعی طرفدارانی دارند و درباره‌ی هر یک عده‌ای استدلال می‌آورند که چرا جایزه باید نصیب‌شان شود. اعلام اسامی نامزدهای بخش‌های «نگاه نو»، «مستند» و «هنر و تجربه» هم فضای پیش‌بینی و تحلیل را گرم‌تر کرده و به‌زودی با اعلام کاندیداهای اصلی، برگزارکنندگان جشنواره آماده‌ی اجرای شب اختتامیه می‌شوند.
یکی از نکات عجیب و قابل‌تأمل درباره‌ی فیلم‌های امسال، شکل رتبه‌بندی فیلم‌ها در فهرست برگزیدگان مردمی است. به روال سال‌های قبل اهمیت این فهرست برای بسیاری از فیلم‌سازان بالاست . تقریباً همه‌ی کسانی که خواهان اکران مناسب در فصل‌های پررونق سال آینده هستند گوشه‌ی چشمی به حضور فیلم‌شان در این فهرست دارند که از آن به عنوان ابزار چانه‌زنی برای گرفتن اکران مناسب استفاده کنند. ضمن این‌که این بخش سیمرغ بلورین وسوسه‌انگیزی هم دارد که جداگانه به برنده داده می‌شود. اما امسال کسانی که در خانه‌ی سینما متولی جمع‌آوری و شمارش آرا و اعلام فهرست نهایی برترین فیلم‌ها به انتخاب مردم و تماشاگران هستند، در یک تصمیم بی‌سابقه اسامی پنج فیلم برتر را بر اساس حروف الفبا تنظیم می‌کنند! یعنی مثلاً پنج فیلم حاضر در رده‌های یک تا پنج این فهرست، طبق حروف اول عنوان‌شان بالا یا پایین یکدیگر قرار شده‌اند و به این ترتیب ابد و یک روز تا اطلاع ثانوی بالانشین خواهد بود. بدی این شیوه این است که اولاً تعداد دقیق آرای هر فیلم و فاصله‌ی رقبای پنج‌گانه در فهرست برگزیدگان مردمی مشخص نیست و همین‌طوری سربسته باید پذیرفت که این پنج فیلم بهترین‌ها از نگاه مردم هستند، و ثانیاً هر فیلم‌سازی می‌تواند مدعی شود که اثرش در بین بهترین‌ها اول بوده و سیمرغش را به فیلمی دیگر داده‌اند. چنین تصمیم مناقشه‌برانگیزی آن هم در حوزه‌ای چنین حساس که هر دوره محل کشمکش است جای تعجب دارد.
از جمله جابه‌جایی‌های جالب در فهرست برگزیدگان مردمی، قرار نگرفتن رسوایی2 (مسعود ده‌نمکی) در بین ده فیلم اول است. ده‌نمکی که تمام فیلم‌های قبلی‌اش پرفروش بوده‌اند و به خاطر جنجال‌برانگیز بودن‌شان بهترین فصل‌های اکران را برای‌شان گرفته، این بار از فشار واکنش‌های منفی نسبت به رسوایی2 خسته شده و در اینستاگرامش با لحن بسیار تندی مخالفانش را به دشمنی متهم کرد. او که به هیچ وجه زیر بار ضعف‌های احتمالی فیلمش نمی‌رود مصرانه تأکید می‌کند که فروش فیلم‌های قبلی‌اش نشان حقانیت اوست و این فیلم هم در گیشه موفق خواهد بود، حتی اگر «عده‌ای از زور حسودی و کم‌بینی، با فیلم مخالفت کنند و اشاره‌های افشاگرانه‌ی فیلم پریشان‌شان گرده باشد.» فیلم پرسروصدای دیگر خشم و هیاهو (هومن سیدی) است که در سالن‌های مردمی با استقبال خوبی مواجه شد و در فهرست انتخاب‌های مردمی هم به‌سرعت در حال بالا رفتن است. فیلم روایتگر داستانی جنجالی بر مبنای پرونده‌ی مشهور قتلی است که هنوز هم حرف‌وحدیث درباره‌اش به پایان نرسیده است. سیدی در این ساخته‌ی جسورانه‌اش سعی کرده الگوهای آشنای قصه‌گویی برای مخاطب عام را به کار ببندد و حاصلش فیلمی شده که مخاطبان عام بیش از ساخته‌های قبلی این کارگردان جوان می‌پسندند.
آیین‌های فرش قرمز دیگر حاشیه‌ی مهم جشنواره را شکل داده‌اند و بحث و گفت‌وگو درباره‌ی چگونگی اجرای این آیین‌ها هم‌چنان ادامه دارد. غیبت عوامل بادیگارد و سر باز زدن شخص حاتمی‌کیا از حضور روی فرش قرمز، عدم حضور لیلا حاتمی در مراسم فیلم من (سهیل بیرقی) و حضورش در نشست خبری این فیلم در همان شب، و برگزار نشدن مراسم برای چند فیلم از جمله مالاریا (پرویز شهبازی) از جمله حاشیه‌های برگزاری این مراسم است و فرش قرمز را به محملی برای جنجال و حرف‌وحدیث تبدیل کرده است. ظاهراً دلیل برگزار نشدن مراسم فرش قرمز مالاریا این بوده که کارگردان فیلم تقاضاهایی داشته که از سوی برگزارکنندگان «شرط و شروط» تلقی شده و به همین دلیل قید برپایی این آیین را برای فیلم شهبازی زده‌اند. حضور برخی چهره‌های سیاسی و شخصیت‌هایی در سطوح ارشد مدیریت، منبع دیگر حاشیه‌های خبری در چند روز گذشته بوده و فضای جشنواره را تا حدودی سیاسی کرده است. البته طبیعی‌ست که بعضی فیلم‌ها مثل سیانور (بهروز شعیبی)، امکان مینا (کمال تبریزی) و بادیگارد مهمانان ویژه داشته باشند، اما حضور گسترده‌ی عکاسان و خبرنگاران باعث شده حضور هر چهره‌ی سرشناسی به‌سرعت تیتر و عکس رسانه‌ها شود و روی فضای کلی جشنواره تأثیر بگذارد.

