سینمای ایران » چشم‌انداز1394/07/22


نخبه‌گرایی زیبایی‌شناسی، عامه‌پسندی رسانه‌ای

نکته‌هایی درباره آموزش سینمایی در ایران

حمیدرضا مدقق
نهنگ عنبر (سامان مقدم)

 

آموزش سینما در ایران میراث‌دار سنت آموزشی مدرسه‌ی صنایع مستظرفه است. مدرسه‌ای که کمال‌الملک سال 1290 شمسی برای آموزش و گسترش هنر نقاشی تأسیس کرد و در کنار آن رشته‌های منبت‌کاری، قالی‌بافی و موزاییک‌سازی هم تدریس می‏شد. این مدرسه را می‌توان نخستین آموزشگاه هنری مدرن ایران دانست که در آن زیبایی‌شناسی هنر به شکل علمی و عملی تدریس می‌شد. سال‌ها بعد هم که قرار بر آموزش سینما شد، چون به روال مرسوم زمانه، سینما را «هنر هفتم» و وامدار و برخوردار از ویژگی‌های هنرهایی مانند نقاشی، معماری و نمایش می‌دانستند، بیش از هر چیز به آموزش زیبایی‌شناسی سینما و مشترکاتش با هنرهای دیگر توجه شد و مؤلفه‌ها، اصطلاحات و واژه‌های آن هنرها به مبانی آموزش سینما تبدیل شدند. از سوی دیگر، نگاه به سینما به مثابه یک هنر سبب شد آموزش آکادمیک سینما فقط در انحصار دانشکده‌های هنری باقی بماند. پیش از انقلاب، دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک، نامدارترین مکان آموزش سینما بود و هم‌اکنون نیز سینما در نهادهای هنری مانند دانشکده‌ی سینما و تئاتر دانشگاه هنر، پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران و دانشکده‌ی هنر دانشگاه سوره در کنار رشته‌های هنری مانند ادبیات نمایشی، نقاشی، مجسمه‌سازی، معماری، صنایع دستی، موسیقی و پژوهش هنر تدریس می‌شود. وجه مشترک این نهادهای دولتی با مؤسسه‌های خصوصی که به آموزش سینما مشغول‌اند و در سال‌های اخیر دائم بر تعدادشان افزوده شده، رویکرد زیبایی‌شناسانه به سینما به مثابه یک هنر است. در این نهادها و مؤسسه‌ها در حوزه‌ی سخت‌افزاری، استفاده از ابزارها (دوربین، نرم‌افزارهای تدوین و...) آموزش داده می‌شود و در حوزه‌ی نرم‌افزاری نیز به‌ویژه تاریخ هنر و نظریه‌های هنر تدریس می‏شود. در این میان البته تفاوت ظریفی وجود دارد: به دلیل کمبود بودجه همیشگی دانشگاه‌های دولتی و پیوند قوی نداشتنِ آموزش دانشگاهی با بازار کار، آموزش دولتی «هنر سینما» غالباً منحصر به آموزش نظری (تئوریک) می‌شود. در مقابل، آموزش خصوصی هنر سینما با هدف پر کردن این خلأها، بر پیوندهای قوی‌ترش با بازار کار تأکید کرده است. البته هرچند بهره‏گیری مداوم از کارگاه‌های عملی، این نوع آموزش را پرجاذبه می‌سازد اما به دلیل کم‌اعتنایی‌اش به مباحث تئوریک، دچار فقر نظری می‌شود.
رویکرد زیبایی‌شناسانه به سینما (چه در حوزه‌ی آموزش و چه در زمینه‌ی تحلیل) تا اواسط دهه‌ی 1960، گرایش مسلط محافل دانشگاهی و علمی جهان بود. اما از آن پس تحت تأثیر عوامل گوناگون مانند شکل‌گیری جنبش‌های اجتماعی، پیدایش و قدرت‏یابی نظریه‌های انتقادی در حوزه‌ی فرهنگ و رسانه‌ها، پدید آمدن مکتب مطالعات فرهنگی و گسترش رشته‌ی علوم ارتباطات در دانشگاه‌ها، رویکرد دیگری جای‌گزین آن شد. در این رویکرد جدید که می‌توان آن را رویکرد فرهنگی یا رسانه‌ای نامید، سینما دیگر نه‌فقط یک هنر که بیش از آن یک «رسانه» است. از همین روست که رویکرد رسانه‌ای ترجیح می‌دهد به جای واژه‌ی سینما که ناظر بر فرایندهای ساخت فیلم یا گاه سالن سینماست، از واژه‌ی «فیلم» استفاده کند که دربردارنده‌ی معنای رسانه است. در این رویکرد، فیلم فقط یک اثر زیبایی‌شناسی صرف نیست، بلکه یک محصول اجتماعی-فرهنگی یا به بیان دقیق‌تر یک کنش اجتماعی است. گرام ترنر در مقدمه‌ی کتاب فیلم به مثابه کنش اجتماعی (1999) می‌نویسد: «پیوست فیلم با فرهنگ و تقلیل اهمیت آن به یک کنش به درک بیش‌تر ویژگی‌های آن در مقام یک رسانه منجر شده است. در این حالت رویکردهای رایج به فیلم دربردارنده‌ی رشته‌های بسیار متنوعی مانند زبان‌شناسی، روان‌شناسی، انسان‌شناسی، نقد ادبی و تاریخ، و در خدمت مواضع سیاسی مختلفی مانند مارکسیسم، فمینیسم و ملی‌گرایی است.» به بیان دیگر، بر اساس این رویکرد هر آموزش و تحلیلی در حوزه‌ی فیلم، آموزش و تحلیلی میان‌رشته‌ای خواهد بود و در نتیجه‌ی‌ آن، دیگر از جنبه‌های فرهنگی و اجتماعی فیلم، فیلم‌سازی، تماشای فیلم، تبلیغ فیلم و نقد فیلم غفلت نخواهد شد. آموزش به‌کارگیریِ ابزار سینمایی هم‌چنان حوزه‌ی سخت‏افزاری این رویکرد را تشکیل می‌دهد اما در حوزه‌ی نرم‌افزاری، ضمن احترام و بهره‌گیری از نظریه‌های هنر و زیبایی‌شناسی، به آن دسته از نظریه‌های فرهنگی (به‌ویژه نظریه‌های انتقادی) که با فیلم پیوند دارند نیز توجه می‌شود.
رویکرد رسانه‌ای به فیلم سبب شد که در بسیاری از دانشگاه‌ها آموزش سینما از انحصار زیبایی‌شناسیِ دانشکده‌های هنری خارج شود و هم‌چون رادیو و تلویزیون به گروه‏های آموزشی علوم ارتباطات، مطالعات رسانه یا مطالعات فرهنگی منتقل شود. مثلاً دکتر حمید نفیسی نظریه‌پرداز برجسته‌ی فیلم، سال‌ها در گروه فیلم، رادیو و تلویزیونِ دانشکده‌ی ارتباطاتِ دانشگاه نورث‌وسترن در ایلی‌نویز آمریکا تدریس کرده است. ترنر در این باره در همان کتاب می‌نویسد: «مطالعات فیلم از زیبایی‌شناسی جدا شده تا دوباره فیلم‌ها را به مخاطبان‌شان، فیلم‌سازان را به صنایع‌شان و متون فیلمی را به جامعه مرتبط کند. حالا بر خلاف دو دهه پیش، دیگر تندروی نیست که درک فیلم را هم پرسشی درباره کار یک رسانه‌ی خاص بازنمایانه و بیانگر، و هم کندوکاوی درباره عملکردهای فرهنگ و ایدئولوژی بدانیم. درک فیلم ضرورتاً عملی زیبایی‌شناختی نیست، بلکه کنشی اجتماعی است که گستره‌ی کاملی از نظام‏های معنایی درون فرهنگ را بسیج می‌کند.»
با این‌که رویکرد رسانه‌ای به سینما در دانشگاه‌های جهان چند دهه سابقه دارد، در محافل دانشگاهی ایران هنوز رویکرد نوینی محسوب می‌شود. به بیان دیگر آموزش سینما در ایران هنوز در انحصار رویکرد زیبایی‌شناسی باقی مانده است. با این حال رگه‏هایی از رویکرد رسانه‌ای به فیلم را می‌توان در پژوهش‌های علمی دانشجویان کارشناسی‌ارشد و دکترای رشته‌های علوم ارتباطات، مطالعات فرهنگی، جامعه‌شناسی، علوم سیاسی و زبان‌شناسیِ دانشگاه‌های علامه طباطبایی، تهران و چند دانشگاه دیگر یافت. هرچند همه‌ی این پژوهش‌ها «روشمند و علمی» نیستند، اما می‌توان آثار قابل‌تأملی را هم در میان آن‌ها پیدا کرد؛ مانند: بازنمایی ساختار و مفهوم قدرت در سینمای مسعود کیمیایی (1389)، تحلیل ژانر کمدی‌رمانتیک سینمای ایران (رساله‌ی دکترا، 1392)، بازنمایی چالش سنت و مدرنیته در فیلم به همین سادگی (1393) و تصویر اجتماعی-فرهنگی منطقه‌ی جنوب در سینمای ناصر تقوایی (1393).
بدین ترتیب رویکرد رسانه‌ای به فیلم با پیوند برقرار کردن بین علوم انسانی و هنر سینما، دامنه‌ی آموزش و تحلیل فیلم یا در اصطلاح جامع‌تر و دقیق‌ترش، دامنه‌ی مطالعات فیلم را گسترش می‌دهد و این امکان را فراهم می‌آورد که فیلم با بهره‌گیری از نظریه‌های علوم ارتباطات، جامعه‌شناسی، مطالعات فرهنگی و... در حوزه‌های بسیار مهمی که رویکرد زیبایی‌شناسی به آن‌ها بی‏توجه است نیز درک شود؛ حوزه‌هایی مانند: مخاطب‌شناسی فیلم، فیلم و ارتباطات (به‌ویژه در حوزه‌ی نظریه‌های تأثیر)، فیلم و ایدئولوژی، بازاریابی و تبلیغات فیلم، مطالعات فرهنگی و فیلم، فمینیسم و فیلم، جنسیت در فیلم، فیلم و محیط زیست، فیلم و نظریه‌های توسعه، فیلم، رسانه‏های دیجیتال و فرهنگ، سینماهای ملی، فیلم و نقد رسانه‌ها، روش‌های پژوهش فیلم، فیلم و مسأله‌ی بازنمایی، فیلم و اقتصاد، فیلم و هویت و...
تبیین متفاوت دو رویکرد زیبایی‌شناسی و رسانه‌ای درباره واکنش مخاطبان به فیلم‌های عامه‌پسند، تفاوت این دو رویکرد را روشن‌تر می‌کند. رویکرد زیبایی‌شناسی اساساً نخبه‌گراست. از منظر این رویکرد، سینما یعنی فقط کوکتو، فلینی، برگمان، آنتونیونی و دیگر نخبگانی مانند آن‌ها. بدین ترتیب رویکرد زیبایی‌شناسی سینمای عامه‌پسند را تحقیر می‌کند و آن را سطحی، بی‌ارزش و مبتذل می‌داند. این دیدگاه در حقیقت به آرای اندیشمندان مکتب جامعه‌شناختی فرانکفورت شباهت دارد. این مکتب هم با تمایز بین فرهنگ و هنر والا، و فرهنگ و هنر توده، هنر عامه‌پسند و فرهنگ توده را عامل «فریب و اغفال جوامع» می‏داند و در عوض هنر آوانگارد را ستایش می‌کند. در مقابل، رویکرد رسانه‌ای در عین احترام و ستایش زیبایی‌شناسی، هیچ فیلمی را مبتذل نمی‌داند و به بهانه‌ی‌ نداشتن ارزش‌های زیبایی‌شناختی، آن را مردود نمی‌شمرد. این رویکرد در حقیقت متأثر از آرای اندیشمندان مکتب مطالعات فرهنگی است که هنر عامه‌پسند را مقاومت طبقه‌ی‌ فرودست در برابر هژمونیِ (سلطه‌ی‌) فرهنگی طبقه‌ی فرادست می‏داند، مقاومتی که به‌تدریج سبب می‌شود فرادستان برای تداوم هژمونی فرهنگی خود امتیازهایی برای طبقه‌ی فرودست در نظر بگیرند و این امتیاز دادن آن قدر ادامه می‌یابد که منجر به زوال هژمونی موجود و جای‌گزین شدن هژمونی دیگری می‌شود. بنابراین به طور خلاصه، بر خلاف رویکرد رسانه‌ای که نقطه‌ی‌ آغاز تغییر و دگرگونی در مقابل فرهنگ مسلط را عامه‌پسندی می‌داند، رویکرد زیبایی‌شناسی، این نقطه‌ی‌ آغاز را هنر آوانگارد و گروه‌ها و آثار هنری پیشرو می‌داند.
بر این اساس، درک برخی از فیلم‌های در حال نمایش از منظر هر یک از این دو رویکرد از این قرار خواهد بود: در حالی که رویکرد زیبایی‌شناسی با مبتذل خواندن گینس، نهنگ عنبر و همتایان‌شان مطالعه‌ی آن‌ها را بیهوده می‌داند و ستایشگر فیلم متفاوتی مانند 316 است، رویکرد رسانه‌ای ضمن احترام گذاشتن به 316، در گینس و نهنگ عنبر نشانه‌های مقاومت طبقه‌ی فرودست در برابر فرهنگ مسلط را جست‌وجو می‌کند. به بیان دیگر در رویکرد رسانه‌‌ای ضمن آن‌که هم‌چنان می‌توان فیلم‌ها را به لحاظ زیبایی‌شناسی ارزش‌گذاری کرد، هیچ فیلم و مجموعه‌ی تلویزیونی (از گینس گرفته تا جدایی نادر از سیمین، از سینمای جاهلی گرفته تا سینمای اکشن پس از انقلاب و...) در تاریخ سینما، تلویزیون و اساساً هنر ایران را نمی‌توان به بهانه‌ی سطحی بودن یا ابتذال نادیده گرفت. از این منظر همه‌ی این فیلم‌ها «متن‌های» فرهنگی دارای ارزش‌های پژوهشی والا محسوب می‌شوند. در حوزه‌ای خارج از سینما نیز بحث‌های داغی را که در چند ماه گذشته بین موافقان و مخالفان «پدیده مرتضی پاشایی» درگرفت می‌توان نتیجه‌ی‌ تقابل نخبه‌گراییِ رویکرد زیبایی‌شناسی با عامه‌پسندیِ رویکرد رسانه‌ای (فرهنگی) دانست.
اما اتخاذ هر یک از این دو رویکرد آموزشی در یک مدرسه‌ی سینمایی چه پیامدهای احتمالی به همراه خواهد داشت؟ رویکرد نخبه‌گرایانه احتمالاً سبب می‌شود که همه پس از فراغت از تحصیل، آرمانی جز تبدیل شدن به فلینی، برگمان و فرهادیِ بعدی نداشته باشند. اما در عمل، رویه‌های دشوار، پیچیده و هزارتوی ساخت فیلم چنین اجازه‌ای را نمی‌دهد. نتیجه‌ی چنین مواجهه‌ای ناامیدی و تباهی آرمان است. از همین روست که غالباً با کسانی روبه‌رو می‌شویم که به دلیل شکاف گسترده‌ی موجود بین آموزش‌هایِ آرمانی دانشگاه و واقعیت‌های خشن بازار کار، اوقاتی را که صرف تحصیل در دانشگاه‌های هنری کرده‌اند، وقت تلف کردن و بازده آن را بیهوده می‌دانند. اما به نظر می‌رسد رویکرد آموزشی غیرنخبه‌گرایانه با پل زدن بین دانشجو و جامعه و نیز نمایش سازگاری‌ها و ناسازگاری‌های ذائقه‌ی‌ مخاطبان و روندهای مسلط تولید، تصویر واقع‌گرایانه‌تری از وضعیت بازار کار به دست می‌دهد.
از سوی دیگر، رویکرد رسانه‌ای در قبال تاریخ سینمای ایران جامع‌نگرتر است و امکان نظری برای کشف دوباره این تاریخ را فراهم می‌آورد. به بیان دیگر، این رویکرد با ارزشِ آموزشی و پژوهشیِ برابری که برای همه‌ی فیلم‌ها قائل می‌شود به ما می‌آموزد که «با وقار به گذشته بنگر». مثلاً در حالی که علیرضا داودنژاد غالباً با نیاز، مصایب شیرین و مرهم به یاد آورده می‌شود، در پژوهشی مبتنی بر رویکرد رسانه‌ای با موضوع «روندهای اجتماعی منجر به انقلاب اسلامی و بازنمایی سال‌های نخست آن» بررسی و تحلیل دو فیلم دیگر این فیلم‌ساز یعنی جایزه (1362) و خانه‌ی‌ عنکبوت (1362) ضروری خواهد بود. در همین زمینه هم‌چنین علاوه بر ای ایران (ناصر تقوایی، 1368) باید فیلم‌های فراموش‌شده‌ی کارگردانان دیگر مثل ریشه در خون (سیروس الوند، 1363)، پرونده (مهدی صباغ‌زاده، 1362) و سناتور (مهدی صباغ‌زاده، 1363) را نیز بررسی کرد. از آن‌جا که به گفته‌ی‌ دست‌اندرکاران مدرسه‌ی‌ ملی سینمای ایران، یکی از هدف‌های این مدرسه توجه به پژوهش در سینمای ایران است، اتخاذ رویکرد رسانه‌ای می‏تواند بسترهای نظری ضروری برای کشف دوباره و متفاوت تاریخ سینمای ایران را فراهم آورد. از سوی دیگر، ترکیب حاضران در سلسله نشست‏های مدرسه‌ی ملی سینما نشان داد که بسترهای لازم برای آموزش میان‌رشته‌ایِ سینما هم فراهم است و شاید بالأخره زمان آن رسیده که در عین احترام و پاسداشت میراث غنی رویکرد زیبایی‌شناسی، با اتخاذ رویکرد رسانه‌ای پس از دهه‌ها تأخیر، در زمینه‌ی‌ آموزش سینما و مطالعات فیلم در ایران تحولی ایجاد کرد.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: