خبر درگذشت استاد محمدرضا لطفی برای دوستداران موسیقی سنتی ایران چنان دلخراش و سنگین بود که پس از حدود یک ماه از واقعه، هنوز هم سیل مطالب و یادواره‌ها و سوگنامه‌هایی که برای او نوشته می‌شود به پایان نرسیده است. همکارمان تورج زاهدی به مناسبت درگذشت استاد لطفی، مطلب مفصلی نوشته بود که بخش‌های اصلی‌اش (و آن‌چه ارتباط مستقیم‌تری با سینما داشت) در شماره‌ی 475 ماهنامه‌ی فیلم منتشر شد و اکنون نسخه‌ی کامل و مفصل‌تر این مطلب را می‌خوانید که شامل خاطره‌هایی دست‌اول از مواجهه با زنده‌یاد لطفی، شرحی از زندگی و شیوه‌های کار او و مروری بر آلبوم‌ها و آثارش است.
پیش تو جامه در برم، نعره زند که بردرم
آمدمت که بنگرم، گریه نمی‌دهد امان
لطفی، سایه، و طبری
محمدرضا لطفی، استاد یگانه‌ی تار، یک «سوخته» و «شیدا»ی واقعی بود، که جز با استعانت از حکمت معنوی موسیقی، قابل‌شناخت نیست. در این نظام معنوی یک «مقام عاشقی» وجود دارد و یک «مقام معشوقی». اصطلاح عرفانی این دو مقام، به‌ترتیب عبارتند از «مقام محبی» و «مقام محبوبی». لطفی دارای مقام عاشقی بود، و این سوختگی و شیدایی‌اش، از همین مقام می‌آید. درست همان طور که مولانا جلال‌الدین بلخی، به دلیل برخورداری از مقام عاشقی، به ملک‌داد شمس تبریزی (که دارای مقام معشوقی بود) عشق می‌ورزید. و هنگامی که شمس از دسترس دوستدارانش خارج شد، مولانا یکی از شاگردان خودش به نام حسام‌الدین چلبی را به جای او گذاشت، و عشق رازورانه‌ی معنوی خود را نثار او کرد. حسام‌الدین، شرمسارانه عذر می‌آورد که من شاگردی بیش نیستم و لیاقت ندارم که قطب و مقتدای کسی، آن هم پیر و استاد خودم مولانا جلال‌الدین باشم؛ ولی مولانا که مقام عاشقی داشت، مصرانه از او خواست که قبول کند.
لطفی هم در پی همین مقام عاشقی، به شاعر گران‌قدر معاصر، هوشنگ ابتهاج (سایه) عشق می‌ورزید، و او را پیر و مقتدای خود می‌دانست. لطفی در پی همین شیفتگی بود که به حزب توده گرایید. در حالی که نه‌فقط گرایشی به مارکسیسم نداشت، که یک عارف به تمام معنا بود. نکته این‌جاست که سایه هم به عشق طبری، به حزب توده گرایش داشت، بی‌آن‌که خود مارکسیست باشد. او به شهادت اشعارش، خلق‌وخویی کاملاً عارفانه داشت. این نکته نشان می‌دهد که جمع بسیاری از پیروان این حزب، فقط به دلیل روحیه‌ی انقلابی و افکار ضدامپریالیستی به آن تشکل پیوسته بودند، نه صرفاً به دلیل بینش ماتریالیستی و تفکر مارکسیستی آن. او به دلیل همین بهره‌ای که از مقام عاشقی داشت، در زندگی‌اش به دو بزرگمرد دیگر نیز سر سپرد و عشق خویش را نثار آنان کرد. یکی نورعلی خان برومند، و دیگری عبدالله دوامی.
برومند و دوامی
برومند، نوازنده‌ی تار و استاد مسلم موسیقی ردیفی و دستگاهی ایران بود؛ و دوامی، استاد بی‌بدیل تصنیف‌خوانی، که بر ردیف آوازی موسیقی ایران تسلط کامل داشت. نورعلی خان برومند، در واقع «حلقه‌ی واسط» میان موسیقی کهن و موسیقی نوین ایران به شمار می‌رفت. به طوری که اگر وجود نداشت، اکنون ما جز به‌طور پراکنده، از ردیف موسیقی ایران هیچ خبری نداشتیم. همچنان که اگر مجید دوامی نبود، امروزه ردیف آوازی موسیقی ایران، موضوعی فراموش‌شده به حساب می‌آمد. لطفی، به همان سبک کهن و معنوی موسیقی ایران، در خانه‌ی این دو استاد و تحت امرشان با آنان زندگی کرد و شب و روزش را با آنان گذراند. ابتدا نزد نورعلی خان، و سپس به توصیه‌ی او، نزد دوامی. می‌دانید که در این سبک، شاگرد خاضعانه در خانه‌ی استاد زندگی می‌کند، و حتی خرید روزانه‌ی ارزاق را هم انجام می‌دهد تا به‌طور مرتب از دروس استاد بهره‌مند شود. و مهم‌تر این‌که به دلیل حضور در خلوت استاد و هم‌جواری طولانی با او، حتی اسرار ناگفته و فنون پنهانی و پیچیده را به طور شهودی از او فرامی‌گیرد.
به این ترتیب، لطفی ردیف میرزا عبدالله برای تار و سه‌تار را از استاد برومند، و ردیف آواز طاهرزاده را از استاد دوامی به همین شیوه آموخت. و نظامی را بنیان گذاشت که تا وقتی حکمت معنوی و ایران و موسیقی ایرانی وجود دارد، این نظام هم پابرجاست. به طوری که همه‌ی نوازندگان تار و سه‌تار، که پس از لطفی شروع به کار کردند، ولو این‌که نزد اساتید دیگری به شاگردی پرداختند، همگی تحت تأثیر اویند. شخصاً تا این لحظه هیچ استاد دیگری را ندیده‌ام که تا این حد بر دقایق و ظرایف و بنیان‌های رازورانه‌ی موسیقی ایران واقف باشد.
من و لطفی
طی چند دهه‌ی گذشته، اساتید بسیاری را در زمینه‌ی موسیقی از دست داده‌ایم. آقا محمدرضا لطفی با همه‌ی آن بزرگان یک تفاوت اساسی داشت؛ با درگذشت لطفی نه‌فقط یک نوازنده‌ی استاد و بزرگ، که یک قطب موسیقی از دسترس ما خارج شد. قطبی که فقدانش می‌تواند تعالی «موسیقی اصیل کلاسیک ایران» را به تعویق اندازد و رکود ناخواسته و نامناسبی را بر موسیقی ما وارد کند. حقیقتی که به برکت دوستی‌ام با لطفی، و حضور در خلوت او، بر من مکشوف شد. من لطفی را از اوایل دهه‌ی پنجاه شناختم، و پس از انقلاب، در سال 1358 از نزدیک با او آشنا شدم. لطفی ابتدا مرا به عنوان منتقد موسیقی می‌شناخت، اما به سبب علایق مشترک موسیقایی و عرفانی، این رابطه خیلی زود به دوستی گرایید و در سال 59 حتی افتخار شاگردی او را هم پیدا کردم و این رابطه‌ی نزدیک، تا پایان عمر پربار استاد ادامه داشت. هرچند که در این چند سال اخیر، به دلیل عزلت خودخواسته‌ی من، فقط تلفنی از هم احوال می‌گرفتیم.
از آنات درونی و سلوک روحی او، انوار بسیاری به من منتقل شد که محصول دریافت‌های شهودی ما از هنر بود. من به همان شیوه‌ی قدیم، در خانه‌ی استاد به تلمذ موسیقی نزد او پرداختم. این را البته مدیون رضا قاسمی (نویسنده، کارگردان تئاتر، و نوازنده‌ی برجسته‌ی سه‌تار) هستم که ابتکار عمل را به دست گرفت، و موجب شد که هر دو با هم در منزل استاد حضور یابیم. او برای سه‌تار، و من برای تار.
سلوک روحی و معنوی لطفی
این چند سال اخیر، یکی از شاگردانم به نام سهیل خرازی را که به مراحل بالای تار رسیده بود، برای آموزش ردیف عالی نزد لطفی فرستادم. استاد هم لطف کرد و او را در کلاس خصوصی‌اش شرکت داد. او خاطره‌ای از استاد نقل کرد که بسیار شنیدنی است. می‌گوید جمعاً حدود پانزده نفر بودیم که نزد استاد، ردیف را آموزش می‌دیدیم. روزی از او درخواست کردیم که دستگاه راست پنجگاه را به ما آموزش دهد. استاد همه‌ی ما را از نظر گذراند و گفت: «هنوز آدمش نیستید.» از چهره‌ی شاگردان دریافتم که تعدادی مأیوس و برخی هم ناراحت شدند. یک نفر پرسید: «مقصودتان چیست؟» استاد پس از قدری سکوت پاسخ داد: برای فراگیری ردیف راست پنجگاه، شاگرد باید از حیطه‌ی انسان‌های عادی فراتر برود، و به تزکیه‌ی نفس و تهذیب اخلاق برسد؛ و اهل کمال باشد. یعنی اگر «انسان کامل» نشده، دست‌کم به حد و مرز انسان کامل نزدیک شده باشد. و به قول حافظ که گفت: «در مشایخ شهر این نشان نمی‌بینم»، من هم در شما هنوز این نشان را نمی‌بینم. و روشن است که همه‌ی ما آن را پذیرفتیم.
خود من در همان زمان که هنوز حزب توده قانونی بود، در خانه‌ی لطفی تصاویر نقاشی‌شده‌ای از عرفا دیدم. طبعاً برداشتم این بود که این تابلوها فقط جنبه‌ی تزیینی دارند. اما لطفی توضیح داد که آن‌ها را دوست دارد و به مرام‌شان عشق می‌ورزد. او حتی از اشعار سایه، تفسیری عارفانه داشت. مخصوصاً غزل مشهور سایه را با مطلع «نامدگان و رفتگان، از دو کرانه‌ی زمان – سوی تو می‌دوند هان، ای تو همیشه در میان» (که آهنگی در سه‌گاه بر روی آن ساخت، و در چاوش شماره‌ی 9 با صدای محمدرضا شجریان انتشار داد) بسیار زیبا و خیال‌انگیز تأویل می‌کرد. به‌ویژه آن بیتی که در گوشه‌ی مخالف خوانده می‌شود:
آه که می‌زند برون، از سر و سینه موج خون
من چه کنم که از درون، دست تو می‌کشد کمان
و یا بیت زیبای دیگر:
پیش تو جامه در برم، نعره زند که بردرم
آمدمت که بنگرم، گریه نمی‌دهد امان
که این بیت اخیر، وصف‌الحال ستایشگران لطفی، در مجلس تشییع پیکر او در تالار وحدت بود. علیرضا افتخاری که کنار من ایستاده بود، چندین بار حیرت‌زده از من پرسید: «واقعاً لطفی رفت؟!» و پیدا بود که هنوز با درگذشت استاد کنار نیامده است. درست مثل خود من، و همه‌ی دوستان لطفی.
اولین بارقه‌های حضور
در سال‌های پیش از انقلاب که هنوز هیچ آلبومی از لطفی منتشر نشده بود، علاقه‌مندان موسیقی جدی، دربه‌در به دنبال کاست‌های خصوصی او (خواه در کنسرت‌ها یا مجالس خانگی) بودند. به‌ویژه در محافل روشنفکری، کاست‌های لطفی همچون دُری گران‌بها دست به دست می‌شد. اگر خبر می‌رسید که یکی از نویسندگان، آخرین نواخته‌ی استاد را دارد، همه به سوی او هجوم می‌بردند و آنقدر به ستوهش می‌آوردند، تا عاقبت وامی‌داد و آن گوهر شب‌چراغ آرشیو موسیقی‌اش را برای همه تکثیر می‌کرد. موسیقی مبتذل بسیار فراگیر بود، و کاستی خصوصی از لطفی همچون شمش طلا نزد اهل قلم ارزش داشت.
در فاصله‌ی سال‌های 56 و اوایل 57، دو اثر به‌طور رسمی از لطفی منتشر شد. یکی آلبومی بود متشکل از سه کاست، با عنوان «گلهای تازه» [کلمه‌ی «گل‌ها» بر روی جلد آن به همین شکل سر هم است] با صدای شجریان که کاست سوم آن شامل آواز راک و دستگاه سه‌گاه، با تار لطفی است. دیگری اولین کاست از مجموعه‌ی ده‌گانه‌ی کاست‌های چاوش است، که با عنوان «به یاد عارف» در بیات ترک منتشر شد. و آغاز سیادت و امپراطوری لطفی در زمینه‌ی تار به شمار می‌رود. دومین آلبوم چاوش، اولین اثری از لطفی است که پس از انقلاب، در اوایل دهه‌ی شصت به طور رسمی انتشار یافت. شامل تصنیف «شب بوزد» (برادر غرق خونه – برادر کاکلش آتش‌فشونه) با صدای شجریان، و تصنیف «آزادی» با صدای شهرام ناظری (آن زمان که بنهادم، سر به پای آزادی).
اما اندکی پیش‌تر، که به دلیل تحولات و فعل و انفعالات انقلابی هنوز انتشار کاست‌های موسیقی فاقد اجازه‌ی انتشار بود، دو کاست به طور غیررسمی و بدون حق انتشار در بازار، و البته با چراغ سبز وزارت ارشاد منتشر شد. ابتدا «بر آستان جانان» با سنتور مشکاتیان و صدای شجریان، و بلافاصله پس از آن، «به یاد درویش خان» با سه‌تار لطفی و صدای خود او، و البته صدای استاد ناصح‌پور. لطفی نسخه‌های تکثیرشده‌ی این اثر را به کمک دوستانش میان علاقه‌مندان موسیقی که به‌ویژه در آن زمان به‌شدت در عسرت بودند و برای شنیدن یک اثر خوب، اشتیاق زیادی از خود نشان می‌دادند، پخش کرد. خود من تعداد بسیاری از این نسخه‌ها را به دست مشتاقان رساندم. جوانی بود و شور انقلابی و عشق به موسیقی. به‌ویژه که برای اولین بار سه‌تارنوازی لطفی منتشر می‌شد، و نیز اولین بار بود که آوازخوانی او به گوش همگان می‌رسید.
رمز و راز تار لطفی
استاد شیدامسلک و سوته‌دل ما، ثروتی در نوازندگی‌اش داشت که اولین بار توسط او وارد موسیقی ایران شد. تا پیش از لطفی، تکنوازی به صورت اجرای قطعات حداکثر پنج دقیقه‌ای نواخته می‌شد و اگر گوشه‌های ردیف را هم همراه با آن می‌نواختند، مدت‌زمان آن نهایتاً به ده دقیقه می‌رسید. ولی لطفی این زمان را به تأسی از نوازندگان و اساتید کهن ایران، تا 30 و 45 دقیقه (نسبت به کاست‌های 60 یا 90 دقیقه‌ای، که هر طرف آن‌ها 30 یا 45 دقیقه بود) افزایش داد و در مجالس خصوصی به یک ساعت و یا حتی بیش‌تر رساند. به این ترتیب لطفی به شنوندگانش امکان داد تا با شنیدن ساز او، افکار خود را آرام کنند و مناظره‌ی درونی خود را (که به انسان تحمیل شده و خارج از اختیار او به طور متصل ادامه دارد) متوقف سازند. عارفان بزرگ هرجا که حرف از «توجه» و «نفی خواطر» می‌زنند، دقیقاً مقصودشان همین است و بر همین مبنا دستورالعمل‌هایی به شاگردان‌شان می‌دادند تا آن‌ها را به سکوت درونی برسانند. یکی از این دستورها، چشم فرو بستن و «گوش فرا دادن» بود.
نکته‌ی دیگر این‌که تکنوازی‌های لطفی گرچه طویل‌تر از دیگران بود، ولی از یک «ساختار» کاملاً حساب‌شده بهره داشت. یعنی به معنای ارسطویی قضیه، دارای سه رکن «اول» و «وسط» و «پایان» بود. به این ترتیب که تکنوازی‌های او خواه نیم ساعت یا یک ساعت و یا بیش‌تر، به نحوی مرتبط و معنادار آغاز می‌شد، سپس هماهنگ با آن نضج می‌گرفت و گسترش می‌یافت. آن‌گاه طی روندی منسجم به اوج می‌رسید، و با خیزش مناسب، شور و ولوله‌ای درمی‌افکند و عاقبت در یک سیر نزولی آرام می‌گرفت و در پیوند با تمامی جزییات پیش‌نواخته‌شده، فرود می‌آمد و در همان نقطه‌ی لازم انتهایی به پایان می‌رسید.
لطفی با «ساختمان بخشیدن» به نواخته‌هایش، و «سازمان‌دهی» تم‌ها و نواهایی که ارائه می‌داد، چنان کاخ بلندی از «صوت» پی می‌افکند که به نحو مجذوب‌کننده‌ای همه‌ی آگاهی و هوش و حواس شنونده را به سازش جلب می‌کرد. و بدین ترتیب امکان بسیار دور از دسترس فراهم می‌آورد، تا مخاطبش چنان که گویی پتویی بر روی افکارش کشانده و تلاطم ذهنش را خاموش کرده‌اند، در یک تاریکی تمرکزبخش و خموش مراقبه‌آسا فرو رود، و به «سکوت درونی»دست یابد. نباید این حالت را با خمودگی و ایستایی و جمود اشتباه گرفت، زیرا رسیدن به این سکوت، بسیار انرژی‌زا و اقتداربخش است و موقعیتی است که فقط پس از تلاش و مبارزه‌ای طولانی، به دست می‌آید. اگر کسی قبول ندارد، فقط سعی کند در خلوتش برای چند ثانیه هم که شده «گفت‌وگوی درونی»اش را متوقف کند تا متقاعد شود که چه‌قدر دشوار است.
مضراب قوی، تار پرطنین
تار لطفی به خاطر طنین‌افکنی و صدادهی بسیارش شهره‌ی شهر بود. مضراب‌های او بسیار محکم و پرصدا بود، و در اغلب سکوت‌های میانی جملات، مضرابی هم به سیم بم می‌زد، تا از خمودگی شنونده پیش‌گیری کند. هر خاطره‌ای حکایت از آن دارد که لطفی اولین سازنده‌ی سرودهای انقلابی در بهمن 57 بود، و هم او بود که به قصد انگیزش انقلابی و دعوت شنوندگانش به شور و نشور و دلاوری و رزم، برای اولین بار آلاتی مانند سنج و طبل کوچک نظامی (سایدرام) را وارد موسیقی اصیل کلاسیک کرد. پس نمی‌توان او و سازش را به خمودگی و بی‌تحرکی متهم کرد.
به خاطر دارم که در همان ابتدای آموزش‌هایش به من تأکید می‌کرد که مضراب تار را محکم‌تر به سیم‌ها بزنم. من که خیال می‌کردم مضرابی پرطنین دارم، طبعاً برای جلب نظر استاد محکم‌تر هم می‌زدم. اما استاد راضی نمی‌شد و مرتب دستور می‌داد: «محکم‌تر!» عاقبت گلایه کردم که کوک سیم در می‌رود و شاید پوست هم پاره شود. ولی استاد در حالی که با کف دست، لاله‌ی گوشش را به سوی من می‌گرداند، داد می‌زد: «گوشم را کر کن!... نترس و محکم‌تر بزن!...»
شاید به همین دلیل بود که صدای سازش چنین طنین فراگیری داشت. به گمان من تار لطفی حتی از تار علی‌اکبر خان شهنازی، که بزرگ‌ترین مضراب را در میان تارنوازان داشت (و لطفی در برهه‌ای نزدش تلمذ کرد)، پرطنین‌تر بود. هیچ‌گاه از یاد نمی‌برم که در یک اجرای عمومی (کنسرت چهارگاه به خوانندگی شهرام ناظری، در انجمن زرتشتیان) در پی مضراب‌های مطنطن لطفی یکی از سیم‌های تار پاره شد و او با همین وضعیت تا پایان کنسرت نوازندگی کرد، بی‌آن‌که ذره‌ای کم بیاورد.
سه‌تار لطفی
سه‌تارنوازی لطفی هم منحصر به فرد بود، و تا به امروز همچنان منحصر به فرد مانده است. اولین کسی که صدای سه‌تارش را پیش از انقلاب شنیدیم، استاد بی‌بدیل زمانه، احمد عبادی بود و پس از او زنده‌یاد جلال ذوالفنون. البته اوایل سال 57، طی کاست‌های خصوصی، سه‌تارنوازی استاد سعید هرمزی را هم ندرتاً شنیده بودیم، ولی کم‌کاری‌اش موجب شد که وجه غالب نباشد. تا این‌که در ابتدای انقلاب، لطفی «به یاد درویش خان» را منتشر کرد، و ما برای اولین بار فهمیدیم که میرزا عبدالله و شاگرد بلافصلش درویش خان، چه‌گونه ساز می‌زدند. سه‌تار میرزا عبدالله را البته می‌بایست حتی پیش از عبادی و هرمزی و فروتن از استاد ابوالحسن صبا می‌شنیدیم که چنین نشد. لطفی دلیلش را طی حکایتی که خودش لذت وافری از آن می‌برد، برای من تعریف کرد؛ که چون مقام عرفانی لطفی و صبا را بیان می‌کرد، و مهم‌تر این‌که شاید کسی نشنیده باشد، آن را به طور خلاصه در این‌جا می‌آورم: «اولین کسی که در رادیو سه‌تار زد استاد عبادی بود. یک کشور بود و فقط یک نوازنده‌ی سه‌تار. در واقع سه‌تار را او به ملت ایران شناساند. اما خواص می‌دانستند که شیوه‌ی اصلی میرزا عبدالله را (که پدر احمد عبادی بود) فقط یک نفر می‌تواند بنوازد و او کسی نیست جز صبا. همه انتظار داشتند که صبا شروع به نواختن سه‌تار کند و با به دست گرفتن کرسی اول سه‌تار، عبادی را به مقام دوم براند.
ولی چه شد که صبا از ا ین کار خودداری کرد؟ به گفته‌ی لطفی، عبادی که می‌دانست صبا همه‌ی رموز میرزا عبدالله را نزد درویش خان آموخته، به محضر صبا رفت و چنین گفت: «تو با یک واسطه شاگرد پدرم میرزا عبدالله هستی، اگر شاگرد خلفی باشی، من از تو می‌خواهم که هرگز در ملأ عام سه‌تار نزنی تا فقط من به عنوان نوازنده‌ی سه‌تار شناخته شوم.» صبا به احترام یاد و خاطره‌ی میرزا عبدالله، فقط گفت چشم، و تا زمانی که زنده بود دیگر هرگز سه‌تار نزد. همه‌ی آثار سه‌تاری هم که از صبا به یاد مانده تماماً پس از مرگش، آن هم توسط شاگردان و دوستدارانش (و نه خانواده‌اش) منتشر شد.
علاوه بر استاد صبا، شخص دیگری هم که بر رموز و اسرار میرزا عبدالله واقف بود. و او کسی نبود جز نورعلی خان برومند، که این شیوه را از درویش خان، و پس از فوت او، از صبا فرا گرفت و همه‌ی جزییات آن را طی سال‌های متمادی به لطفی منتقل کرد. صبا، به درخواست عبادی هیچ‌وقت سه‌تار ننواخت. برومند هم ساز اصلی‌اش تار بود، و نوازنده‌ی سه‌تار محسوب نمی‌شد. عبادی هم که راه پدر نام‌آورش را در پیش نگرفت. لذا لطفی تنها کسی است که می‌توان سبک میرزا عبدالله و پنجه‌های درویش خان را در سه‌تارش جست‌وجو کرد.
لطفی و بداهه‌پردازی
لطفی را اساساً بایستی یک «بداهه‌نواز» محسوب داشت. او به زمان و مکان در نوازندگی بسیار اهمیت می‌داد و می‌دانست هر زمانی و هر مکانی موجب بروز نغمه‌هایی می‌شود که در وقتی دیگر و در جایی دیگر، به گونه‌ای بسیار متفاوت‌تر به ظهور خواهد رسید. لطفی نه‌فقط در آلبوم‌هایش که حتی در کنسرت‌هایش نیز به طور بداهه ساز می‌نواخت. به طوری که در هر شب از کنسرت، نغمات متفاوتی اجرا می‌کرد. در کنسرت‌های ا خیرش، که به طور توأمان، هم می‌نواخت و هم می‌خواند، در ابتدای اجرا، دیوان حافظ یا مولانا را به دست می‌گرفت، تفألی می‌زد و صفحه‌‌ای را می‌گشود. سپس همان غزلی را که نصیبه‌ی آن شب بود، می‌خواند. در چنین حالتی روشن است که شب بعد، فال دیگری می‌زد و غزل تازه‌ای را اجرا می‌کرد.
حتی در آلبوم‌هایی که خودش همراه با سازش به خوانندگی پرداخته، به همین شیوه ابتدا فال می‌زد و سپس آن غزل را همراه با سازش می‌خواند. چنان که در آلبوم «به یاد درویش خان»، که قسمت دوم آن را خودش همراه با سازش خوانده، به همین صورت بداهه‌پردازی کرده است. او تا لحظه‌ای که وارد استودیوی ضبط شد، هیچ تصمیمی در مورد آواز خواندن نداشت. ولی درست در آخرین لحظه ناگهان در پی یک وارده‌ی روحی، طلب یک دیوان حافظ کرد. و چون در استودیو موجود نبود، متصدی آبدارخانه را فرستادند تا از کتابفروشی آن سوی خیابان یک نسخه از دیوان حافظ بخرد و بیاورد. لطفی به همان شیوه‌ای که در کنسرت‌هایش دیده‌اید،دو بار به نیت فال زدن، دیوان خواجه را گشود، که این دو غزل آمد:
ترسم که اشک در غم ما پرده‌در شود
این راز سر به مهر، به عالم سمر شود
و:
نماز شام غریبان چو گریه آغازم
به مویه‌های غریبانه قصه پردازم
ملاحظه می‌فرمایید که هر دو فال، بی‌نیاز از شاهد هستند؛ و نسبت به حال و روز لطفی در سال 1362 بسیار بامسما و پرمعنی به نظر می‌رسند.
موسیقی فیلم
همه می‌دانند که لطفی برای فیلم حاجی واشنگتن ساخته‌ی علی حاتمی موسیقی متن ساخته است. آن هم در همان حیطه‌ی تخصصی خودش، یعنی موسیقی کلاسیک اصیل ایران. او حتی از عنصر تکنوازی و بداهه‌پردازی هم در موسیقی این فیلم استفاده کرد تا مهر و امضایش را در آن کامل کرده باشد. ولی حاتمی پیش از حاجی واشنگتن، در فیلم سوته‌دلان، از موسیقی و تار لطفی به عنوان موسیقی متن استفاده کرد. همان قطعه‌ی مشهور از کنسرت نوای گروه شیدا، با صدای محمدرضا شجریان (که صدای خود لطفی هم به عنوان همخوان در آن شنیده می‌شود)، با مطلع:
تا به تو افتدم نظر، چهره به چهره، رو به رو
شرح دهم غم تو را، نکته به نکته، مو به مو
باید دانست که برخی از آثار لطفی کاملاً جنبه‌ی تصویری داشتند و هنوز هم در فیلم‌هایی که مضمونی کاملاً ایرانی و اصیل داشته باشند، می‌توان از آن‌ها استفاده کرد. از جمله قطعه‌ی «شب نورد» که در سطور پیشین به آن اشاره شد)، و قطعه‌ی «ایران ای سرای امید». این قطعه متعلق است به چاوش شماره‌ی شش، که اوایل دهه‌ی شصت در سالن اصلی تالار وحدت توسط گروه شیدا به سرپرستی لطفی (و البته تار بی‌همتای او) کنسرت داده شد؛ و همین اجرا متعاقباً به بازار آمد. در ابتدای همین آلبوم، قطعه‌ی بی‌کلامی وجود دارد که به‌تحقیق یکی از زیباترین و بدیع‌ترین قطعات بی‌کلام معاصر در موسیقی ایران است. این قطعه آنقدر تصویری و سینمایی است که شنونده تسامحاً خیال می‌کند که شاید ابتدا به عنوان موسیقی متن یک فیلم ساخته شده و سپس به دلایلی برای این کنسرت انتخاب شده است.
تکنوازی‌های لطفی، اگرچه از یک طرف کاملاً ناظر بر نظام معنوی موسیقی ایران بود، اما از سویی دیگر در برخی لحظات به طور دقیق حالتی دراماتیک پیدا می‌کرد و جنبه‌های سینمایی به خود می‌گرفت. از جمله یک تکنوازی بسیار روش‌مند و حساب‌شده در مایه‌ی اصفهان برای تار، که همه‌ی قطعاتش سینمایی هستند. در نشرهای بعدی آلبوم‌های چاوش، زمانی که آواز زنان ممنوع اعلام شد، لطفی بخش کامل افشاری را (با تار لطفی و صدای سیما بینا، و اجرای تصنیف «از کفم رها»، ساخته‌ی عارف قزوینی) حذف کرد، و این تکنوازی عالی را به جای آن قرار داد. در همان آلبوم پیش‌گفته‌ی «به یاد درویش خان» نیز قطعاتی با سه‌تار لطفی وجود دارد که به نحوی سهل و ممتنع، هم زیبا و گوش‌نواز هستند و هم در عین حال سینمایی.
آلبوم «گریه‌ی بید» نیز همین ویژگی را داراست. در این اثر، لطفی یک قسمت را با سه‌تار در مایه‌ی اصفهان اجرا کرده و قسمت دیگر را که در مایه‌ی سه‌گاه است به تار اختصاص داده است. ضرب و دف محمد قوی‌حلم هم به روش معهود این دو دهه‌ی اخیر به همراه ساز استاد شنیده می‌شود. در هر دو قسمت ضربی‌هایی اجرا می‌شود که بعضاً جنبه‌ی تصویری دارند، به‌ویژه قطعه‌ای برای تار در سه‌گاه که به وزن دوضربی نواخته می‌شود. این کاست چندان وزین و دلکش است که آن را شخصاً برای «به یاد لطفی شنیدن» پیشنهاد می‌کنم. ویژگی «گریه‌ی بید» این است که لطفی در آن، هم تار زده، هم سه‌تار، و هم آواز خوانده است. رکن اصلی این اثر، بداهه‌پردازی است، به طوری که حتی یک ثانیه از آن قبلاً ساخته و پرداخته نشده و تماماً محصول همان لحظه و آنی است که استاد فی‌البداهه خوانده و نواخته است. قطعات آن نیز کاملاً زیبا و ملودیک هستند و آنقدر جاذب‌اند که حتی گوش‌های ناوارد به موسیقی اصیل را مغاطیس‌وار به سوی خود می‌کشند. هنگام نوشتن این مطلب، به آلبوم «گریه‌ی بید» گوش فرادادم و چون پس از مرگش اولین بار بود که ساز و صدای استاد و دوستم را می‌شنیدم، سخت منقلب شدم. اطمینان دارم که شما هم (اگر اندکی مهر لطفی و موسیقی شریف او را در دل داشته باشید) دستخوش احساسات خواهید شد.
ویژگی‌های شخصی
لطفی به‌طور معمول آدمی بود جدی و می‌شود گفت تا حدی اخمو. حتی بر روی صحنه‌ی کنسرت هم اخمو بود. اما در رابطه با دوستان نزدیکش مردی بود ظریف، نکته‌سنج و بسیار شوخ‌طبع که اغلب اوقات با آن‌ها می‌گفت و می‌خندید و حتی قهقهه می‌زد. لطفی برای این منش دوگانه دلیل داشت. می‌گفت خیلی‌ها هستند که موسیقی را صرفاً تفریح و ابتذال و موسیقیدان را جلف و سبکسر می‌داند و اگر جدی نباشیم، شأن موسیقی و موسیقیدان، حتی از همین حد هم بیش‌تر افول خواهد کرد.
البته این حالت که موسیقیدانان اصیل بر روی صحنه بسیار جدی هستند، فقط به لطفی اختصاص نداشت. زیرا پیش از لطفی هم، پایور و شهنازی و بیگچه‌خانی، شریف و عبادی و دیگر اساتید، همگی به همین نحو عمل می‌کردند. حتی امروز هم کنسرت‌های اصیل به همین صورت اجرا می‌شود. البته این حالت جدی نوازندگان، در واقع و در اصل به دلیل مراقبه و تمرکز شدید آنان است که در هیأت ظاهری به صورت «اخم» نمود می‌یابد.
در عصر امپراطوری کنونی ماهواره‌ها، نوازندگان اصیل را می‌بینیم که هنگام کنسرت در خارج از کشور، در حال اجرا می‌خندند و حتی لودگی هم می‌کنند. شاید تحت تأثیر مشی و منش جوامع اروپایی، این حالات به آنان دست می‌دهد. ولی لطفی در تمام کنسرت‌های اروپایی و آمریکایی‌اش، هرگز تحت تأثیر محیط غربی قرار نگرفت و با همان جدیت (بخوانید تمرکز و مراقبه‌ی) همیشگی به اجرای موسیقی می‌پرداخت. همیشه با شیدایی ساز می‌زد و آواز می‌خواند، و این شیدایی حتی در سلوک و رفتار شخصی‌اش هم بروز داشت. برای بیان این نکته فقط به ذکر یک خاطره بسنده می‌کنم، تا بقیه را خودتان قیاس کنید.
استاد محمود مخدوم (که از شاگردان ردیف عالی لطفی بود و در مکتب‌خانه‌ی شیدا، ردیف آوازی را تدریس می‌کرد) لطفی را به خانه‌اش دعوت کرده بود. در شب موعود با اتومبیلش به دنبال من و سهیل خرازی آمد تا سه نفری (به عنوان شاگردان استاد) برویم و لطفی را از تهران به کرج بیاوریم. گفتن ندارد که ما سه نفر در حضور پیر و مقتدای خود چه احوالی داشتیم. لذا بحث و فحص و گفت‌وگوی جالبی در خصوص عرفان و حکمت و موسیقی درگرفت. لطفی هم دچار شور و گرما شد و همین که تهران را ترک کرده و وارد بزرگراه کرج شدیم، چنان به وجد آمد که ناگهان با صدای بلند، زد به زیر آواز. ما با شیفتگی گوش می‌دادیم و او می‌خواند. بزرگراه را پشت سر گذاشتیم و او هنوز می‌خواند. مقابل خانه‌ی استاد مخدوم (که آن زمان در خیابان پررفت‌وآمدی منزل داشت) رسیدیم و لطفی همچنان می‌خواند. پیاده شدیم و مخدوم اتومبیل را پارک کرد و قدم‌زنان تا مقابل در ورودی منزل رفتیم، و لطفی همچنان در حال آواز خواندن بود. همه‌ی کسبه و عابران خیابان پرازدحام 45 متری گلشهر، به دور ما حلقه زده بودند و با حیرت به این مرد بلندبالای پریال و کوپال و شیدایی که با صدای بلند آواز می‌خواند، می‌نگریستند و لذت می‌بردند. لطفی در چنان وجد و جذبه‌ای فرو رفته بود که کم‌ترین توجهی به مردم و اساساً به محیط اطرافش نداشت. در طول این‌که مخدوم در را گشود و از پله‌ها بالا رفتیم، لطفی همچنان در حال خواندن آواز بود. وقتی که وارد اندرونی منزل شدیم، لطفی عاقبت آوازش را به پایان رساند، و آن‌گاه سلام و احوال‌پرسی با حاضران در مجلس آغاز شد!
«مرید و مقتدا» و «طریق رندی»
لطفی برای اساتیدش احترام بسیار زیادی قایل بود، و به رابطه‌ی استاد و شاگرد بسیار احترام می‌گذاشت. او معتقد بود که هیچ‌کس، مطلقاً هیچ‌کس نمی‌تواند بدون بهره‌مندی از یک استاد کامل، به همه‌ی رازورانگی و حیطه‌های غیرفیزیکی و تودرتوی دنیای وسیع و خطیر موسیقی اصیل پی ببرد. به همین دلیل تحصیل موسیقی به شیوه‌ی غربی را، که در دانشکده‌های موسیقی انجام می‌گرفت، نمی‌پسندید و اعتقاد داشت که شاگرد باید فقط در محضر یک استاد زانو بزند، و او را پیر و شیخ خود بداند، تا رابطه‌ی «مرید و مقتدا» میان آن‌ها شکل بگیرد. طریقی چنین، به گفته‌ی حافظ یک «طریق رندی» است و شاگرد باید بسیار «رندی» کند تا بتواند در میان هزاران شاگرد دیگر، خود را به مرحله‌ی والای «برگزیدگی» برساند. حتی این استاد نیست که شاگرد را برمی‌گزیند، بلکه نیرویی غیرشخصی و بسیار فراتر از اراده‌ی انسانی، این مقام «برگزیدگی» را به شاگرد اعطا می‌کند. و شاگرد ناگهان می‌بیند که استادی یافته و می‌تواند در محضرش تلمذ کند و همه‌ی اسرار را از او بیاموزد.
ضرورت و اهمیت استاد
لطفی خودش یک «برگزیده» بود، و یک نیروی رازورانه به او فرصت و امکان داد تا به محضر استاد نورعلی خان برومند راه یابد، و بیاموزد همه‌ی آن چیزهایی را که می‌بایست می‌آموخت. لطفی عشق وافری به استادش داشت و هر وقت از او سخن می‌گفت، غرق در لذت و جذبه می‌شد. یک بار او قطعه‌ی زیبا و مشهوری از آقا حسینقلی را برای من و سیدعلیرضا میرعلینقی نواخت. قطعه‌ای که میرزا حسینقلی آن را در دستگاه شور نواخته و پس از اتمام آن، صدای یکی از حضار را می‌شنویم که می‌گوید: «همت مولا محفوظ بماند دست و پنجه‌ی جناب آقا حسینقلی.»
لطفی وقتی این قطعه را به زیبایی تمام نواخت، همین جمله را هم در ستایش آقا حسینقلی ادا کرد؛ و سپس درباره‌ی فراگیری این قطعه نزد استاد برومند، سخن گفت. حکایتی که نه‌فقط ضرورت استاد، که رمز و راز آموزش در موسیقی اصیل را هم بیان می‌کند: «نواختن این قطعه بسیار مشکل است. و من مدت‌ها بر روی آن تمرین و ممارست کردم تا عاقبت موفق به نواختنش شدم. پس از این‌که مطمئن شدم در هر شرایطی می‌توانم آن را بنوازم، فاتحانه به خانه‌ی استادم نورعلی خان برومند رفتم. وقتی بود خارج از وقت کلاس، و چند نفر از اساتید موسیقی هم در منزل برومند حضور داشتند. هنگامی که همه گرم صحبت بودند، من خطاب به استادم اعلام کردم قطعه‌ی مشهور آقا حسینقلی در شور را می‌توانم مثل خود او بنوازم. ناگهان همه ساکت شدند و سر به زیر انداختند. و پس از لحظاتی دوباره بحث و گفت‌وگو میان‌شان ادامه پیدا کرد. من باز هم اعلام کردم که توانایی اجرای آن قطعه را دارم. مجدداً همه ساکت شدند و سر به زیر انداختند. گویی من حرف بی‌ربطی زده بودم که آن‌ها ترجیح می‌دادند نشنیده‌اش بگیرند. پس از لختی سکوت مجدداً تنور بحث و گفت‌وگو گرم شد و حضار به کار خودشان پرداختند. درست مثل این‌که من اصلاً چنین ادعایی را مطرح نکرده بودم. وقتی برای بار سوم به طرح موضوع پرداختم، برومند به درخواست سایر اساتید، موافقت کرد که آن قطعه را بنوازم. من که مشتاقانه منتظر چنین فرصتی بودم و می‌خواستم توانایی‌ام را به استادم نشان دهم، تار را به دست گرفته و پیروزمندانه شروع به نواختن کردم. قطعه‌ی آقا حسینقلی را که دیگر ملکه‌ی ذهنم شده بود، عیناً و مو به مو نواختم. وقتی قطعه را به پایان رساندم و ساز را زمین گذاشتم، منتظر تحسین برومند و سایر اساتید حاضر در مجلس بودم، ولی هیچ‌کس حرفی نزد، و همگی در سکوت سر به زیر افکنده بودند. سکوتی تلخ و سرد که برای من بسیار عذاب‌آور بود. عاقبت یکی از اساتید رو به برومند کرد و گفت: "حاج نورعلی، حالا که این جوان این‌قدر علاقه‌مند است، چرا این قطعه را به او یاد نمی دهی؟" با شنیدن این حرف، کاملاً وا رفتم. من به خیال خودم این قطعه را به طور دقیق می‌نواختم و دیگر چیزی در این مورد برای آموختن وجود نداشت. برومند این پیشنهاد را پذیرفت و از اولین جلسه‌ی کلاس که نزد او داشتم، شروع کرد به آموزش طرز نواختن دقیق آن قطعه. نشان به آن نشان که چند ماه به طول انجامید تا توانستم همه‌ی ظرایف دقیق پنجه‌ی آقا حسینقلی را در آن قطعه فرا بگیرم. هرچه جلوتر می‌رفتیم، می‌فهمیدم که روایت من چه‌قدر از اصل قطعه به دور بود، و رفته رفته چه‌قدر دارم به اصل آن نزدیک و نزدیک‌تر می‌شوم. تازه داشتم می‌فهمیدم کجا را باید با مضراب راست بزنم، و کجا را با مضراب چپ. یا کجا آکسان بدهم و کجا آکسان ندهم. پرده‌هایی را که خیال می‌کردم روی سیم do است، معلوم شد باید روی سیم sol بنوازم و پرده‌هایی را که با انگشت دوم می‌گرفتم، فهمیدم باید با انگشت سوم بگیرم. و هزارویک پیچ و خم دیگر، که وقتی همه‌ی آن‌ها را آموختم، متوجه شدم نواخته‌ام چه‌قدر با آن‌چه که آقا حسینقلی نواخته، به‌درستی و به‌طور دقیق یکسان و همانند شده است!»
درگذشت لطفی
لطفی همیشه از مرگ نورعلی خان برومند با حسرت و افسوس یاد می‌کرد و عادت داشت این نکته را مرتباً تکرار کند که وقتی برومند مرد، پنجاه درصد از اسرار موسیقی اصیل را با خودش به زیر خاک برد. و همیشه اظهار دریغ می‌کرد که او و سایر شاگردان برومند فقط از نصف محفوظات او بهره‌مند شدند. حالا آن «پنجاه درصد»ی که در لطفی رسوب کرده و همچون ثروتی فرهنگی در او فراجمع آمده بود، کجاست؟ متأسفانه وقتی می‌خواهم به این پرسش پاسخ بدهم، معانی در ذهنم انجماد یافته و قلم در دستم سنگینی می‌کند. زیرا به ناچار باید اعتراف کنم که از این اندوخته‌ی پنجاه درصدی، لطفی نود درصدش را با خود به زیر خاک برد. از شاگردان نورعلی خان برومند، لطفی و رضوی سروستانی و مشکاتیان و ذوالفنون و... از این جهان رخت بربسته‌اند، و فقط یکی‌دو نفر مانند مجید کیانی و حسین علیزاده و محمدرضا شجریان باقی مانده‌‌اند که باید به‌طور جدی قدرشان را دانست.
این سرطان نبود که لطفی را کشت. مرگ او ریشه‌ی فرهنگی دارد. او مرتباً هشدار می‌داد و از سیطره‌ی ابتذال و مرگ موسیقی شریف سخن می‌گفت. حالا دیگر همه می‌دانیم که موسیقی تفننی و غیرجدی، از در و دیوار و امواج ماهواره‌ای و اینترنت و غیره و غیره می‌بارد و می‌بارد و می‌بارد. اما صداوسیما در مقابل آن مهر سکوت بر لب زده، و هنگامی هم که به‌ندرت به سر وقت موسیقی اصیل می‌رود، آن را در پشت گل و بوته و مناظر گوناگون می‌پوشاند و جاذبه‌های آن را ذایل می‌کند. غافل از این‌که رسانه‌های دیگری که هیچ‌کس بر آن‌ها کنترلی ندارد، به کمک انواع مانکن‌ها و هزارویک ترفند غیرموسیقایی، مخاطبان را فوج فوج به سوی خود جلب می‌کنند. حالا دیگر سال‌هاست که موسیقی سطحی و بی‌رگ و ریشه همه‌ی خانه‌ها را تصرف کرده و موسیقی والا و شریف را به قهقرا رانده است. باری، همان چیزی که موسیقی اصیل و جدی و عمیق را کشت، لطفی را هم کشت. آیا صاحب نظری هست که نسبت به این موضوع نگران باشد؟