 

بادیگارد (ابراهیم حاتمی‌کیا)

جک باوئر یا حیدر ذبیحی؟!

محمدسعید محصصی
وقتی کفش‌هایم کو؟ را می­دیدم یاد شب یلدا افتادم، و وقتی تماشاگر بادیگارد را می­بیند بی‌اختیار یاد آژانس شیشهای می‌افتد. این خوب است یا بد؟ خود من در انتقاد از بادیگارد اعتقاد دارم که حاتمی‌کیا باید تکلیف خود را با شخصیت‌ها و فضاهای آژانس... یکسره کند و به دور و بر خود و امروز بیش‌تر توجه کند، اما شباهت کفش‌هایم... با شب یلدا برای خود من ستودنی است. آیا این یک تناقض است؟
اجازه بدهید ادعا کنم که این نه‌تنها تناقض نیست، که تبعیض هم نیست. بحث ما با آژانس... بحث از تجربه‌ی دردهای همیشگی انسانی نیست، چنان که در تازه‌ترین کار پوراحمد به سراغ آن‌ها رفته است، موضوعی که حاتمی‌کیا در آژانس... و بسیاری از فیلم‌هایش دنبال می‌کند، نوعی نگاه به انسان جبهه و جنگ است که همان زمان هم نیاز به بازخوانی داشت و حاتمی‌کیا نه در آن روز حاضر به پذیرش ضرورت این بازخوانی بود و نه امروز. این‌که حاتمی‌کیا و خیل بزرگی از سینماگران بالیده در دهه‌ی شصت، هم‌چنان دل در گرو آن دوران دارند، حقی است که کسی را با آن سر مقابله و معارضه نیست؛ اما آیا نمی‌توان این نگاه را نقد کرد؟ هم در آژانس... و هم در بادیگارد شخصیت‌هایی هستند بسیار قانون‌مدار که مو را از ماست بیرون می‌کشند و بر اشتباه‌های حاج کاظم یا حیدر ذبیحی انگشت می‌گذارند، اما حاتمی‌کیا از ما می‌خواهد با اصل قرار دادن صداقتی که در چشم‌های حاج کاظم موج می‌زند و در پاکی اشک‌های حیدر هویداست، از سر این اشتباه‌ها بگذریم و فداکار بودن این شخصیت(ها) را ملاک حقیقت قرار دهیم. هرچند دل مای تماشاگر - با تمهیدهای حاتمی‌کیا - با حیدر است، اما منطق قوی‌تر فیلم‌بینی ما می‌گوید حرف دل را نشنو و به بازرس بی‌احساس شورای عالی امنیت ملی بیش‌تر گوش بده!
اجازه بدهید به تجربه‌های دیگران توجه کنیم: کیفر ساترلند تهیه‌کننده و بازیگر نقش محبوب جک باوئر در سریال 24 یک مأمور کارکشته‌ی سیا است که در واحد ضدترور کار می‌کند. او چنان بی‌رحم است که از شکنجه‌های نابود­کننده‌ی مظنونان ابایی ندارد و کار او معمولاً با قوانین جاری ایالات متحده منافات پیدا می‌کند. طبعاً او مخالفان زیادی در دستگاه پلیسی و قضایی کشورش دارد اما در تمامی طول سریال، او مبارزه‌های زیادی برای اثبات حقانیت خودش می‌کند که جزیی از طبیعت پیچیده‌ی کار یک جاسوس در بالاترین سطوح مأموریت خویش است. سلاح او در این مبارزه‌ها تنها صداقت و فداکاری نیست (که البته یکی از معیارهای درستکاری یک مأمور است) بلکه تلاش بسیار و بی‌وقفه برای گردآوری شواهد و مدارک برای اثبات درستی اعمالی است که او در مسیر اجرای نقشه‌های پیچیده‌اش برای انهدام برنامه‌های خرابکارانه‌ی تروریست‌ها، باید انجام دهد. در واقع این صداقت مستتر در چشم‌های پاکِ کیفر ساترلند نیست که باعث محبوبیت شخصیت جک باوئر می‌شود (که اصلاً چنین پاکی و صداقتی در آن چشم‌ها دیده نمی‌شود!) بلکه همان کوشش‌های بی‌وقفه‌ی جک باوئر برای گردآوری شواهد و مدارک است که با چنگ و دندان به دست می‌آورد و دل و بیش از آن منطق تماشاگران را با خود همراه می‌کند.
در طی تماشای بادیگارد می‌اندیشیدم چه خوب اگر این فیلم با معیارهای تماشاگر غربی هم فیلم موفقی از کار درآید و در آن صورت جامعه‌ی غربی بیش‌تر به حقانیت مبارزه‌ی چندساله‌ی اخیر کشور ما بر ضد تروریسم کور داعش و القاعده پی خواهد برد، اما وقتی فیلم به­پایان رسید احساس کردم چه‌قدر چسبیدن حاتمی‌کیا به آن نگاه دهه‌ی شصتی‌اش به انسان جبهه و جنگ و رو گرداندن او از مواجهه‌ی منقدانه با این نگاه، این توفیق منتظَر را از فیلم سلب کرده است! از خود فیلم شاهد بیاوریم: دو اشتباه الفبایی از حلقه‌ی محافظان سوژه‌ها، در ابتدا و انتهای فیلم، باعث شده که شخصیت‌های اصلی به دست تروریست‌ها شهید شوند: اولی توسط سرهنگ حیدر ذبیحی که به جای به زمین انداختن معاون اول رییس‌جمهور و درگیری با تروریست حاضر در صحنه، او را بغل کرده و ایستانده و ناخواسته سبب شهادت او شده، و دومی وقتی پس از انفجار درون تونل، حیدر و همسرش از ماشین واژگون بیرون می‌آیند و حلقه‌ی دوم محافظان که سر صحنه حاضر می‌شوند به جای توجه به خطر حتمی بازگشت تروریست‌ها برای اتمام نقشه (اصطلاحاً انجام نقشه‌ی ب) به حیدر و همسرش توجه می‌کنند و تنها زمانی دست به اقدام متقابل می‌زنند که دیگر کار از کار گذشته است! هر دوی این اشتباه‌ها، اشتباه‌هایی مهلک هستند و از یک مأمور امنیتی اصلاً پذیرفته نیست و کارگردان کارکشته­ای مثل حاتمی‌کیا که موهای خود را در این حوزه­ها سفید کرده، نمی‌تواند متوجه آن‌ها نشده باشد؛ اما چرا کارگردانی مثل او باید چنین کند؟ در تحلیل علت موفقیت جهانی 24 می‌توان این‌طور هم گفت که سازندگان آن سریال هیچ‌گاه چنین نمی‌کنند که کارگردان باسابقه‌ی جبهه و جنگ ما در فیلم‌هایش مرتکب می‌شود. و علت بعدی این است که آن سازندگان همواره آماده‌ی مواجهه‌ی نقادانه با آثار و نگاه مألوف خود هستند، حاتمی‌کیا چرا...؟

 

لانتوري(رضا درميشيان)

عصباني نيستم

محمد محمديان
لانتوري
فيلم سوم رضا درميشيان به لحاظ فرم روايت و ساختار اثر رو به جلويي نسبت به عصباني نيستم! نيست اما اين به معناي فقدان ارزش‌هاي فيلم نيز قلمداد نمي‌شود. همين كه درميشيان با لانتوري و تركيب به نسبت جديدي از سينماي مستند/ داستاني باز در حال تجربه‌ی جلوه‌هاي تازه‌اي در سينماي نوين ايران و به لحاظ فرم به دنبال اشكال نادر سينمايي است و در این خصوص مدام در حال تكميل جنس سينمايي ويژه‌ی خود است را بايد به فال نيك گرفت. لانتوري فيلمی دوپاره نيست، فيلم دو بخشي است و نه الزاماً دو اپيزودي. يعني از اول هم قرار نبوده تنها به قسمت دوم و اصلي فيلم و ماجراي نفس‌گير و پرتعليق اسيدپاشي بپردازد و حالا قسمت اول فيلم و گروه لانتوري به آن آسيب زده است.
به نظر مي‌رسد از اول موضوع نخست به قدري براي درميشيان مهم و جذاب بوده كه نتوانسته در حد اشاره يا تنها به عنوان مقدمه‌ی قسمت دوم به آن بپردازد. اما اين‌كه تا چه حد اين شيوه به كليت اثر لطمه زده و هر دو نيمه خود مي‌توانستند به‌تنهايي فيلم مستقل جذابي باشند هم جاي بحث دارد. اما آن‌چه در نظر نخست به چشم مي‌آيد اين است كه همين در جاهايي فيلم را طولاني كرده است. و يا گفت‌وگوهاي مفصل در فيلم با آن كادرهاي ثابت كه بسيار هم با پيام‌هاي مستقيم اخلاقي و رفتاري همراه است از تأثيرگذاري و جذابيت فيلم كاسته است. با اين وصف لانتوري پيش از سينماي قصه‌گو و كوبنده‌اش، فيلم كارگرداني و يك اثر تلخ قابل‌اعتنا در سينماي ايران باقي خواهد ماند.

در جست‌وجوی سادگی

آرامه اعتمادی
لانتوری
روایتی از یک فاجعه‌ی اجتماعی است که اتفاقاً در چند سال اخیر حسابی هم مورد بحث و دغدغه‌ی مردم بوده است. ماجرای اسیدپاشی روی صورت دختران قربانی به اندازه‌ای وحشتناک و رعب‌آور است که حالا تماشای این ضایعه بر پرده‌ی سینما همراه با ماجراهای گروه لانتوری و نمایش جزییات اسیدپاشی و قربانی کردن یک دختر هم آب‌و‌تاب داستان را زیاد کرده باشد. گرچه تماشای لانتوری بسیاری از اهالی سینما و رسانه را عصبانی کرده اما این بازی‌ای است که انگار کارگردان خودخواسته و آگاهانه برای پریشان کردن تماشاگر از آن استفاده کرده است.
فیلم انگشت روی معضلی اجتماعی گذاشته و برای همراه کردن مخاطب در این اتفاق نیاز به درگیر شدن و ایجاد تنش دارد. بر خلاف بسیاری از واکنش‌های هیستریک پس از نمایش این فیلم، لانتوری را نمی‌توان فیلم بدی دانست، ولی تدوینی دوباره می‌تواند آن را از حواشی و تنش‌ها رها کند و باعث شود مخاطبانش کم‌تر آزار ببینند. اگر تدوین مجدد بتواند شعارها و دیالوگ‌های جشنواره‌پسند بین‌المللی را قیچی کند و حرف‌و‌حدیث‌های اهالی کوچه و بازار را تا حدی کنار بگذارد، با یک رتوش مختصر فیلم اثری قابل‌قبول و بدون شعار می‌شود. داستان اصلی لانتوری دیر شروع می‌شود، اما قرار نیست ماجرای عشق پسر و دختر به همدیگر شالوده‌ی اصلی‌اش باشد. در این مورد خاص، با فیلمی مواجهیم که قصه‌ها و ماجراهای فرعی‌اش بیش از قصه‌ی اصلی اهمیت دارند. اگر قرار بود ماجرای عشق پاشا، پسری تیغ‌زن با مرامی رابین‌هود‌وار به دختری خبرنگار و از خود گذشته روایت شود، روایت با این سبک و سیاق پیش نمی‌رفت. فیلم سعی دارد گزارشی باشد از ماجراهای گروه لانتوری و در کنارش ماجرای مریم و پاشا.
لانتوری متکی است به فرمی که رضا درمشیان به عنوان کارگردان در پیش گرفته و با اصرار فراوان، حال‌وهوایی مستندوار (یادآور برنامه‌های هشداردهنده‌ی تلویزیون از قبیل شوک) به صحنه‌های فیلمش داده است. از لحاظ بصری همه‌چیز در سایه‌ی این انتخاب کارگردان قرار گرفته و این نکته در کنار برش‌های سریع و پرتعداد فیلم، سبک بصری فیلم را شکل داده است. نوید محمدزاده که پیش از این توانایی‌اش را ثابت کرده و در همین جشنواره با ابد و یک روز بسیار دیدنی ظاهر شده در لانتوری بازی استاندارد و قابل‌قبولی ارائه می‌دهد اما درخشان نیست. باران کوثری و مریم پالیزبان هم از این قاعده مستثنی نیستند و هر دو در سطحی قابل‌قبول ظاهر شده‌اند؛ گرچه فضا و لحن تکان‌دهنده‌ی فیلم باعث می‌شود اکت‌های آن‌ها مؤثرتر از آن‌چه هست به نظر برسد. مهدی کوشکی و بهرام افشاری دو بازیگر تئاتری که در این فیلم - با وجود تجربه‌های متعدد پیشین - اولین حضور مهم بازیگری در سینما را داشته‌اند، بدون ایراد و راحت در مقابل دوربین‌ بازی می‌کنند، مثل سایر بازیگران که در نماهای مستند دیده می‌شوند. شاید رضا درمشیان لانتوری را با دقت بیش‌تری نسبت به عصبانی نیستم! ساخته باشد اما هنوز هم بغض او را باید بی‌شیله‌‌پیله‌ترین فیلمش دانست.

 

دلبری (جلال دهقانی‌اشکذری)

نه هر که چهره برافروخت دلبری داند

مهرزاد دانش
دلبری
ظاهرا اولین نمونه از اپیدمی ناخجسته‌ای است که قرار است بعد از جلوه‌نمایی‌های شیار143 گسترش پیدا کند؛ اپیدمی نمایش زنان خانواده‌ی شهدا در شمایل افرادی غیرعادی. اگر در شیار143 با مادر شهیدی مواجه بودیم که از فرط سرگردانی در باب سرنوشت فرزند به‌جبهه‌رفته‌اش از همه‌ی ابعاد زندگی دست شسته بود، حالا در دلبری با همسر جانبازی رو‌به‌رو هستیم که بعد از شهادت شوهرش، به جای انجام رفتارهای معمولی مانند تماس با سازمان‌های مربوطه هم‌چون پزشک قانونی و... خیلی راحت جسد شوهر را روی صندلی می‌نشاند و تا دم صبح با جسد حرف می‌زند، با او قهر می‌کند، دعوا راه می‌اندازد و آخرش هم که فرزند کوچکش از یک مهمانی برمی‌گردد، جسد را به عنوان یک فرد خفته به او معرفی می‌کند و معلوم نیست در روزهای آینده قرار است با جسد چه کند.
این احساسات‌گرایی افراطی و رقت‌آمیز بیش از آن که حرمت و اهمیت آسیب‌دیدگان و ایثارگران جنگ را نمایش دهد، نوعی جعل را پرورش می‌دهد. از آن‌جا که فیلم قدرت و کشش تعریف یک قصه‌ی کوتاه را در زمان متداول یک اثر بلند سینمایی ندارد، تا می‌تواند تطویل و تکرارگویی را الگوی اصلی خود قرار داده است. زن بارها و بارها جلوی همسر رو به موتش می‌ایستند و از این‌که آیا زیباست یا او را دوست دارد و یا برود آرایش کند و... سخن می‌راند و در ادامه هم که همسرش شهید می‌شود باز یک سری حرف‌های مکرر به زبان می‌راند.
نکته‌ی عجیب دیگر آن است که فیلم هیچ تصویری از جانباز شهید نشان نمی‌دهد و با نمای نقطه‌نظر، که آن هم بیش‌تر از طریق زل زدن بقیه‌ی بازیگرها به دوربین و یا افه‌ی پلک زدن در قاب دوربین شکل می‌گیرد، حضور مرد را القا می‌کند. خب، چرا؟ قرار است قدیس بودن در ابعاد معصومین لحاظ شود؟ با این تمهید که مثلاً چهره‌ی شهید را نبینیم، ایده‌ی بارزی بر اثر افزوده می‌شود که در صورت نشان دادن تضییع می‌شد؟

 

من (سهیل بیرقی)

روبات

محمد شکیبی
در زندگی واقعی اغلب به‌تدریج و در جریان گسترش مراودات در جریان پس‌زمینه و گذشته‌ی دیگرانی که با آن‌ها مرتبط می‌شویم قرار می‌‌گیریم و البته گاهی هم از همان ابتدای ارتباط. در سینما هم روش‌های مختلفی برای تعین گذشته‌ی شخصیت‌ها وجود دارد و این‌که در فیلمی کل پس‌زمینه‌ی شخصیت اصلی مکتوم بماند چندان متداول و پذیرفته‌شده نیست.
در فیلم من آذر (لیلا حاتمی) شخص اول ماجراها از ابتدا تا آخر هویت شخصی و اجتماعی گذشته‌اش مکتوم باقی می‌ماند و هنگامی که پرده‌ی نمایش فرو می‌افتد تمامی آن‌چه درباره‌ی او می‌دانیم همان کنش‌های واقع‌شده در یک زمان خطی است که در زمان نمایش از او دیده‌ایم. یک خلافکار خونسرد و کم‌انعطاف که در مقابل کارمزد کلان و مقطوع هر سفارش خلافی را قبول می‌کند اما وقتی که او را در منزل مسکونی‌اش می‌بینیم که فاقد هر نوع اثاثیه و لوازم زندگی است به استثناء یک صندلی و میز کوچک و لپ‌تاپی که ابزار کارش به حساب می‌آیند و نه اثاثیه و در خانه‌ای که حتی نور کافی و آینه و پنجره‌ای هم ندارد که موقعیت محلی‌اش را بشود حدس زد، و از طرفی در مراودات خلافکارانه‌اش کمی احساس و عاطفه بروز می‌دهد، انگار که با یک روبات و ماشین مکانیکی خلافکار مواجه هستیم که در آپشن‌ها و اپلیکیشن‌هایش کمی احساسات رقیق‌شده‌ی انسانی هم تعبیه شده که در موقع لزوم کارش راه بیفتد.
خب همه‌ی این مختصات ویژه در جایگاه خود می‌توانند نقطه‌ی قوت فیلم به‌حساب بیایند اگر که در تمامیت آن تماشاگر را مجاب و قانع کنند. اما اشکال کار این‌جاست که بخشی از قدرت کنونی فیلم بر مبنای پیش‌فرض‌هایی فرامتنی و مبتنی بر مخاطبان سینمایی داخلی بنا شده‌اند و بیرون از دایره‌ی تماشاگر ایرانی کارکردی ندارند. بخشی از جذابیت آذر در شمایل کنونی نتیجه‌ی تضاد و تناقضی است که بین او و پرسونای جاافتاده‌ی بازیگرش لیلا حاتمی در ذهن ما وجود دارد. در مورد شخصیت ملیحه و بازیگرش بهنوش بختاری نیز تا حدی همین وضعیت جاری است. در اواخر فیلم هم که کمی یخ روبات خلافکار آب می‌شود و اندکی احساس انسانی در رفتارش مشاهده می‌کنیم، ناگهان با پایان‌بندی بی‌مقدمه و غافل‌گیرانه اما زمختش آب سردی روی‌مان می‌ریزد؛ انگار که در تمام طول فیلم به یک بازی مهیج کامپیوتری مشغول بوده‌ایم و ته‌اش معلوم نشده که برنده شده‌ایم یا بازنده!
در حالت فعلی با تماشای من کمی سینما تماشا کرده‌ایم اما شک دارم که بعدها درخاطره‌های سینمایی‌مان رسوبش باقی بماند. کاش سهیل بیرقی این دستمایه را گذاشته بود برای زمانی که سینماگر باتجربه و پخته‌تری شده بود.

 

خشم و هیاهو (هومن سیدی)

جهش

محسن جعفری­‌راد
خشم و هیاهو
از نظر ساختاری بهترین فیلم هومن سیدی است. اما مشکل این‌جاست که حفره‌های متعدد فیلم‌نامه‌اش باعث شده که این ساختار اثرگذار، نتواند به نتیجه‌ای درخور خلاقیت سیدی ختم شود.
از معدود دفعاتی است که داستان یک فرد مشهور و فساد اخلاقی‌اش در سینمای ایران روایت می­شود و از آن­جا که چند نمونه‌ی واقعی هم دارد - از جمله مشهورترین آن‌ها ماجرای شهلا جاهد و ناصر محمد­خانی است که موقعیت بحرانی فیلم شباهت قابل‌توجهی به آن دارد - ساخت آن شاید برای سیدی بیش‌ترین ریسک را در پی داشته است. منتها او توانسته از نظر اجرایی جاه‌طلبی کارهای قبلی‌اش را تداوم ببخشد. از تصویرپردازی‌های مینیمال گرفته تا طراحی صحنه‌ی بدیع و مؤثر در فضاسازی – به‌ویژه خانه‌ی خسرو و فضای اطرافش- و بازی جذاب بازیگران؛ نوید محمدزاده هم‌چنان مخاطب را شگفت‌زده می‌کند و طناز طباطبایی سعی کرده ترسیم دیگرگونی از یک زن به‌ظاهر مزاحم اما در واقع عاشق ارائه کند.
فیلم صحنه‌های کارشده و جذاب فراوانی دارد. مثل صحنه‌ی تصادف همسر خسرو که با این‌که در لانگ‌شات برگزار شده اما در غافل‌گیری مخاطب سهم به‌سزایی دارد یا صحنه‌ی ملاقات عاشقانه‌ی خسرو و حنا در بام شهر که به پرسپکتیو و عمق میدان به جهت خلق معنا توجه ویژه‌ای شده است. اما بهترین سکانس فیلم بدون شک سکانسی است که حنا صحنه‌ی قتل را به نوعی برای بازپرس تعریف می‌کند. بدین ترتیب که روی برف راه رفته، در خانه را باز کرده، فضای خانه را طی کرده، به  تختخواب رسیده و زن خسرو را به قتل می‌رساند. اما در قاب دوربین، اثری از حنا و بازیگر نیست و به نوعی یک فرد نامرئی راه می‌رود. در واقع این سکانس شاید برای اولین بار در سینمای ایران اجرا شده که نشان از تجربه‌گرایی سیدی دارد. در این صحنه روی برف چند رد پا خالی می‌شود، دستگیره‌ی در پایین رفته و در باز می‌شود، تشک تخت فرو می‌رود، و برخوردی شکل می‌گیرد تا ضربات متعدد چاقو را تداعی کند.
سیدی در خشم و هیاهو برای اولین بار بیش‌تر به داستان‌گویی توجه کرده و به این نتیجه رسیده که می‌توان هم کمال‌طلبی و زیبایی‌شناسی مستقلی داشت و هم نبض مخاطب عام را در دست گرفت. اما هرچه فیلم در ساختار و اجرا موفق است، در فیلم‌نامه چنان که باید به علت‌ها و معلول‌ها و توجیه منطقی رفتار شخصیت‌ها فکر نشده است. از شخصیت‌پردازی نصفه‌ونیمه‌ی خسرو که علت پرخاشگری پردامنه‌اش نسبت به همه‌ی افراد پیرامونش، کم‌تر مشخص می‌شود تا همسر او و حنا که کم‌تر جزییاتی برای روایت سمپاتیک دارند و صرفاً بر پایه‌ی کهن‌الگوی زن اغواگر و زن قربانی ترسیم شده‌اند. به همین دلیل از نیمه‌ی اول فیلم به بعد مخاطب که نتوانسته همدلی لازم را با زنان داستان برقرار کند، عملاً همه‌ی حواسش متوجه شخصیت خسرو است که محمدزاده با بازی کم‌نقصش توانسته ترکیب جذابی از خیر و شر را به‌خوبی نمایان کند که در صحنه‌ی دادگاه نمود عینی آن را می‌توان دید.
ضعف دیگر به نبود باورپذیری در روابط برمی‌گردد. مقدمه‌چینی رابطه‌ی زن و مرد کمی سست طراحی شده و عشق و علاقه‌ی آن‌ها کم‌تر متقاعدکننده است. از سوی دیگر زن خسرو هم صرفاً حضوری مکانیکی دارد تا این‌که بتوان به عنوان شمایل یک قربانی برای او دل سوزاند. پایان‌بندی فیلم نیز بی‌خودی کش داده می‌شود و صحنه‌های اعدام هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند یا نمونه‌های ایرانی و خارجی دیگر را تداعی می‌کند. سیدی در صحنه‌ی پایانی همان کلیشه‌های مرسوم را تکرار کرده؛ دختر اعدامی که به‌سختی راه می‌رود، ناراحت است و چهره‌ای مغموم دارد. هرچند که در این پایان‌بندی سلیقه‌ی مخاطب عام هم در نظر گرفته شده اما مشکل این‌جاست که از نظر اجرا و به‌خصوص ریتم هم این پایان تناسب لازم را با ریتم تند فیلم ندارد.

 

روزی روزگاری جشنواره (3):

تلخ و شیرین از روزهای رفته

حسن زاهدی
از بین دوره‌های برگزاری جشنواره‌ی فیلم فجر، بعضی دوره‌ها در ذهن تصویر پررنگ‌تری به جا می‌گذارند و خاطره‌ی برگزاری‌شان تا مدت‌ها باقی می‌ماند. برگزاری جشنواره‌ی فیلم فجر در دهه‌ی 60 با نظم و استراتژی بهتری همراه بود. آن زمان سینمای نوپای پس از پیروزی انقلاب اسلامی در حال شکل‌گیری بود، اما سینما اولویت مسئولان فرهنگی محسوب می‌شد و برای رشد و شکوفایی‌اش عزمی جدی و طرحی نو داشتند. به نظر می‌رسید آن دوره مدیران علاقه‌مندتری در حوزه‌ی فرهنگ داشتیم. سخت‌گیری و معیارهای حرفه‌ای بر جزئیات و کلیات سینما حاکم بود و مثل امروز باندبازی وجود نداشت. سیدمحمد بهشتی، فخرالدین انوار و علیرضا رضاداد مدیران موفق سینمای ایران در ادوار مختلف بودند و جشنواره را جدی می‌گرفتند. حاصل این جدیت در نوع برگزاری آن دوره‌ها مشهود بود و هنوز هم جزو خاطرات سینمایی است.
این روزها وضعیت سینما به دلایل اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی چندان مطلوب نیست. ظهور پدیده‌ی دیجیتالیسم، فیلم‌سازی را آسان کرده و نسل جوان به‌سادگی پشت دوربین می‌رود و فیلم می‌سازد. قطعاً در این میان نیروهای مستعد و استعدادهای درخشانی وجود دارند، اما فیلم‌سازی و اکران آسان، رقابتی را به وجود می‌آورد که در آن کیفیت فدای کمیت می‌شود. به نظر می‌رسد وسواس و نظارتی که در سال‌های آغازین برگزاری جشنواره‌ی فیلم فجر وجود داشت دیگر در برگزارکنندگان این مراسم ملی و دوست‌داشتنی وجود ندارد و شاید همه چیز را قدری ساده‌تر و سهل‌تر می‌گیرند.
همه‌ی ما سینماگران به جشنواره‌ی فیلم فجر تعصب، علاقه و از آن خاطره داریم اما تأثیرگذاری جشنواره‌ی فیلم فجر در گذشته بیش‌تر بوده است و این نکته را فارغ از دسته‌بندی‌ها و این‌که نظرمان نسبت به ادوار مختلف مدیریت سینما چیست باید قبول کنیم. از میان جمعیت انبوهی که هر سال در برج میلاد به تماشای فیلم‌ها می‌نشینند، واقعاً چند درصد رسانه‌ای، سینماگر و حتی علاقه‌مند جدی سینمای ایران هستند؟ مخاطبان جشنواره‌ی فیلم فجر هم دیگر مثل سابق آن‌هایی نیستند که پیگیر، بامطالعه و دوستدار سینما بودند.
شخصاً خاطره‌های زیادی از جشنواره‌ی فیلم فجر دارم که در گذر زمان بخش‌هایی از آن‌ها رنگ باخته‌اند. اما اتفاقی که در بیست‌وهفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر برایم افتاد تازه‌تر است. قرار بود آن سال در بخش دستاورد فنی برای صدابرداری درباره‌ی الی... سیمرغ بلورین بگیرم. بعدازظهر روز قبل، از دفتر جشنواره تماس گرفتند و گفتند برای اختتامیه بیایید. چند ساعتی گذشت و گفتند اشتباه شده و شخص دیگری قرار است جایزه را دریافت کند. تعجب کردم، اما پذیرفتم. در نهایت یک ساعت مانده به مراسم اختتامیه دوباره تماس گرفتند و گفتند جایزه به شما تعلق گرفته، پس حتماً به اختتامیه بیایید. من برای صدابرداری فیلم درباره‌ی الی... زحمت زیادی کشیدم و خوش‌حالم که این تلاش دیده شد. هرچند حرف‌هایی به گوشم رسید که شیرینی سیمرغ بلورین را کمی تلخ کرد، اما خاطره‌ی خوش آن فیلم را هنوز در ذهن و قلبم دارم.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: