سینمای ایران » چشم‌انداز1393/04/08


فوتبال/ سینما

جام جهانی 2014 و اوج لذت‌بخشی فوتبال از طریق تصاویر سینمایی

محسن جعفری‌راد

1
عادل فردوسی‌پور همواره نشان داده که علاوه بر دقت و هوشمندی در انتخاب لحن و بیان درست هنگام گزارش فوتبال، توجه دقیقی به ابعاد فرامتنی فوتبال از منظر جامعه‌شناسی، هنر، ادبیات و به‌ویژه سینما دارد؛ از اشاره به تقابل دو فیلم اخراجی‌ها3 و جدایی نادر از سیمین در برنامه‌ی نود، تا حضور در جشنواره‌ی فجر سال پیش و بی‌پایان گذاشتن یکی از برنامه‌هایش برای تأکید بر نقص اغلب فیلم‌های جشنواره که بدون هر گونه تناسبی با روایت داستان، پایانی باز برای فیلم طراحی کرده بودند.
اما بهانه‌ی این یادداشت به استمرار این رویکرد از طرف فردوسی‌پور در برنامه‌ی ویژه‌ی جام جهانی- بیست‌چهارده مربوط می‌شود که نشان از توجه او به روابط مستقیم و غیرمستقیم میان فوتبال و سینما دارد؛ زمانی که قرار بود قبل از بازی اول ایتالیا در جام بیستم، در قالب یک گزارش تصویری کوتاه و مختصر از زبان او وجه اجتماعی و فرهنگی ایتالیا را بیش‌تر و بهتر درک کنیم.
تمرکز اصلی فردوسی‌پور و طراحان این بخش بر تعمیم دادن فوتبال ایتالیا به روایت‌های نئورئالیستی سینمای این کشور بود و تا حدی این رویه خلاقانه طی شد که از اشاره‌های کلی فراتر رفته و مخاطب را به خط داستانی یکی از عاشقانه‌های ماندگار سینما یعنی سینما پارادیزو (جوزپه تورناتوره) ارجاع داد. آن هم با نمایش صحنه‌های خاطره‌انگیز این فیلم و ترسیم ارتباط مضمونی آن با التهاب و تعلیق یک مسابقه‌ی فوتبال در سطح تیم ملی ایتالیا؛ حکایت یک عاشقانه‌ی نوستالژیک که برای تبیین اشک‌ها و لبخندهای حاصل از نتیجه‌ی بازی فوتبال نمونه‌ی مناسبی به حساب می‌آید.  طبیعی‌ست که کسانی با این گزارش بیش‌تر هم‌ذات‌پنداری خواهند کرد که فرازونشیب فوتبال ایتالیا را حداقل در دو دهه‌ی اخیر دنبال کرده باشند. مسیری که در واقع هم رؤیاپردازی سینما پاردایزو را در بر می‌گیرد و هم حسرت  قهرمان آن) سالواتوره) را که در واکنش‌های تیم و هوادارنش متبلور می‌شود، در برابر دست‌یابی به پیروزی‌هایی که تقدیر آن‌ها را به شکست تبدیل می‌کند از جمله ضربه‌ی پنالتی روبرتو باجو در فینال جام جهانی 1994 که نتوانست دروازه‌ی برزیل را باز کند و در همین وله هم به آن اشاره‌ی پرررنگی شد. سالواتوره در فیلم، سینما پارادیزو را میعادگاه عاشقان می‌داند همان طور که مخاطب نیز هنگام تماشای یک بازی فوتبال به عشق‌ها و نفرت‌هایش ارجاع داده می‌شود.
این بیان خلاقانه نشان می‌دهد که می‌توان از زبان سینما و هنرهای دیگر جهت غنی کردن یک روایت ورزشی استفاده کرد. فردوسی‌پور که با همین  نگاه چندوجهی و جامعه‌شناختی‌اش برنامه‌ی نود را به عنوان محبوب‌ترین برنامه‌ی تلویزیون در دو دهه‌ی اخیر ارائه داده، در ادامه‌ی روایت تصویری‌اش از ایتالیا، فوتبال را به جامعه‌ی آن ربط می‌دهد، از سینما فراتر رفته و به هنرهای دیگر نیز اشاره می‌کند؛ فلورانس را یک تابلوی نقاشی چشم‌نواز می‌داند، میلان را دنیای مد و رم را جایی مناسب برای آشنایی با روایت‌ها و نشانه‌های کهن، و ویترینی برای نمایش جلوه‌های هنر و معماری در بافت شهری معرفی می‌كند. فردوسی‌پور همان گونه که به اطلاعات به‌روز فوتبال حتی در مهجورترین تیم‌ها آگاهی کامل دارد نشان می‌دهد که به جزییات سینما و هنرهای دیگر هم به‌خوبی توجه کرده و از آن برای جذابیت بیش‌تر گزارش‌ها و برنامه‌هایش استفاده می‌کند.
می‌توان این گرایش او را به فیلم‌سازان هم پیشنهاد داد که از پتانسیل بالای فوتبال و مسابقه‌های ورزشی برای یک روایت سینمایی استفاده کنند. در سینمای جهان بارها و بارها این نمونه‌ها را شاهد بوده‌ایم؛ از فیلم راکی (جان جی. آویلدسن) گرفته که جزو بهترین فیلم‌های ورزشی تاریخ سینماست تا فیلم مستندی که امیر کوستوریتسا بر پایه‌ی زندگی مارادونا با عنوان دست خدا ساخت. اما در سینمای ایران جز معدود فیلم‌هایی که آن هم به حاشیه می‌پردازند -  از نمونه‌ی قابل‌تأملی مثل مسافر (عباس کیارستمی) تا نمونه‌ای عامه‌پسند و خالی از ظرافت مثل قلقلک - هنوز هیچ روایت پُرایده و خلاقانه‌ای از فوتبال و در کل رقابت ورزشی در سینمای ایران ثبت نشده است.

2
از سال‌های آغازین قرن بیست‌ویکم و با ظهور فراگیر دوربین‌های پیشرفته و فناوری دیجیتال، با تصویرپردازی‌های جذابی در هنگام پخش فوتبال روبه‌رو شده‌ایم. هم کمیت دوربین‌ها به شکل چشم‌گیری افزایش یافت تا حدی که حدود چهل دوربین یک بازی فوتبال را ضبط می‌کردند و هم كیفیت تصویرها و زوایای تازه، از جمله دوربین اسپایدرکمی که تماشای فوتبال از زاوایه‌ای متفاوت را امکان‌پذیر می‌کند.
جام جهانی 2014 می‌تواند اوج لذت‌بخشی فوتبال از طریق تصاویر بکر و سینمایی تا کنون باشد. از استفاده از نماهایی که بازیکنان را از زوایایی کم‌تر دیده‌شده نشان می‌دهد - حتی هنگام ورود اتوبوس حامل بازیکنان به ورزشگاه - گرفته تا به کارگیری دوربین‌های فوق‌پیشرفته برای تمرکز دقیق روی همه‌ی حرکت‌های بازیکنان، داوران، نیمکت‌نشینان و تماشاگران و از همه جذاب‌تر کار خلاقانه‌ی شرکت آدیداس که دوربین‌هایی با کیفیت بالا را در درون توپ فوتبال برازوکا قرار داده تا تصاویر ۳۶۰ درجه‌ای را ضبط کند. اما برگ برنده‌ی این تصویربرداری‌ها به اینسرت‌ها، کلوزآپ‌ها و مدیوم‌شات‌هایی برمی‌گردد که از شادی یا ناراحتی بازیکنان گرفته می‌شود که می‌توان زیبایی‌شناسی هنر مدرنی مثل سینما را در آن‌ها جست‌وجو کرد؛ با استفاده از دوربین‌های سوپراسلو که 75 فریم در ثانیه می‌گیرند و دوربین‌های اولترااسلو که 200 فریم می‌گیرند و تا 2000 فریم هم قابل‌تنظیم هستند. به عنوان مثالی برای کاربرد مؤثر این دوربین‌ها می‌توان شکل آهسته‌ی واکنش‌ها را با فریز شدن و انفعال یک شخصیت داستانی در یک مدت زمان پرشتاب یا آچمز شدن او در یک موقعیت دراماتیک مقایسه کرد که شاید در نماهای دور چیزی از دغدغه‌های او مشخص نشود اما همین که دوربین به او نزدیک می‌شود کافی‌ست که درونیات او آشکار شده و هم‌دلی مخاطب را برانگیزد. برای نمونه می‌توان به نماهای اینسرت با بهترین وضوح ممکن از بارش باران یا کنده شدن چمن هنگام آغاز مجدد بازی توسط دروازه‌بان یا نماهای بسته و متوسط کریس رونالدو هنگام شکست سنگین از آلمان در بازی اول پرتغال اشاره کرد که به‌خوبی اوج درماندگی و ناراحتی او را به تصویر می‌کشید.
با وجود این خلاقیت‌ها می‌توان یک پیشنهاد مهم به گزارشگران بازی‌ها داد که گزارش و روایتی متناسب با این جلوه‌های زیبا داشته باشند. تا این‌جای بازی‌ها به نظر می‌رسد که فردوسی‌پور- در بازی پرتغال و آلمان -  و با فاصله‌ای اندک از او محمدرضا احمدی- بازی ایران و نیجریه -  توانسته‌اند این لذت‌های بصری را به‌خوبی با معادل‌های كلامی به مخاطب انتقال دهند اما دیگران صرفاً درگیر متفاوت‌نمایی و فخرفروشی در ارائه‌ی اطلاعات و آمار بوده و از موضع بالا با مخاطب برخورد کرده‌اند که ضعیف‌ترین آن‌ها را می‌توان به گزارش جواد خیابانی مربوط دانست. به عنوان مثال او هنگام حضور در برنامه‌ی «بیست‌چهارده» نام برنامه را از فردوسی‌پور می‌پرسد یا هنگام گزارش بازی جمله‌هایی به زبان ‌می‌آورد که گاه بدون فعل و گاهی با فعل‌های نامناسب بودند بدون آن‌که تناسب لازم را با ریتم و ضرباهنگ به‌شدت تند این بازی‌ها داشته باشند. از همه جالب‌تر این است كه بین دو نیمه اغلب می‌گوید: «من و بازیكنان دو تیم استراحتی می‌كنیم و برمی‌گردیم!» یا گزارش علیرضا علیفر هنگام بازی بلژیک و روسیه که مدام از ضمیر من برای گزارش و نظردهی استفاده می‌کند: «من فکر می‌کردم که بلژیک بهتر از این‌ها باشد» و در جاهای مختلف مدام از عبارت «عرض کردم» استفاده می‌کند و معلوم نیست این تأکید روی من از طرف او به چه پتانسیل و جایگاهی اشاره می‌کند، وقتی کم‌ترین طرف‌دار را میان مخاطبان در تمام این سال‌ها داشته است. خدا نكند كوچك‌ترین نكته‌ای كه آقای علیفر قبلاً به آن اشاره كرده‌اند صحیح از كار دربیاید؛ مثلاً بگوید فلان بازیكن خسته شده و شاید تعویض شود و بعد همین اتفاق بیفتد و آن بازیكن تعویض شود. دیگر كار تمام است. امكان ندارد آقای علیفر از عبارت «عرض كردم» استفاده نكند و صحت پیش‌بینی‌اش را به رخ بینندگان نكشد. در حالی كه بسیاری از این حدس‌ها قریب به یقین هستند و خیلی از تماشاگران عادی هم ممكن است چیزهایی مثل این را حدس بزنند. برای گزارشگری كه عمری در این حرفه گذرانده، چه افتخاری دارد كه حرفش یك بار درست درآمده است؟ بهتر نیست مردم خودشان متوجه درایت و هوش فوتبالی گزارشگران شوند و كاردانی‌شان را با عقل خودشان استنتاج كنند؟
در دوران انفجار اطلاعات و رونق دنیای مجازی و فراوانی سایت‌های داخلی و خارجی، وقتی دوربین‌های دیجیتال به شکل کم‌نظیری به روایت جذاب یک مسابقه‌ی ورزشی یاری می‌رسانند قابل‌توجیه نیست که برخی از گزارشگران مدام به اطلاعات اندک خود می‌نازند و خود را صاحب‌نظر می‌دانند و بدین ترتیب مخاطب را از هر گونه ارتباط خوشایندی با تلویزیون داخلی ناامید می‌کنند. مثل مورد اول این یادداشت در این‌جا نیز می‌توان برگ برنده‌ی تلویزیون را عادل فردوسی‌پور دانست. برای او فرقی نمی‌کند که بازی ایتالیا و انگلیس را گزارش می‌کند یا دو تیم گمنام باشگاهی را. مهم خلاقیتی است که در جهت عمق بخشیدن به موقعیت‌هایی گاه تخت و معمولی ابراز می‌کند. در واقع احترام گذاشتن به شعور مخاطبی که به‌راحتی می‌تواند این مسابقه‌ها را از شبکه‌های خارجی دنبال کند، مهم‌ترین نقطه‌ی قوت او محسوب می‌شود.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: