سینمای ایران » چشم‌انداز1394/11/15


ستاره و سایه‌بان

سی‌و‌چهارمین جشنواره‌ی فیلم فجر - روز سوم

 

یکی از مهم‌ترین اتفاق‌های جشنواره در نخستین گام‌های برگزاری‌اش، استقبال ویژه‌ی مردم در سالن‌های نمایش‌دهنده‌ی سطح شهر بوده و بار دیگر این نکته را یادآوری می‌کند که جشنواره‌ی فیلم فجر پایگاه عمیق مردمی دارد و مخاطبان عام هم از آن استقبال می‌کنند. در سال‌های گذشته عموماً سینمای رسانه‌ها مرکز خبرها و رویدادهای جشنواره بود، ولی امسال بیش‌ترین موج‌های خبری از سالن‌های مردمی و سینماهای پربازدیدی مثل پردیس ملت و آزادی و کورش شروع شده است. سانس‌های فوق‌العاده تقریباً شامل بسیاری از فیلم‌های روزهای اول شده و تعداد زیادی از مخاطبان در رأی‌گیری‌های مردمی شرکت کرده‌اند که باعث می‌شود امسال سیمرغ بهترین فیلم از نگاه مردم ارزش و اهمیت مضاعفی پیدا کند.
استقبال از بعضی فیلم‌ها به حدی زیاد بوده که تا پاسی از شب سانس اضافی برگزار شده و در مواردی صف‌های طولانی شکل گرفته است. نکته این‌جاست که این استقبال ربط مستقیمی به یک یا چند فیلم خاص ندارد و به نوعی ناشی از محبوبیت جشنواره است. از همان اولین روز جشنواره که فیلم نیمه‌شب اتفاق افتاد (تینا پاکروان) در پردیس کورش سانس فوق‌العاده داشت تا صف طولانی خرید بلیت مالاریا (پرویز شهبازی) و ابد و یک روز (سعید روستایی)، جشنواره ویترین شلوغ و پربازدیدش را حفظ کرده و روزها و شب‌های پررونقی را می‌گذراند.
فراوانی رسانه‌های خبری و روزنامه‌ها و سایت‌ها باعث شده هر رویداد و اظهار نظری به‌سرعت در فضای مجازی و بین مخاطبان جشنواره منتشر شود. یکی از روزنامه‌های سینمایی بلافاصله پس از روز اول جشنواره، کل کادر سردبیری و تحریریه‌اش را یکجا تغییر داد و نشریه‌ی دیگری در اعتراض به عدم مساوات خبری و در دسترس نبودن منابع اطلاعاتی برای تدارک مطالب مربوط به جشنواره، صفحه‌ی سفید منتشر کرد. این واکنش‌ها نشان می‌دهد که جشنواره و نوع پوشش خبری آن چه اهمیتی برای نشریات و سایت‌ها دارد و ستاد خبری و روابط عمومی سی‌وچهارمین دوره چه کار دشوار و حساسی را باید به سرانجام برسانند.
خبر و تصویرهای هر یک از نشست‌های خبری و آیین‌های دیدار با مخاطبان، به فاصله‌ی چند دقیقه بازتاب پیدا می‌کند و رسانه‌ها برای دستیابی به عکس و خبر جدید رقابتی سخت دارند. این فضای پرشور و رقابتی، قطعاً به نفع کلیت سینمای ایران است و تأثیرات منفی خمودگی اکران را کم می‌کند، اما باید دید به چه طریقی می‌توان هیجان و رونق این ده روز را به کل سال تعمیم داد و سینما را در همه‌ی زمان‌ها سرپا و پرشور و پرمخاطب نگه داشت. طبیعتاً نقش رسانه‌ها در این میان حائز اهمیتی مضاعف است و می‌توان از الگوهای به‌کاررفته در این ده روز، الهام گرفت.
در بین فیلم‌های اکران‌شده در جشنواره، نمایش فیلم آخرین بار کی سحر را دیدی (فرزاد مؤتمن) و عادت می‌کنیم (ابراهیم ابراهیمیان) با واکنش‌های رسانه‌ای و مردمی زیادی همراه بود. مؤتمن که امسال هم مثل چند سال گذشته پرکار بوده، با اظهار نظرهایش درباره‌ی اکران فیلم دیگرش بیداری جنجال به پا کرد و همین جو باعث شد فیلم تازه‌اش هم خواه ناخواه بیش‌تر در مرکز توجه قرار بگیرد. سیاست جدید برگزارکنندگان جشنواره در سالن همایش‌های برج میلاد، که به محض شروع سانس حتی با وجود صندلی‌های خالی، در سالن را می‌بندند و مانع ورود حاضران می‌شوند، باعث اعتراض یکی از کارگردان‌ها شد که معتقد بود این سیاست با وجود نظم بیش‌تر نمونه‌ی افراط و تفریط است؛ چون در شرایطی که یک‌سوم سالن خالی است، خیلی‌ها که با نیم دقیقه تا سه دقیقه تأخیر رسیده‌اند باید از روی بالکن غیراستاندارد سالن همایش‌ها به تماشای فیلم بنشینند و این یعنی از دست رفتن مخاطبان بالقوه‌ی فیلم‌ها.
به هر حال چنین اظهار نظرهایی در هر دوره وجود داشته و اتفاقاً همین حاشیه‌ها هم در نهایت به نفع گرم‌تر شدن فضای جشنواره است. در روزهای پیش‌رو با نمایش چند فیلم مهم مثل امکان مینا (کمال تبریزی)، بادیگارد (ابراهیم حاتمی‌کیا)، دختر (رضا میرکریمی) و وارونگی (بهنام بهزادی)، جشنواره وارد روزهای پرحرارت‌تر و پرهیاهو‌تری می‌شود. از همین حالا زمزمه‌ها برای شناختن برندگان نهایی شروع شده و گمانه‌زنی‌ها هر روز شکل کامل‌تر و پردامنه‌تری می‌گیرند. باید منتظر رسیدن به روزهای پایانی ماند و فیلم‌های این دوره را جمع‌بندی کرد. به هر حال جشنواره‌ی سی‌وچهارم دوره‌ی پررونقی را به تاریخچه‌ی ادوار جشنواره اضافه کرد و می‌توان به دستاوردهای این دوره برای سینمای ایران امیدوار و خوش‌بین بود.

 

گیتا (مسعود مددی)

قدم زدن در مرداب

محسن جعفری­‌راد
ایده‌ی مرکزی گیتا بارها در سینمای ایران و جهان تجربه شده و توقع می­رفت که کارگردان در پردازش آن، تمهیدهای خلاقانه­‌ای اعمال کند اما صرفاً به همان کلیشه­‌ها آن هم با اجرایی ساده فکر کرده است. این‌­که زوجی، پسر یک زن را به فرزندی قبول می‌کنند و زن بعد از مرگ پسری که حالا سن و سال جوانی را هم طی کرده، دوباره سرو کله‌اش پیدا شود؛ کشمکش و تقابل مادری که فرزندی را به دنیا آورده، با مادری که او را بزرگ کرده. در این میان بحران اصلی به‌خوبی شکل گرفته؛ این­که خود پسر قبل از مرگ و چندین سال قبل، از هویت اصلی­‌اش با اطلاع بوده و حالا مرده و این قضیه منجر به تشویش مادر دوم و رازآلودگی روابط می­‌شود اما در جهت قوام­‌یافتگی این ایده با پردازش و اجرایی روبه­‌رو هستیم که بیش‌تر با ساز و کار تله­‌فیلم هم­‌خوانی دارد. مصداق­‌ها فراوان‌اند؛ مادری که با شنیدن خبر مرگ فرزندش غش می­‌کند، مادری که مدام گریه می‌­کند، مادری که نای حرف زدن ندارد، پدر و مادری که با وسایل فرزندشان مدام درگیری عاطفی پیدا می­‌کنند و... خب این­‌ها پیش‌پاافتاده‌­ترین حالت­‌های مادری است که فرزندش را از دست داده اما به همین شکل و بدون هر گونه پالایش و پیرایشی در فیلم به کار رفته است.
اما مهم­‌ترین معضل فیلم‌­نامه، سرگشتگی و بلاتکلیفی نویسنده و پیرو آن کارگردان میان انتخاب قهرمان داستان و باورپذیری آن نزد مخاطب است. واقعاً شخصیت اصلی و قهرمان داستان کیست؟ ابتدا به نظر می­‌رسد پسر است که در خارج تحصیل می­‌کند و از طریق اینترنت مدام با والدینش چت می­کند، بعد مادر قهرمان می­‌شود و روایت را پیش می­‌برد و بعد پدر. در صورتی که فیلم اصلاً پتانسیل تغییر قهرمان و تغییر راوی را ندارد. به خاطر همین تا مخاطب آماده می­‌شود که با یکی از شخصیت­‌ها احساس همدلی برقرار کند، تمرکز داستان از او خارج شده و بر پایه‌ی رفتار شخصیت دیگری بنا می­‌شود.‌
کیفیت اجرا ضعیف­‌تر از فیلم­‌نامه است. در واقع اگر در فیلم‌­نامه چند ایده‌ی جذاب مثل تقاضای پسر از مادرش برای فرستادن یک فیلم شصت ثانیه‌­ای از ایران، بالا رفتن مرد از دکل بعد از مرگ فرزندش و گریه کردن او در ارتفاع، ایده‌ی شک کردن مادر به شوهرش ... به خوبی لحاظ شده و گاهی به فیلم قوام داستانی می­‌بخشد، در ساختار آن­‌قدر همه چیز باری به هر جهت است  که می­‌توان به راحتی به بسنده کردن کارگردان به مصور کردن فیلم‌­نامه از روی کاغد بدون هیچ حذف و اضافه‌ای فکر کرد. هیچ­‌گونه تصویرپردازی و فرم بصری خلاقانه­‌ای در فیلم قابل شناسایی نیست و دم‌­دستی‌ترین حرکات دوربین به کار رفته است و به نظر می­‌رسد همه چیز به بازی و در واقع بداهه پردازی­‌های بازیگران متکی بوده است. اما ضعف اصلی در ساختار به همین بازی­‌ها مربوط می­‌شود. مریلا زارعی بیش‌­ترین تلاش ممکن را در پروراندن شخصت داشته و حتی گاهی فوق­‌العاده ظاهر می‌­شود. اما مشکل این­‌جاست که شخصیت او فاقد هر نوع ظرافت و عمق‌­یافتگی بوده و همین باعث شده که بازی­اش در بیش‌تر موارد نمایشی به نظر برسد. در مقابل او بازی حمید­رضا آزرنگ کم­‌تر جذابیت لازم را دارد. او که در این سال­‌ها با بازی­‌های جذابش در فیلم­‌های ملکه و آسمان زرد کم­‌عمق نشان داد که مهارت لازم را در اجرای نفش­‌های پیچیده دارد، در این­جا صرفاً حضور فیزیکی دارد و بیش‌­تر از طریق بازی مکانیکی سعی کرده تلاطم روحی­اش را انتقال دهد و ناموفق بوده است. البته باید توجه داشت که در فیلم­نامه امکان عرض­‌اندام بیش‌­تر برای او طراحی نشده. مثلاً در نظر بگیرید پدری که با خبر دختر بودن بچه­‌اش می‌­خندد و شخصیت در فیلم­نامه دقیقاً به همین شکل نوشته شده و بازیگر هم صرفاً می‌خندد. یا وقتی پدری تابوت پسرش را می‌­بیند و صرفاً دچار بهت می‌­شود و این‌­جا بازیگر هم عین همین کار را می­‌کند. به طور کلی گیتا بر خلاف اسمش که پیش‌­فرض قهرمان بودن خود گیتا را در ذهن تداعی می‌کند نه تنها قهرمانی ندارد- چه به معنی کلاسیک و چه به معنی مدرن- بلکه حداقل جذابیت لازم در شخصیت­‌ها نیز لحاظ نشده تا به امید خلاقیت بازیگران بشود به نتیجه‌ی آبرومندی رسید و گام اول را در سینمای بلند محکم برداشت. گیتا بیش‌­تر به قدم زدن در مرداب شبیه است که هر چه فیلم به انتها نزدیک می­‌شود عملاً شخصیت­‌ها و ماندگاری‌­شان غرق و فراموش می‌­شود.

 

برداشت دوم از قضیه اول (پویان باقرزاده)

کدام قضیه؟

مهرزاد دانش
دیدن فیلم‌هایی از قبیل برداشت دوم از قضیه اول، ارزش آثار شاخص اصغر فرهادی (جدایی نادر از سیمین و درباره الی...) را بیش‌تر نمایان می‌سازد؛ از این جهت که در ترسیم یک بحران فزاینده از دل آرامشی زیر خاکستر، چقدر بین جنس اصیل و جنس جعلی‌اش تفاوت وجود دارد. فیلم باقرزاده مصداقی از یک جنس نامرغوب در این زمینه است. این که چهار جوان در پی یک شوخی یک دفعه شروع کنند به مطرح کردن رازهای مگو و همدیگر را چنان در طول دعوا بشویند که دیگر نای بلند شدن نداشته باشند، باید به هر حال معطوف باشد به مقدمه چینی‌ها و روند سببیتی درست و فکرشده‌ای که فیلم فاقد آن است. آن چه در فیلم مشهود است، مجموعه‌ای جیغ و فریاد است که بی‌خودی در ادامه‌شان افشاگری‌های متقابل به وجود می‌آید و بین‌شان هم تک‌گویی‌های برتولت برشتی تعبیه شده است تا لابد فرصتی باشد برای استراحت بقیه بازیگران در برداشت بلند یک ساعته فیلم (حالا چرا برداشت بلند؟ که چه؟) و هم افه‌ای باشد برای جنبه‌ی روشنفکرنمایی فیلم، بی آن اصولا نیازی به این فاصله گذاری‌های تحمیلی باشد. بدتر از همه، آن بخش‌های مثلا مستندگونه‌ی اول و آخر فیلم است که کارگردان خودش در صحنه حضور دارد. اول سر این که بازیگر اصلی به دلیل سقط جنین خواهرش تمایل به بازی ندارد دعوا راه می اندازد و البته بعدا معلوم می‌شود که این ‌ا خودش یک نمایش است؛ و در پایان هم کارگردان ضعف‌های بازی بازیگرانش را تذکر می‌دهد و بازیگران هم ضعف‌های متن را به رخ او می‌کشند (این که کارگردان خودش به ضعف‌های کارش واقف باشد، توجیه مناسبی برای آن ضعف‌ها محسوب نمی‌شود) و در نتیجه با برداشتی دوباره، این بار همه‌شان خوش و خندان کنار هم می‌نشینند و به جای دعوا و مرافعه، خوشنودی‌شان را نمایش می‌دهند. قرار است از چنین ایده‌های پراکنده‌ای، چه تجربه نوین سینمایی حاصل آید که نامش را بتوان هنر هم گذاشت؟

میل مبهم اکتشاف       

رضا حسینی
عنوان برداشت دوم از قضیه‌ی اول به‌نوعی یادآور اولین فیلم عباس کیارستمی در سینمای بعد از انقلاب با نام قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم (1358) است، اما همان طور که از فیلم هم برمی‌آید، بیش از این ارتباطی با اثر کیارستمی ندارد. اگر کسی هم بخواهد بر اساس مضمون، چنین ارتباطی را مطرح کند که آن وقت خیلی از فیلم‌ها را می‌شود با اتکا به مؤلفه‌های تماتیک به یکدیگر پیوند زد و درباره‌شان تفسیر ارائه کرد.
اولین تجربه‌ی سینمایی پویان باقرزاده که در انگلستان تحصیل کرده است و سابقه‌ی فعالیت در تئاتر را هم در کارنامه دارد، در بخش «هنر و تجربه» به نمایش درمی‌آید اما متأسفانه از آن دست فیلم‌های این گروه است که هدف و ماهیت اولیه از تشکیل چنین گروهی در اکران سینمای ایران را زیر سؤال می‌برند و در نهایت می‌شود آن‌ها را تجربه‌هایی از سر ناآشنایی درست با سینما تلقی کرد تا تجربه‌هایی سینمایی بر پایه‌ی قواعد و شناخت تاریخ سینما؛ و اصلاً این ادعا را مطرح کرد که اگر «هنر و تجربه»‌ای وجود نداشت چنین فیلمی ساخته نمی‌شد، مگر به عنوان تجربه‌ای اولیه برای معرفی توان فیلم‌ساز (یا به عبارت دقیق‌تر، تصور فیلم‌ساز از توانایی‌هایش) و جذب سرمایه برای پروژه‌های حساب‌شده‌تر بعدی. در این خصوص می‌توان به گفت‌وگوهای فیلم‌ساز در ایام پیش از شروع جشنواره مراجعه کرد و به سرنخ‌هایی از این برداشت نادرست نسبت به سینمای تجربی رسید.
تاریخ سینما فیلم‌سازان مطرح و برجسته‌ای را به خود دیده است که هر یک در دوره‌های مختلف دست به تجربه‌های متنوعی زده‌اند، مثلاً از ژان لوک‌گدار که بدون فیلم‌نامه کار کرده تا همین ترنس مالیک با سبک بصری متمایز سه فیلم اخیرش، یا اصلاً برای این‌که به بحث درباره این فیلم نزدیک‌تر شویم و یک‌راست سراغ آثار آوانگارد و تجربی برویم از فیلم‌سازان اروپایی کم‌تر شناخته‌شده‌ی معاصر نظیر گئورگی پالفی و فیلم جالبش سکسکه (Hukkle) محصول 2002؛ فیلم‌سازانی که هر یک به‌نوعی و با شناخت اولیه و کامل از ابزار سینما، دست به تجربه‌هایی متفاوت در این مدیوم زده‌اند تا راه دیگری را برای بیان موضوع‌ها و ایده‌های مورد نظرشان بیابند. متأسفانه برداشت دوم از قضیه‌ی اول به عنوان تجربه‌ای از پشت صحنه‌ی یک فیلم و مصایب جوانانی که می‌خواهند فیلم‌شان را به هر قیمتی که شده بسازند، نمی‌تواند تماشاگرش را با خود همراه کند و به جای این‌که او را به این نتیجه برساند که شاهد «اتفاق» یک تجربه‌ی سینمایی است، خیلی زود او را تجربه‌زده می‌کند.

آشفتگی

آرمین ابراهیمی
در روز اول از گروه هنر و تجربه برداشت دوم از قضیه‌ی اول پخش شد، که احتمالاً تا حدی ثابت می‌کند چه‌طور نما-سکانس، واقعیت‌های تو در تو، فیلم در فیلم، تشنج در درام و پیشبردِ ماجرا از راه تنش می‌توانند کنارِ هم نتیجه‌ای بی‌ثمر، وام‌دار تصنع، و خالی از رشته‌های -حتی- باریکِ انسجام به دنبال داشته باشند. با اجرای تیمی که تمام زورشان را می‌زنند بازی‌ای فاصله‌دار از سینمای آماتور به چنگ آورند و جُز یکی دو مورد (که خودِ کارگردان به‌شان اشاره می‌کند؛ نظیر تأکید بی‌جا روی حروف و اغراق در بروز احساس) موفق می‌شوند چنین خواسته‌ای را عملی کنند؛ فیلم به‌سادگی از حقیقتی پرده‌برداری می‌کند که در این سال‌ها بارها صداهایی از گوشه و کنار به تداومش هشدار داده‌اند: بضاعتِ ناچیزِ سینمای مستقل در ایده‌پردازی، در خط و ربط اجزای شکل‌دهنده‌ی یک فیلم‌نامه. فیلم خیلی جاها می‌توانست خلاقانه عمل کند و با تمرکز روی سیالیت و آشفتگی جاری در پشت صحنه راهی در پیش بگیرد که پیشینیانش نرفته‌اند؛ حتی با وجودِ گاف‌هایی نظیرِ تمرینِ چند ماهه برای اجرای سکانسی سه دقیقه‌ای (که اختتامیه‌ی فیلم است). اما خب، فیلم که ساخته شد دیگر شاید و بایدها نتیجه‌ای جز خیال‌پردازی ندارند و انتخاب فیلم به جای نگاه فاصله‌دار به آشفتگی این بوده که آشفتگی را درونی کند. که آشفته باشد. آشفتگی‌ای که کنترلی بر آن ندارد.

 

برادرم خسرو (احسان بیگلری)

ناصرخسرو

دامون قنبرزاده
فیلم با الگویی آغاز می‌شود که در تاریخ سینمانمونه‌های جذابش رازیاد دیده‌ایم: شخصی وارد یک جمع می‌شود و با رفتار متفاوتش آدم‌های شق‌ورق آن جمع را تغییر می‌دهد. به عنوان مثال یکی از شاهکارترین نمونه‌هایش در ژانر کمدی دایی من (ژاک تاتی) است؛ جایی که آقای اولو با رفتار سبک‌سرانه و بی‌قیدانه و دست‌وپاچلفتی‌گری‌هایش جمع عصاقورت‌داده‌ای را متحول می‌کند، آن‌ها را با ساز خود می‌رقصاند و نظم بی‌روح موجود در زندگی‌ آن‌ها را به‌هممی‌ریزد. در برادرم خسروهم با ورود خسروی (شهاب حسینی) پریشان‌حال و بچه‌صفت و ساده، کم‌کم فضای خشک و رسمی خانة ناصر (اصغر هاشمی) به‌هم می‌ریزد.
نشانه‌ها از همان ابتدای فیلم کنار هم چیده می‌شوند: خسرو صبح زود صدای موسیقی را بالا می‌برد، همة خانواده را از خواب بیدار می‌کند و با آن‌ها می‌رقصد. در مهمانی خشک پزشکان، وصلة ناجور جمع است و با آواز خواندن فضای رسمی آن‌جا را می‌شکند و حتی کار را تا جایی پیش می‌برد که با تعریف یک خاطرة مسخره از دوران کودکی ناصر، موجب خجالت و عصبانیت برادر دکترش می‌شود. همسر ناصر، میترا (هنگامه قاضیانی) را شیر می‌کند که با ماشینش به شلوغی برود و آن‌جا رانندگی کند که در ادامه این ناصر است که دوباره عصبانی می‌شود و از رفتار برادرش به تنگ می‌آید... . طبق الگوی فوق‌الذکر، خسرو باید کم‌کم عنان کار را در دست بگیرد و روحیة بقیه را عوض کند. اما فیلم با چرخشی نرم این الگو را کنار می‌گذارد و وارد فاز دیگری می‌شود که طی آن نه‌تنها ناصر تغییر نمی‌کند، بلکه در ادامة داستان تلاش می‌کند به شکلی از دست خسرو خلاص شود که در نهایت به آن پایان غافلگیرکننده می‌رسیم. در طی این مسیر است که کم‌کم رابطة این دو برادر و گذشته‌شان رو می‌شود و ما به عنوان مخاطب تلاش می‌کنیم تصمیم بگیریم کدام‌شان به حق‌تر هستند و در نهایت مانند میترا، دلسوزانه حق را به خسرو خواهیم داد.
فیلم تلاش می‌کند در طی روایت، چهرة واقعی خسرو و ناصر را نشان بدهد و در این کشمکش، خسرو است که سرافراز بیرون می‌آید و ناصر به شکلی در قطب منفی ماجرا قرار می‌گیرد. اما کار جایی خراب می‌شود که فیلم می‌خواهد این در قطب منفی قرار گرفتن ناصر را زیادی بزرگ جلوه بدهد: میترا پی می‌برد که ناصر به همکارانش گفته او (زن) تعادل روانی ندارد و بعد هم بچه‌دارش کرده تا بنشیند خانه و از محل کارش که همان دندانپزشکی ناصر است، دور بیفتد. آشکار شدن این حیلة ناصر در نزدیک به اواخر داستان، تبدیل به نکتة گل‌درشتی می‌شود که عدم وجودش می‌توانست تعادل میان حضور دو برادر در داستان را حفظ کند. در این حالت که ما می‌فهمیم ناصر چه انسان پلشتی‌ست، او وزنه‌ی سنگین‌تر ماجرا می‌شود در حالی‌که از ابتدا تعادلی بین او و خسرو برقرار بود. دانستن این اعمال خبیثانه از ناصر دردی از خط اصلی داستان دوا نمی‌کند. این‌که بفهمیم او علاوه بر برادرش به همسرش هم بدی کرده، جز این‌که کشمکش رابطة بین دو برادر را مخدوش کند، چیزی در پی ندارد.
فیلم هر چند روان و جذاب پیش می‌رود و صحنه‌های خوبی از جمله دعوای دو برادر سر میز شام را هم دارد، اما همین نکته باعث می‌شود از یک‌دستی خارج شود. انگار ناگهان ناصر شخصیت اصلی داستان می‌شود که قرار است دستش رو شود و خباثت‌هایش محور فیلم قرار بگیرد. با این حساب حتی می‌توانیم اسم فیلم را از برادرم خسرو به «برادرم ناصر» تغییر بدهیم!

 

نکته‌هایی درباره‌ی جشنواره‌ی سی‌وچهارم - 1

فقدان جامه‌داری و صندوق امانات در برج میلاد

علیرضا حسن‌خانی
همین که جشنواره شروع می‌شود غرولند‌ها و کنایه‌ها درباره‌ی نحو‌ه‌ی پذیرایی و برنامه‌ریزی و... شروع می‌شود در حالی که مشکلات دیگری هم به غیر از خورد و خوراک وجود دارند که جدی هستند و می‌توان به آن‌ها پرداخت. یکی از معضلاتی که در کاخ جشنواره همواره با آن دست به گریبانیم کاپشن، کلاه، پالتو و شال گردن و بالاپوش‌های زمستانی است.
همواره بعد از گریز از سرمای زمستانی که سوزش در ارتفاع محل قرار گیری برج میلاد بیش‌تر هم می‌شود در ورود به سالن همایش‌های برج میلاد و گرمای مطبوعش تمام ملزومات زمستانی، اضافی و غیرضروری می‌نمایند. همه‌ی حاضرین در سالن این کلاه‌های و کاپشن‌های بزرگ و حجیم را دست می‌گیرند و با خود از سویی به سوی دیگر می‌کشند. ضمن این‌که حمل‌ونقل و پارادوکس پوشیدن و نپوشیدن این لباس‌ها شکل و شمایل مضحک و بدریختی به کسانی می‌دهد که هم به ضرورت شغلی و هم به میل شخصی دل‌شان می‌خواهد خوش‌تیپ و آراسته به نظر برسند. در سالن نمایش هم که این وضعیت بارکشی شکل عذاب‌آورتری به خود می‌گیرد و آدم نمی‌داند با این همه اثاث چه کار کند.وقتی کیف‌های دستی حاوی مثلاً لپ‌تاپ‌و دوربین و... هم به این لباس‌های سنگین و جاگیر اضافه می‌شوند وضعیت به مراتب بدتر می‌شود. گاهی دیده می‌شود کسی و یا گروهی یک صندلی را اشغال می‌کنند تااز شر آن همه وسیله خلاص شوند و آن‌ها را رویش بگذارند. در چنین شرایطی آمار گم شدن وسایل هم به شدت زیاد می‌شود. خود من چند سال پیش کیفم را در سالن نمایش گم کردم و برای بازپس گیری‌اش مجبور شدم فاصله‌ای دویست کیلومتری را رانندگی کنم و برگردم تا کیفم را پیدا کنم. همین شب گذشته یکی از همکاران کلاهش را گم کرد و خود من شال یکی از همکاران که از سر اتفاق موقع روبوسی دور گردنش دیده بودم و یادم بود متعلق به چه کسی است را پیدا کردم و به آن همکار بازگرداندم. این طوری است که مدام با خودم فکر می‌کنم مثلاً در برلیناله و سرمای وحشتناک آلمان شرکت‌کنندگان در آن جشنواره با ملزومات تحمل آن سرما بعد از ورود به سالن‌های نمایش و کاخ جشنواره چه می‌کنند؟
حقیقتش بنده که تا به حال نه به جشنواره‌ای خارجی رفته‌ام و نه در مراسمی رسمی در خارج از کشور شرکت کرده‌ام که بدانم در چنین اجتماعاتی با وسایل‌شان چه می‌کنند اما از آن‌چه در فیلم‌ها دیده‌ام این‌طور برمی‌آید که جایی وجود دارد که این بالاپوش‌های بزرگ و بعضاً دست و پا گیر را تحویل می‌گیرند و رسید می‌گیرند تا شرکت کننده در پایان مجلس برود و تحویل‌شان بگیرد. دست بر قضا یک بار که در زندگی‌ام گذارم به کنسرتی در استادیومی روباز در یکی از کشورهای همسایه افتاده بود و به ضرورت غریب بودن، وسایلی همراهم بود که در کشوری بیگانه وجودشان لازم بود، از دیدن صندوق‌های امانات پرتابلی که در محل وجود داشت و به مبلغ ناچیزی کرایه داده می‌شد و این امکان را می‌داد تا از شر آن وسایل خلاص شوم، غرق ذوق و لذت و البته تعجب شده بودم. همچنین است مواجهه با تمام صندوق‌های امانتی که در مراکز خرید و گردشگری همان کشور همسایه می‌دیدم. یعنی ما در این‌جا باید حسرت نداشتن صندوق امانت را هم بخوریم؟ استادیوم آزادی هم با تمام بی‌در و پیکری‌اش جایی دارد که می‌توان آن‌جا امانت سپرد، آن وقت چه طور نباید توقع داشت که در جایی مثل سالن‌ همایش‌های برج میلاد مکانی تدارک شود که بشود بالاپوش‌های سنگین، جاگیر و البته ضروری زمستانی را به آن‌جا سپرد؟ یا صندوق‌های اماناتی که بشود کیف و لپ‌تاپ و دوربین و ... را آن‌جا گذاشت و بعد از تمام شدن فیلم یا مراسم تحویل گرفت؟ از دید کاسب‌کارانه هم که بخواهیم به ماجرا نگاه کنیم این‌ها فرصت‌های شغلی‌ای هستند که در ازای خدمت فوق‌العاده‌ای که ارائه می‌کنند می‌توانند درآمدزایی مناسبی برای گردانندگانش به ارمغان بیاورند.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: