سینمای ایران » چشم‌انداز1394/11/06


خشکی در دریا

از کنار هم می‌گذریم (4): نگاهی به «هامون» اثر داریوش مهرجویی

شاهپور عظیمی

 

بیش از هر چیز دیگری هامون از مؤلفه‌های سنتی روایی می‌گریزد. فیلم هیچ‌گاه به روایت کلاسیک نزدیک نمی‌شود. فلاش‌بک نقش عمده‌ای در فیلم دارد. قهرمان زن فیلم مهشید (بیتا فرهی) را دقایقی بعد از شروع فیلم و پس از دیدنش در فلاش‌بک‌های ابتدایی، در زمان حال می‌بینیم (جایی که هامون می‌خواهد دوچرخه‌ی پسرش علی را تعمیر کند، مهشید از راه می‌رسد و بی‌هیچ کلامی علی را برداشته و با خودش می‌برد). حمید هامون را از طریق فلاش‌بک می‌شناسیم. یکی پس از دیگری، فلاش‌بک‌ها زندگی در آستانه‌ی فروپاشی او را برای ما روایت می‌کنند. سکانس رؤیای ابتدایی - که فیلم با آن شروع می‌شود - عملکردی شبیه رؤیاهای هشت‌ونیم فلینی دارد (این حرف دیگر کهنه شده که دائم بگوییم مهرجویی در هامون تحت تأثیر فلینی بوده است). در همان رؤیای ابتدایی همه هستند. دکتر سماواتی که هم هامون و هم کیرکه‌گارد هر دو معتقدند که آدم‌هایی مانند او که به کار روان‌شناسی می‌پردازند، نمی‌توانند عمق وجود کسی را نشان دهند. اصلاً درد هامون همین هست. هیچ کسی طرف او را نمی‌گیرد. او در میان جمع است اما دلش جای دیگری است. با این حال توجه می‌خواهد؛ از هر کسی که فکرش را بکنیم. از دبیری که با شوخی و جدی معتقد است دستش با مادر مهشید توی یک کاسه است (او در روای هامون با مادر مهشید گرم گفت‌وگوست) او حتی از مادر مهشید هم توجه می‌خواهد. مادر مهشید با سردی هرچه تمام‌تر اما می‌خواهد او را بخرد. هامون تشنه‌ی توجه مهشید است. حتی وقتی جرأت می‌کند و بر رویش سلاح می‌کشد، زیر لب می‌گوید: «لاکردار اگه می‌دونستی چه‌قدر دوستت دارم.»
هامون حتی دنبال این است که توجه را از زمان گذشته پیدا کند. بازگشت به گذشته‌ای که «هامون کودک» را نشان می‌دهد، سرشار از خاطرات شیرین است. همه چیز گذشته، هامون را اسیر خود کرده است. او در زمان حال سرگشته است. تنها پناه و مأمنی که شاید ذره‌ای درد او را التیام دهد، گذشته است. اما همین گذشته وقتی به زمان حال می‌آید، تنها شبحی از آن باقی مانده است. نگاه کنیم به سکانسی که هامون در زیر زمین خانه‌ی مادر بزرگش دنبال تفنگ است و آلبوم عکس‌ها را پیدا می‌‌کند (هر عکسی مظهر تام‌وتمام گذشته است) حسرت هامون بر گذشته‌‌ای است که همواره با کودکان مهربان است. کودکانی که وقتی بزرگ می‌شوند، مرد می‌شوند، باید بار مسئولیت عشق و خانواده و «دیگری» را بر دوش بکشند و از «خودشان» تهی شوند. هامون تنها و سرگشته به سراغ مادربزرگش می‌رود اما او هم معتقد است که هامون زنش را اذیت کرده است.
به نظر می‌رسد یکی از دلایل موفقیت هامون نزد تماشاگران ایرانی، متکلف نبودن لحن فیلم و شخصیت اصلی آن باشد. تا پیش از فیلم مهرجویی بخش زیادی از فیلم‌های سینمای ایران به‌شدت آثاری پرتکلف و باورناپذیر بودند. مهرجویی شاید برای نخستین بار در سینمای پس از انقلاب شخصیتی را خلق کرده است که به‌اصطلاح اتوکشیده و عصاقورت‌داده نیست. سرشار از ضعف‌های ریز و درشت است. زرنگ است. می‌تواند خودش را مظلوم نشان دهد. مثل هر آدم دیگری سرتاپای وجودش تناقض است. هم به ایمان ابراهیمی کار دارد، هم دلش می‌خواهد مهشید را نگه دارد و هم اگر عصبی شد و کنترلش را از دست داد، می‌تواند توی گوش همسرش سیلی بزند. احساساتی است. به‌راحتی اشکش سرازیر می‌شود. ساده‌دل است. دلش می‌خواهد بیش‌تر از این‌که دوست داشته باشد، دوستش داشته باشند. آدم‌های اطرافش هم پژواک‌هایی از رفتار‌های او هستند. پسرخاله‌اش دکتر روان‌شناس است، دقیقاً مانند دکتر سماواتی اما هامون به او اعتماد دارد. این پسرخاله که به همه چیز و همه کس شبیه است، جز به دکتری روان‌شناس، کاری می‌کند که هامون مهشید را به قصد کشت کتک بزند و حتی قصد جان او را بکند. چرا حمید هامون با او رفتاری مثل دکتر سماواتی ندارد که «پاک مخ دختره رو خورد و دیوونه‌اش کرد»؟ چون او همپالکی هامون است.
دبیری (انتظامی) هم آدمی است شبیه به خود هامون. نگاه کنیم به دیالوگ‌های او و هامون درباره مهشید و طلاق و پسر هامون. رییس هامون هم فردی است با ادبیاتی شبیه به او «نیستی وقتی هم میای سه ساعت طول می‌کشه تا جنازه برسه.» رییس دیگرش هم همین طور است؛ حتی دکتر سروش که قرار است آن دستگاه کذایی (اسب آزمایشگاه) را بخرد. این رفتارهای دوگانه است که کاری می‌کند تا هامون را باور کنیم. او باور‌پذیرترین شخصیت سینمایی است که تا به حال دیده‌ایم. اجرای خسرو شکیبایی در نقش حمید هامون اگرچه چیزی نزدیک به شاهکار است اما نباید فراموش کنیم که نقش از پیش روی کاغذ آمده است. به عبارت دیگر شخصیت هامون و ریزه‌کاری‌هایی که او را به شخصیتی جذاب بدل کرده است، پیش از این‌که به بازی بازیگر این نقش وابسته باشد، برگرفته از فیلم‌نامه است. مهرجویی در هامون به لحاظ کارگردانی سبکی را پرورش داد که بعد‌ها در آثار دیگرش به شکل کامل‌تری اجرا شد و آن آزاد گذاشتن بازیگر برای فرو رفتن در نقش است. به عبارت دقیق‌تر دوربین مهرجویی همواره سعی می‌کند مزاحم بازیگر نباشد. میزانسن‌ها به گونه‌ای چیده می‌شوند که بازیگر بتواند آزادانه لابه‌لای آن‌ها حرکت کند. دوربین روی دست نیز عامل دیگری است که به بازیگر کمک می‌کند تا در فیلم مهرجویی به‌راحتی حرکت کند. بعد‌ها در مهمان مامان این سبک به اوج خودش رسید.
هامون آدمی است که درس خوانده و به‌اصطلاح راه رفته است؛ اما نه به تنهایی. در طول مسیری که هامون آمده، علی عابدینی را داشته است. علی عابدینی مراد هامون است. او باعث بیداری هامون شده است. اما این بیداری برای هامون دشوار است. هامون یک خشکی است که به سوی دریا پیشروی کرده است. شاید سکانس ماقبل پایانی به‌خوبی این را به ما نشان می‌دهد. هامون خسته و دلزده همه چیزش را رها می‌کند و به درون دریا رفته و در آن ناپدید می‌شود. اما او هنوز با «دریا شدن» فاصله دارد. راهنمایش این را می‌داند و او را مانند ماهی از آب می‌گیرد و به خشکی برمی‌گرداند. هامون با نخستین نفسی که پس از گرفتن از دریا می‌کشد، به ما می‌گوید که هنوز نسبتی با دریا شدن ندارد. آب مایه‌ی نجات ماهی است. هامون هنوز ماهی نشده. هنوز دریایی نشده. برای همین نزدیک است در این مایه‌ی حیات خفه شده و بمیرد. هامون به شکلی دقیق روند یکی شدن خشکی با دریا را برای ما روایت کرده است.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: