مقام عاشقی

خبر درگذشت استاد محمدرضا لطفی برای دوستداران موسیقی سنتی ایران چنان دلخراش و سنگین بود كه پس از حدود یك ماه از واقعه، هنوز هم سیل مطالب و یادواره‌ها و سوگنامه‌هایی كه برای او نوشته می‌شود به پایان نرسیده است. همكارمان تورج زاهدی به مناسبت درگذشت استاد لطفی، مطلب مفصلی نوشته بود كه بخش‌های اصلی‌اش (و آن‌چه ارتباط مستقیم‌تری با سینما داشت) در شماره‌ی 475 ماهنامه‌ی فیلم منتشر شد و اكنون نسخه‌ی كامل و مفصل‌تر این مطلب را می‌خوانید كه شامل خاطره‌هایی دست‌اول از مواجهه با زنده‌یاد لطفی، شرحی از زندگی و شیوه‌های كار او و مروری بر آلبوم‌ها و آثارش است.

پیش تو جامه در برم، نعره زند كه بردرم
آمدمت كه بنگرم، گریه نمی‌دهد امان

لطفی، سایه، و طبری
محمدرضا لطفی، استاد یگانه‌ی تار، یك «سوخته» و «شیدا»ی واقعی بود، كه جز با استعانت از حكمت معنوی موسیقی، قابل‌شناخت نیست. در این نظام معنوی یك «مقام عاشقی» وجود دارد و یك «مقام معشوقی». اصطلاح عرفانی این دو مقام، به‌ترتیب عبارتند از «مقام محبی» و «مقام محبوبی». لطفی دارای مقام عاشقی بود، و این سوختگی و شیدایی‌اش، از همین مقام می‌آید. درست همان طور كه مولانا جلال‌الدین بلخی، به دلیل برخورداری از مقام عاشقی، به ملك‌داد شمس تبریزی (كه دارای مقام معشوقی بود) عشق می‌ورزید. و هنگامی كه شمس از دسترس دوستدارانش خارج شد، مولانا یكی از شاگردان خودش به نام حسام‌الدین چلبی را به جای او گذاشت، و عشق رازورانه‌ی معنوی خود را نثار او كرد. حسام‌الدین، شرمسارانه عذر می‌آورد كه من شاگردی بیش نیستم و لیاقت ندارم كه قطب و مقتدای كسی، آن هم پیر و استاد خودم مولانا جلال‌الدین باشم؛ ولی مولانا كه مقام عاشقی داشت، مصرانه از او خواست كه قبول كند.
لطفی هم در پی همین مقام عاشقی، به شاعر گران‌قدر معاصر، هوشنگ ابتهاج (سایه) عشق می‌ورزید، و او را پیر و مقتدای خود می‌دانست. لطفی در پی همین شیفتگی بود كه به حزب توده گرایید. در حالی كه نه‌فقط گرایشی به ماركسیسم نداشت، كه یك عارف به تمام معنا بود. نكته این‌جاست كه سایه هم به عشق طبری، به حزب توده گرایش داشت، بی‌آن‌كه خود ماركسیست باشد. او به شهادت اشعارش، خلق‌وخویی كاملاً عارفانه داشت. این نكته نشان می‌دهد كه جمع بسیاری از پیروان این حزب، فقط به دلیل روحیه‌ی انقلابی و افكار ضدامپریالیستی به آن تشكل پیوسته بودند، نه صرفاً به دلیل بینش ماتریالیستی و تفكر ماركسیستی آن. او به دلیل همین بهره‌ای كه از مقام عاشقی داشت، در زندگی‌اش به دو بزرگمرد دیگر نیز سر سپرد و عشق خویش را نثار آنان كرد. یكی نورعلی خان برومند، و دیگری عبدالله دوامی.

برومند و دوامی
برومند، نوازنده‌ی تار و استاد مسلم موسیقی ردیفی و دستگاهی ایران بود؛ و دوامی، استاد بی‌بدیل تصنیف‌خوانی، كه بر ردیف آوازی موسیقی ایران تسلط كامل داشت. نورعلی خان برومند، در واقع «حلقه‌ی واسط» میان موسیقی كهن و موسیقی نوین ایران به شمار می‌رفت. به طوری كه اگر وجود نداشت، اكنون ما جز به‌طور پراكنده، از ردیف موسیقی ایران هیچ خبری نداشتیم. همچنان كه اگر مجید دوامی نبود، امروزه ردیف آوازی موسیقی ایران، موضوعی فراموش‌شده به حساب می‌آمد. لطفی، به همان سبك كهن و معنوی موسیقی ایران، در خانه‌ی این دو استاد و تحت امرشان با آنان زندگی كرد و شب و روزش را با آنان گذراند. ابتدا نزد نورعلی خان، و سپس به توصیه‌ی او، نزد دوامی. می‌دانید كه در این سبك، شاگرد خاضعانه در خانه‌ی استاد زندگی می‌كند، و حتی خرید روزانه‌ی ارزاق را هم انجام می‌دهد تا به‌طور مرتب از دروس استاد بهره‌مند شود. و مهم‌تر این‌كه به دلیل حضور در خلوت استاد و هم‌جواری طولانی با او، حتی اسرار ناگفته و فنون پنهانی و پیچیده را به طور شهودی از او فرامی‌گیرد.
به این ترتیب، لطفی ردیف میرزا عبدالله برای تار و سه‌تار را از استاد برومند، و ردیف آواز طاهرزاده را از استاد دوامی به همین شیوه آموخت. و نظامی را بنیان گذاشت كه تا وقتی حكمت معنوی و ایران و موسیقی ایرانی وجود دارد، این نظام هم پابرجاست. به طوری كه همه‌ی نوازندگان تار و سه‌تار، كه پس از لطفی شروع به كار كردند، ولو این‌كه نزد اساتید دیگری به شاگردی پرداختند، همگی تحت تأثیر اویند. شخصاً تا این لحظه هیچ استاد دیگری را ندیده‌ام كه تا این حد بر دقایق و ظرایف و بنیان‌های رازورانه‌ی موسیقی ایران واقف باشد.

من و لطفی
طی چند دهه‌ی گذشته، اساتید بسیاری را در زمینه‌ی موسیقی از دست داده‌ایم. آقا محمدرضا لطفی با همه‌ی آن بزرگان یك تفاوت اساسی داشت؛ با درگذشت لطفی نه‌فقط یك نوازنده‌ی استاد و بزرگ، كه یك قطب موسیقی از دسترس ما خارج شد. قطبی كه فقدانش می‌تواند تعالی «موسیقی اصیل كلاسیك ایران» را به تعویق اندازد و ركود ناخواسته و نامناسبی را بر موسیقی ما وارد كند. حقیقتی كه به بركت دوستی‌ام با لطفی، و حضور در خلوت او، بر من مكشوف شد. من لطفی را از اوایل دهه‌ی پنجاه شناختم، و پس از انقلاب، در سال 1358 از نزدیك با او آشنا شدم. لطفی ابتدا مرا به عنوان منتقد موسیقی می‌شناخت، اما به سبب علایق مشترك موسیقایی و عرفانی، این رابطه خیلی زود به دوستی گرایید و در سال 59 حتی افتخار شاگردی او را هم پیدا كردم و این رابطه‌ی نزدیك، تا پایان عمر پربار استاد ادامه داشت. هرچند كه در این چند سال اخیر، به دلیل عزلت خودخواسته‌ی من، فقط تلفنی از هم احوال می‌گرفتیم.
از آنات درونی و سلوك روحی او، انوار بسیاری به من منتقل شد كه محصول دریافت‌های شهودی ما از هنر بود. من به همان شیوه‌ی قدیم، در خانه‌ی استاد به تلمذ موسیقی نزد او پرداختم. این را البته مدیون رضا قاسمی (نویسنده، كارگردان تئاتر، و نوازنده‌ی برجسته‌ی سه‌تار) هستم كه ابتكار عمل را به دست گرفت، و موجب شد كه هر دو با هم در منزل استاد حضور یابیم. او برای سه‌تار، و من برای تار.

سلوك روحی و معنوی لطفی
این چند سال اخیر، یكی از شاگردانم به نام سهیل خرازی را كه به مراحل بالای تار رسیده بود، برای آموزش ردیف عالی نزد لطفی فرستادم. استاد هم لطف كرد و او را در كلاس خصوصی‌اش شركت داد. او خاطره‌ای از استاد نقل كرد ‌كه بسیار شنیدنی است. می‌گوید جمعاً حدود پانزده نفر بودیم كه نزد استاد، ردیف را آموزش می‌دیدیم. روزی از او درخواست كردیم كه دستگاه راست پنجگاه را به ما آموزش دهد. استاد همه‌ی ما را از نظر گذراند و گفت: «هنوز آدمش نیستید.» از چهره‌ی شاگردان دریافتم كه تعدادی مأیوس و برخی هم ناراحت شدند. یك نفر پرسید: «مقصودتان چیست؟» استاد پس از قدری سكوت پاسخ داد: برای فراگیری ردیف راست پنجگاه، شاگرد باید از حیطه‌ی انسان‌های عادی فراتر برود، و به تزكیه‌ی نفس و تهذیب اخلاق برسد؛ و اهل كمال باشد. یعنی اگر «انسان كامل» نشده، دست‌كم به حد و مرز انسان كامل نزدیك شده باشد. و به قول حافظ كه گفت: «در مشایخ شهر این نشان نمی‌بینم»، من هم در شما هنوز این نشان را نمی‌بینم. و روشن است كه همه‌ی ما آن را پذیرفتیم.
خود من در همان زمان كه هنوز حزب توده قانونی بود، در خانه‌ی لطفی تصاویر نقاشی‌شده‌ای از عرفا دیدم. طبعاً برداشتم این بود كه این تابلوها فقط جنبه‌ی تزیینی دارند. اما لطفی توضیح داد كه آن‌ها را دوست دارد و به مرام‌شان عشق می‌ورزد. او حتی از اشعار سایه، تفسیری عارفانه داشت. مخصوصاً غزل مشهور سایه را با مطلع «نامدگان و رفتگان، از دو كرانه‌ی زمان – سوی تو می‌دوند هان، ای تو همیشه در میان» (كه آهنگی در سه‌گاه بر روی آن ساخت، و در چاوش شماره‌ی 9 با صدای محمدرضا شجریان انتشار داد) بسیار زیبا و خیال‌انگیز تأویل می‌كرد. به‌ویژه آن بیتی كه در گوشه‌ی مخالف خوانده می‌شود:
آه كه می‌زند برون، از سر و سینه موج خون
من چه كنم كه از درون، دست تو می‌كشد كمان
و یا بیت زیبای دیگر:
پیش تو جامه در برم، نعره زند كه بردرم
آمدمت كه بنگرم، گریه نمی‌دهد امان
كه این بیت اخیر، وصف‌الحال ستایشگران لطفی، در مجلس تشییع پیكر او در تالار وحدت بود. علیرضا افتخاری كه كنار من ایستاده بود، چندین بار حیرت‌زده از من پرسید: «واقعاً لطفی رفت؟!» و پیدا بود كه هنوز با درگذشت استاد كنار نیامده است. درست مثل خود من، و همه‌ی دوستان لطفی.

اولین بارقه‌های حضور
در سال‌های پیش از انقلاب كه هنوز هیچ آلبومی از لطفی منتشر نشده بود، علاقه‌مندان موسیقی جدی، دربه‌در به دنبال كاست‌های خصوصی او (خواه در كنسرت‌ها یا مجالس خانگی) بودند. به‌ویژه در محافل روشنفكری، كاست‌های لطفی همچون دُری گران‌بها دست به دست می‌شد. اگر خبر می‌رسید كه یكی از نویسندگان، آخرین نواخته‌ی استاد را دارد، همه به سوی او هجوم می‌بردند و آن‌قدر به ستوهش می‌آوردند، تا عاقبت وامی‌داد و ‌آن گوهر شب‌چراغ آرشیو موسیقی‌اش را برای همه تكثیر می‌كرد. موسیقی مبتذل بسیار فراگیر بود، و كاستی خصوصی از لطفی همچون شمش طلا نزد اهل قلم ارزش داشت.
در فاصله‌ی سال‌های 56 و اوایل 57، دو اثر به‌طور رسمی از لطفی منتشر شد. یكی آلبومی بود متشكل از سه كاست، با عنوان «گلهای تازه» [كلمه‌ی «گل‌ها» بر روی جلد ‌آن به همین شكل سر هم است] با صدای شجریان كه كاست سوم آن شامل آواز راك و دستگاه سه‌گاه، با تار لطفی است. دیگری اولین كاست از مجموعه‌ی ده‌گانه‌ی كاست‌های چاوش است، كه با عنوان «به یاد عارف» در بیات ترك منتشر شد. و آغاز سیادت و امپراطوری لطفی در زمینه‌ی تار به شمار می‌رود. دومین ‌آلبوم چاوش، اولین اثری از لطفی است كه پس از انقلاب، در اوایل دهه‌ی شصت به طور رسمی انتشار یافت. شامل تصنیف «شب بوزد» (برادر غرق خونه – برادر كاكلش آتش‌فشونه) با صدای شجریان، و تصنیف «آزادی» با صدای شهرام ناظری (آن زمان كه بنهادم، سر به پای آزادی).
اما اندكی پیش‌تر، كه به دلیل تحولات و فعل و انفعالات انقلابی هنوز انتشار كاست‌های موسیقی فاقد اجازه‌ی انتشار بود، دو كاست به طور غیررسمی و بدون حق انتشار در بازار، و البته با چراغ سبز وزارت ارشاد منتشر شد. ابتدا «بر آستان جانان» با سنتور مشكاتیان و صدای شجریان، و بلافاصله پس از آن، «به یاد درویش خان» با سه‌تار لطفی و صدای خود او، و البته صدای استاد ناصح‌پور. لطفی نسخه‌های تكثیرشده‌ی این اثر را به كمك دوستانش میان علاقه‌مندان موسیقی كه به‌ویژه در آن زمان به‌شدت در عسرت بودند و برای شنیدن یك اثر خوب، اشتیاق زیادی از خود نشان می‌دادند، پخش كرد. خود من تعداد بسیاری از این نسخه‌ها را به دست مشتاقان رساندم. جوانی بود و شور انقلابی و عشق به موسیقی. به‌ویژه كه برای اولین بار سه‌تارنوازی لطفی منتشر می‌شد، و نیز اولین بار بود كه آوازخوانی او به گوش همگان می‌رسید.

رمز و راز تار لطفی
استاد شیدامسلك و سوته‌دل ما، ثروتی در نوازندگی‌اش داشت كه اولین بار توسط او وارد موسیقی ایران شد. تا پیش از لطفی، تكنوازی به صورت اجرای قطعات حداكثر پنج دقیقه‌ای نواخته می‌شد و اگر گوشه‌های ردیف را هم همراه با آ‌ن می‌نواختند، مدت‌زمان آن نهایتاً به ده دقیقه می‌رسید. ولی لطفی این زمان را به تأسی از نوازندگان و اساتید كهن ایران، تا 30 و 45 دقیقه (نسبت به كاست‌های 60 یا 90 دقیقه‌ای، كه هر طرف آن‌ها 30 یا 45 دقیقه بود) افزایش داد و در مجالس خصوصی به یك ساعت و یا حتی بیش‌تر رساند. به این ترتیب لطفی به شنوندگانش امكان داد تا با شنیدن ساز او، افكار خود را آرام كنند و مناظره‌ی درونی خود را (كه به انسان تحمیل شده و خارج از اختیار او به طور متصل ادامه دارد) متوقف سازند. عارفان بزرگ هرجا كه حرف از «توجه» و «نفی خواطر» می‌زنند، دقیقاً مقصودشان همین است و بر همین مبنا دستورالعمل‌هایی به شاگردان‌شان می‌دادند تا آن‌ها را به سكوت درونی برسانند. یكی از این دستورها، چشم فرو بستن و «گوش فرا دادن» بود.
نكته‌ی دیگر این‌كه تكنوازی‌های لطفی گرچه طویل‌تر از دیگران بود، ولی از یك «ساختار» كاملاً حساب‌شده بهره داشت. یعنی به معنای ارسطویی قضیه، دارای سه ركن «اول» و «وسط» ‌و «پایان» بود. به این ترتیب كه تكنوازی‌های او خواه نیم ساعت یا یك ساعت و یا بیش‌تر، به نحوی مرتبط و معنادار آغاز می‌شد، سپس هماهنگ با آن نضج می‌گرفت و گسترش می‌یافت. آن‌گاه طی روندی منسجم به اوج می‌رسید، و با خیزش مناسب، شور و ولوله‌ای درمی‌افكند و عاقبت در یك سیر نزولی آرام می‌گرفت و در پیوند با تمامی جزییات پیش‌نواخته‌شده، فرود می‌آمد و در همان نقطه‌ی لازم انتهایی به پایان می‌رسید.
لطفی با «ساختمان بخشیدن» به نواخته‌هایش، و «سازمان‌دهی» تم‌ها و نواهایی كه ارائه می‌داد، چنان كاخ بلندی از «صوت» پی می‌افكند كه به نحو مجذوب‌كننده‌ای همه‌ی آگاهی و هوش و حواس شنونده را به سازش جلب می‌كرد. و بدین ترتیب امكان بسیار دور از دسترس فراهم می‌آورد، تا مخاطبش چنان كه گویی پتویی بر روی افكارش كشانده و تلاطم ذهنش را خاموش كرده‌اند، در یك تاریكی تمركزبخش و خموش مراقبه‌آسا فرو رود، و به «سكوت درونی»‌دست یابد. نباید این حالت را با خمودگی و ایستایی و جمود اشتباه گرفت، زیرا رسیدن به این سكوت، بسیار انرژی‌زا و اقتداربخش است و موقعیتی است كه فقط پس از تلاش و مبارزه‌ای طولانی، به دست می‌آید. اگر كسی قبول ندارد، فقط سعی كند در خلوتش برای چند ثانیه هم كه شده «گفت‌وگوی درونی»اش را متوقف كند تا متقاعد شود كه چه‌قدر دشوار است.

مضراب قوی، تار پرطنین
تار لطفی به خاطر طنین‌افكنی و صدادهی بسیارش شهره‌ی شهر بود. مضراب‌های او بسیار محكم و پرصدا بود، و در اغلب سكوت‌های میانی جملات، مضرابی هم به سیم بم می‌زد، تا از خمودگی شنونده پیش‌گیری كند. هر خاطره‌ای حكایت از آن دارد كه لطفی اولین سازنده‌ی سرودهای انقلابی در بهمن 57 بود، و هم او بود كه به قصد انگیزش انقلابی و دعوت شنوندگانش به شور و نشور و دلاوری و رزم، برای اولین بار آلاتی مانند سنج و طبل كوچك نظامی (سایدرام) را وارد موسیقی اصیل كلاسیك كرد. پس نمی‌توان او و سازش را به خمودگی و بی‌تحركی متهم كرد.
به خاطر دارم كه در همان ابتدای آموزش‌هایش به من تأكید می‌كرد كه مضراب تار را محكم‌تر به سیم‌ها بزنم. من كه خیال می‌كردم مضرابی پرطنین دارم، طبعاً برای جلب نظر استاد محكم‌تر هم می‌زدم. اما استاد راضی نمی‌شد و مرتب دستور می‌داد: «محكم‌تر!» عاقبت گلایه كردم كه كوك سیم در می‌رود و شاید پوست هم پاره شود. ولی استاد در حالی كه با كف دست، لاله‌ی گوشش را به سوی من می‌گرداند، داد می‌زد: «گوشم را كر كن!... نترس و محكم‌تر بزن!...»
شاید به همین دلیل بود كه صدای سازش چنین طنین فراگیری داشت. به گمان من تار لطفی حتی از تار علی‌اكبر خان شهنازی، كه بزرگ‌ترین مضراب را در میان تارنوازان داشت (و لطفی در برهه‌ای نزدش تلمذ كرد)، پرطنین‌تر بود. هیچ‌گاه از یاد نمی‌برم كه در یك اجرای عمومی (كنسرت چهارگاه به خوانندگی شهرام ناظری، در انجمن زرتشتیان) در پی مضراب‌های مطنطن لطفی یكی از سیم‌های تار پاره شد و او با همین وضعیت تا پایان كنسرت نوازندگی كرد، بی‌آن‌كه ذره‌ای كم بیاورد.

سه‌تار لطفی
سه‌تارنوازی لطفی هم منحصر به فرد بود، و تا به امروز همچنان منحصر به فرد مانده است. اولین كسی كه صدای سه‌تارش را پیش از انقلاب شنیدیم، استاد بی‌بدیل زمانه، احمد عبادی بود و پس از او زنده‌یاد جلال ذوالفنون. البته اوایل سال 57، طی كاست‌های خصوصی، سه‌تارنوازی استاد سعید هرمزی را هم ندرتاً شنیده بودیم، ولی كم‌كاری‌اش موجب شد كه وجه غالب نباشد. تا این‌كه در ابتدای انقلاب، لطفی «به یاد درویش خان» را منتشر كرد، و ما برای اولین بار فهمیدیم كه میرزا عبدالله و شاگرد بلافصلش درویش خان، چه‌گونه ساز می‌زدند. سه‌تار میرزا عبدالله را البته می‌بایست حتی پیش از عبادی و هرمزی و فروتن از استاد ابوالحسن صبا می‌شنیدیم كه چنین نشد. لطفی دلیلش را طی حكایتی كه خودش لذت وافری از آن می‌برد، برای من تعریف كرد؛ كه چون مقام عرفانی لطفی و صبا را بیان می‌كرد، و مهم‌تر این‌كه شاید كسی نشنیده باشد، آن را به طور خلاصه در این‌جا می‌آورم: «اولین كسی كه در رادیو سه‌تار زد استاد عبادی بود. یك كشور بود و فقط یك نوازنده‌ی سه‌تار. در واقع سه‌تار را او به ملت ایران شناساند. اما خواص می‌دانستند كه شیوه‌ی اصلی میرزا عبدالله را (كه پدر احمد عبادی بود) فقط یك نفر می‌تواند بنوازد و او كسی نیست جز صبا. همه انتظار داشتند كه صبا شروع به نواختن سه‌تار كند و با به دست گرفتن كرسی اول سه‌تار، عبادی را به مقام دوم براند.
ولی چه شد كه صبا از ا ین كار خودداری كرد؟ ‌به گفته‌ی لطفی، عبادی كه می‌دانست صبا همه‌ی رموز میرزا عبدالله را نزد درویش خان آموخته، به محضر صبا رفت و چنین گفت: «تو با یك واسطه شاگرد پدرم میرزا عبدالله هستی، اگر شاگرد خلفی باشی، من از تو می‌خواهم كه هرگز در ملأ عام سه‌تار نزنی تا فقط من به عنوان نوازنده‌ی سه‌تار شناخته شوم.» صبا به احترام یاد و خاطره‌ی میرزا عبدالله، فقط گفت چشم، و تا زمانی كه زنده بود دیگر هرگز سه‌تار نزد. همه‌ی آثار سه‌تاری هم كه از صبا به یاد مانده تماماً پس از مرگش، آن هم توسط شاگردان و دوستدارانش (و نه خانواده‌اش) منتشر شد.
علاوه بر استاد صبا، شخص دیگری هم كه بر رموز و اسرار میرزا عبدالله واقف بود. و او كسی نبود جز نورعلی خان برومند، كه این شیوه را از درویش خان، و پس از فوت او، از صبا فرا گرفت و همه‌ی جزییات آن را طی سال‌های متمادی به لطفی منتقل كرد. صبا، به درخواست عبادی هیچ‌وقت سه‌تار ننواخت. برومند هم ساز اصلی‌اش تار بود، و نوازنده‌ی سه‌تار محسوب نمی‌شد. عبادی هم كه راه پدر نام‌آورش را در پیش نگرفت. لذا لطفی تنها كسی است كه می‌توان سبك میرزا عبدالله و پنجه‌های درویش خان را در سه‌تارش جست‌وجو كرد.

لطفی و بداهه‌پردازی
لطفی را اساساً بایستی یك «بداهه‌نواز» محسوب داشت. او به زمان و مكان در نوازندگی بسیار اهمیت می‌داد و می‌دانست هر زمانی و هر مكانی موجب بروز نغمه‌هایی می‌شود كه در وقتی دیگر و در جایی دیگر، به گونه‌ای بسیار متفاوت‌تر به ظهور خواهد رسید. لطفی نه‌فقط در آلبوم‌هایش كه حتی در كنسرت‌هایش نیز به طور بداهه ساز می‌نواخت. به طوری كه در هر شب از كنسرت، نغمات متفاوتی اجرا می‌كرد. در كنسرت‌های ا خیرش، كه به طور توأمان، هم می‌نواخت و هم می‌خواند، در ابتدای اجرا، دیوان حافظ یا مولانا را به دست می‌گرفت، تفألی می‌زد و صفحه‌‌ای را می‌گشود. سپس همان غزلی را كه نصیبه‌ی آن شب بود، می‌خواند. در چنین حالتی روشن است كه شب بعد، فال دیگری می‌زد و غزل تازه‌ای را اجرا می‌كرد.
حتی در آلبوم‌هایی كه خودش همراه با سازش به خوانندگی پرداخته، به همین شیوه ابتدا فال می‌زد و سپس آن غزل را همراه با سازش می‌خواند. چنان كه در آلبوم «به یاد درویش خان»، كه قسمت دوم آن را خودش همراه با سازش خوانده، به همین صورت بداهه‌پردازی كرده است. او تا لحظه‌ای كه وارد استودیوی ضبط شد، هیچ تصمیمی در مورد آواز خواندن نداشت. ولی درست در آخرین لحظه ناگهان در پی یك وارده‌ی روحی، طلب یك دیوان حافظ كرد. و چون در استودیو موجود نبود، متصدی آبدارخانه را فرستادند تا از كتابفروشی آن سوی خیابان یك نسخه از دیوان حافظ بخرد و بیاورد. لطفی به همان شیوه‌ای كه در كنسرت‌هایش دیده‌اید،دو بار به نیت فال زدن، دیوان خواجه را گشود، كه این دو غزل آمد:
ترسم كه اشك در غم ما پرده‌در شود
این راز سر به مهر، به عالم سمر شود
و:
نماز شام غریبان چو گریه آغازم
به مویه‌های غریبانه قصه پردازم
ملاحظه می‌فرمایید كه هر دو فال، بی‌نیاز از شاهد هستند؛ و نسبت به حال و روز لطفی در سال 1362 بسیار بامسما و پرمعنی به نظر می‌رسند.

موسیقی فیلم
همه می‌دانند كه لطفی برای فیلم حاجی واشنگتن ساخته‌ی علی حاتمی موسیقی متن ساخته است. آن هم در همان حیطه‌ی تخصصی خودش، یعنی موسیقی كلاسیك اصیل ایران. او حتی از عنصر تكنوازی و بداهه‌پردازی هم در موسیقی این فیلم استفاده كرد تا مهر و امضایش را در آن كامل كرده باشد. ولی حاتمی پیش از حاجی واشنگتن، در فیلم سوته‌دلان، از موسیقی و تار لطفی به عنوان موسیقی متن استفاده كرد. همان قطعه‌ی مشهور از كنسرت نوای گروه شیدا، با صدای محمدرضا شجریان (كه صدای خود لطفی هم به عنوان همخوان در آن شنیده می‌شود)، با مطلع:
تا به تو افتدم نظر، چهره به چهره، رو به رو
شرح دهم غم تو را، نكته به نكته، مو به مو
باید دانست كه برخی از آثار لطفی كاملاً جنبه‌ی تصویری داشتند و هنوز هم در فیلم‌هایی كه مضمونی كاملاً ایرانی و اصیل داشته باشند، می‌توان از آن‌ها استفاده كرد. از جمله قطعه‌ی «شب نورد» كه در سطور پیشین به آ‌ن اشاره شد)، و قطعه‌ی «ایران ای سرای امید». این قطعه متعلق است به چاوش شماره‌ی شش، كه اوایل دهه‌ی شصت در سالن اصلی تالار وحدت توسط گروه شیدا به سرپرستی لطفی (و البته تار بی‌همتای او) كنسرت داده شد؛ و همین اجرا متعاقباً به بازار آمد. در ابتدای همین آلبوم، قطعه‌ی بی‌كلامی وجود دارد كه به‌تحقیق یكی از زیباترین و بدیع‌ترین قطعات بی‌كلام معاصر در موسیقی ایران است. این قطعه آن‌قدر تصویری و سینمایی است كه شنونده تسامحاً خیال می‌كند كه شاید ابتدا به عنوان موسیقی متن یك فیلم ساخته شده و سپس به دلایلی برای این كنسرت انتخاب شده است.
تكنوازی‌های لطفی، اگرچه از یك طرف كاملاً ناظر بر نظام معنوی موسیقی ایران بود، اما از سویی دیگر در برخی لحظات به طور دقیق حالتی دراماتیك پیدا می‌كرد و جنبه‌های سینمایی به خود می‌گرفت. از جمله یك تكنوازی بسیار روش‌مند و حساب‌شده در مایه‌ی اصفهان برای تار، كه همه‌ی قطعاتش سینمایی هستند. در نشرهای بعدی آلبوم‌های چاوش، زمانی كه آواز زنان ممنوع اعلام شد، لطفی بخش كامل افشاری را (با تار لطفی و صدای سیما بینا، و اجرای تصنیف «از كفم رها»، ساخته‌ی عارف قزوینی) حذف كرد، و این تكنوازی عالی را به جای آن قرار داد. در همان آلبوم پیش‌گفته‌ی «به یاد درویش خان» نیز قطعاتی با سه‌تار لطفی وجود دارد كه به نحوی سهل و ممتنع، هم زیبا و گوش‌نواز هستند و هم در عین حال سینمایی.
آلبوم «گریه‌ی بید» نیز همین ویژگی را داراست. در این اثر، لطفی یك قسمت را با سه‌تار در مایه‌ی اصفهان اجرا كرده و قسمت دیگر را كه در مایه‌ی سه‌گاه است به تار اختصاص داده است. ضرب و دف محمد قوی‌حلم هم به روش معهود این دو دهه‌ی اخیر به همراه ساز استاد شنیده می‌شود. در هر دو قسمت ضربی‌هایی اجرا می‌شود كه بعضاً جنبه‌ی تصویری دارند، به‌ویژه قطعه‌ای برای تار در سه‌گاه كه به وزن دوضربی نواخته می‌شود. این كاست چندان وزین و دلكش است كه آن را شخصاً برای «به یاد لطفی شنیدن» پیشنهاد می‌كنم. ویژگی «گریه‌ی بید» این است كه لطفی در آن، هم تار زده، هم سه‌تار، و هم ‌آواز خوانده است. ركن اصلی این اثر، بداهه‌پردازی است، به طوری كه حتی یك ثانیه از آن قبلاً ساخته و پرداخته نشده و تماماً محصول همان لحظه و آنی است كه استاد فی‌البداهه خوانده و نواخته است. قطعات آن نیز كاملاً زیبا و ملودیك هستند و آ‌ن‌قدر جاذب‌اند كه حتی گوش‌های ناوارد به موسیقی اصیل را مغاطیس‌وار به سوی خود می‌كشند. هنگام نوشتن این مطلب، به آلبوم «گریه‌ی بید» گوش فرادادم و چون پس از مرگش اولین بار بود كه ساز و صدای استاد و دوستم را می‌شنیدم، سخت منقلب شدم. اطمینان دارم كه شما هم (اگر اندكی مهر لطفی و موسیقی شریف او را در دل داشته باشید) دستخوش احساسات خواهید شد.

ویژگی‌های شخصی
لطفی به‌طور معمول آدمی بود جدی و می‌شود گفت تا حدی اخمو. حتی بر روی صحنه‌ی كنسرت هم اخمو بود. اما در رابطه با دوستان نزدیكش مردی بود ظریف، نكته‌سنج و بسیار شوخ‌طبع كه اغلب اوقات با آن‌ها می‌گفت و می‌خندید و حتی قهقهه می‌زد. لطفی برای این منش دوگانه دلیل داشت. می‌گفت خیلی‌ها هستند كه موسیقی را صرفاً تفریح و ابتذال و موسیقیدان را جلف و سبكسر می‌داند و اگر جدی نباشیم، شأن موسیقی و موسیقیدان، حتی از همین حد هم بیش‌تر افول خواهد كرد.
البته این حالت كه موسیقیدانان اصیل بر روی صحنه بسیار جدی هستند، فقط به لطفی اختصاص نداشت. زیرا پیش از لطفی هم، پایور و شهنازی و بیگچه‌خانی، شریف و عبادی و دیگر اساتید، همگی به همین نحو عمل می‌كردند. حتی امروز هم كنسرت‌های اصیل به همین صورت اجرا می‌شود. البته این حالت جدی نوازندگان، در واقع و در اصل به دلیل مراقبه و تمركز شدید آنان است كه در هیأت ظاهری به صورت «اخم» نمود می‌یابد.
در عصر امپراطوری كنونی ماهواره‌ها، نوازندگان اصیل را می‌بینیم كه هنگام كنسرت در خارج از كشور، در حال اجرا می‌خندند و حتی لودگی هم می‌كنند. شاید تحت تأثیر مشی و منش جوامع اروپایی، این حالات به آنان دست می‌دهد. ولی لطفی در تمام كنسرت‌های اروپایی و آمریكایی‌اش، هرگز تحت تأثیر محیط غربی قرار نگرفت و با همان جدیت (بخوانید تمركز و مراقبه‌ی) همیشگی به اجرای موسیقی می‌پرداخت. همیشه با شیدایی ساز می‌زد و آواز می‌خواند، و این شیدایی حتی در سلوك و رفتار شخصی‌اش هم بروز داشت. برای بیان این نكته فقط به ذكر یك خاطره بسنده می‌كنم، تا بقیه را خودتان قیاس كنید.
استاد محمود مخدوم (كه از شاگردان ردیف عالی لطفی بود و در مكتب‌خانه‌ی شیدا، ردیف آوازی را تدریس می‌كرد) لطفی را به خانه‌اش دعوت كرده بود. در شب موعود با اتومبیلش به دنبال من و سهیل خرازی آمد تا سه نفری (به عنوان شاگردان استاد) برویم و لطفی را از تهران به كرج بیاوریم. گفتن ندارد كه ما سه نفر در حضور پیر و مقتدای خود چه احوالی داشتیم. لذا بحث و فحص و گفت‌وگوی جالبی در خصوص عرفان و حكمت و موسیقی درگرفت. لطفی هم دچار شور و گرما شد و همین كه تهران را ترك كرده و وارد بزرگراه كرج شدیم، چنان به وجد آمد كه ناگهان با صدای بلند، زد به زیر آواز. ما با شیفتگی گوش می‌دادیم و او می‌خواند. بزرگراه را پشت سر گذاشتیم و او هنوز می‌خواند. مقابل خانه‌ی استاد مخدوم (كه آن زمان در خیابان پررفت‌وآمدی منزل داشت) رسیدیم و لطفی همچنان می‌خواند. پیاده شدیم و مخدوم اتومبیل را پارك كرد و قدم‌زنان تا مقابل در ورودی منزل رفتیم، و لطفی همچنان در حال آواز خواندن بود. همه‌ی كسبه و عابران خیابان پرازدحام 45 متری گلشهر، به دور ما حلقه زده بودند و با حیرت به این مرد بلندبالای پریال و كوپال و شیدایی كه با صدای بلند آواز می‌خواند، می‌نگریستند و لذت می‌بردند. لطفی در چنان وجد و جذبه‌ای فرو رفته بود كه كم‌ترین توجهی به مردم و اساساً به محیط اطرافش نداشت. در طول این‌كه مخدوم در را گشود و از پله‌ها بالا رفتیم، لطفی همچنان در حال خواندن آواز بود. وقتی كه وارد اندرونی منزل شدیم، لطفی عاقبت ‌آوازش را به پایان رساند، و آن‌گاه سلام و احوال‌پرسی با حاضران در مجلس آغاز شد!

«مرید و مقتدا» و «طریق رندی»
لطفی برای اساتیدش احترام بسیار زیادی قایل بود، و به رابطه‌ی استاد و شاگرد بسیار احترام می‌گذاشت. او معتقد بود كه هیچ‌كس، مطلقاً هیچ‌كس نمی‌تواند بدون بهره‌مندی از یك استاد كامل، به همه‌ی رازورانگی و حیطه‌های غیرفیزیكی و تودرتوی دنیای وسیع و خطیر موسیقی اصیل پی ببرد. به همین دلیل تحصیل موسیقی به شیوه‌ی غربی را، كه در دانشكده‌های موسیقی انجام می‌گرفت، نمی‌پسندید و اعتقاد داشت كه شاگرد باید فقط در محضر یك استاد زانو بزند، و او را پیر و شیخ خود بداند، تا رابطه‌ی «مرید و مقتدا» میان آن‌ها شكل بگیرد. طریقی چنین، به گفته‌ی حافظ یك «طریق رندی» است و شاگرد باید بسیار «رندی» كند تا بتواند در میان هزاران شاگرد دیگر، خود را به مرحله‌ی والای «برگزیدگی» برساند. حتی این استاد نیست كه شاگرد را برمی‌گزیند، بلكه نیرویی غیرشخصی و بسیار فراتر از اراده‌ی انسانی، این مقام «برگزیدگی» را به شاگرد اعطا می‌كند. و شاگرد ناگهان می‌بیند كه استادی یافته و می‌تواند در محضرش تلمذ كند و همه‌ی اسرار را از او بیاموزد.

ضرورت و اهمیت استاد
لطفی خودش یك «برگزیده» بود، و یك نیروی رازورانه به او فرصت و امكان داد تا به محضر استاد نورعلی خان برومند راه یابد، و بیاموزد همه‌ی آن چیزهایی را كه می‌بایست می‌آموخت. لطفی عشق وافری به استادش داشت و هر وقت از او سخن می‌گفت، غرق در لذت و جذبه می‌شد. یك بار او قطعه‌ی زیبا و مشهوری از آقا حسینقلی را برای من و سیدعلیرضا میرعلینقی نواخت. قطعه‌ای كه میرزا حسینقلی آن را در دستگاه شور نواخته و پس از اتمام آن، صدای یكی از حضار را می‌شنویم كه می‌گوید: «همت مولا محفوظ بماند دست و پنجه‌ی جناب آقا حسینقلی.»
لطفی وقتی این قطعه را به زیبایی تمام نواخت، همین جمله را هم در ستایش آقا حسینقلی ادا كرد؛ و سپس درباره‌ی فراگیری این قطعه نزد استاد برومند، سخن گفت. حكایتی كه نه‌فقط ضرورت استاد، كه رمز و راز آموزش در موسیقی اصیل را هم بیان می‌كند: «نواختن این قطعه بسیار مشكل است. و من مدت‌ها بر روی آن تمرین و ممارست كردم تا عاقبت موفق به نواختنش شدم. پس از این‌كه مطمئن شدم در هر شرایطی می‌توانم آن را بنوازم، فاتحانه به خانه‌ی استادم نورعلی خان برومند رفتم. وقتی بود خارج از وقت كلاس، و چند نفر از اساتید موسیقی هم در منزل برومند حضور داشتند. هنگامی كه همه گرم صحبت بودند، من خطاب به استادم اعلام كردم قطعه‌ی مشهور آقا حسینقلی در شور را می‌توانم مثل خود او بنوازم. ناگهان همه ساكت شدند و سر به زیر انداختند. و پس از لحظاتی دوباره بحث و گفت‌وگو میان‌شان ادامه پیدا كرد. من باز هم اعلام كردم كه توانایی اجرای آن قطعه را دارم. مجدداً همه ساكت شدند و سر به زیر انداختند. گویی من حرف بی‌ربطی زده بودم كه آن‌ها ترجیح می‌دادند نشنیده‌اش بگیرند. پس از لختی سكوت مجدداً تنور بحث و گفت‌وگو گرم شد و حضار به كار خودشان پرداختند. درست مثل این‌كه من اصلاً چنین ادعایی را مطرح نكرده بودم. وقتی برای بار سوم به طرح موضوع پرداختم، برومند به درخواست سایر اساتید، موافقت كرد كه آن قطعه را بنوازم. من كه مشتاقانه منتظر چنین فرصتی بودم و می‌خواستم توانایی‌ام را به استادم نشان دهم، تار را به دست گرفته و پیروزمندانه شروع به نواختن كردم. قطعه‌ی آقا حسینقلی را كه دیگر ملكه‌ی ذهنم شده بود، عیناً و مو به مو نواختم. وقتی قطعه را به پایان رساندم و ساز را زمین گذاشتم، منتظر تحسین برومند و سایر اساتید حاضر در مجلس بودم، ولی هیچ‌كس حرفی نزد، و همگی در سكوت سر به زیر افكنده بودند. سكوتی تلخ و سرد كه برای من بسیار عذاب‌آور بود. عاقبت یكی از اساتید رو به برومند كرد و گفت: "حاج نورعلی، حالا كه این جوان این‌قدر علاقه‌مند است، چرا این قطعه را به او یاد نمی دهی؟" با شنیدن این حرف، كاملاً وا رفتم. من به خیال خودم این قطعه را به طور دقیق می‌نواختم و دیگر چیزی در این مورد برای آموختن وجود نداشت. برومند این پیشنهاد را پذیرفت و از اولین جلسه‌ی كلاس كه نزد او داشتم، شروع كرد به آموزش طرز نواختن دقیق آن قطعه. نشان به آن نشان كه چند ماه به طول انجامید تا توانستم همه‌ی ظرایف دقیق پنجه‌ی آقا حسینقلی را در آن قطعه فرا بگیرم. هرچه جلوتر می‌رفتیم، می‌فهمیدم كه روایت من چه‌قدر از اصل قطعه به دور بود، و رفته رفته چه‌قدر دارم به اصل آن نزدیك و نزدیك‌تر می‌شوم. تازه داشتم می‌فهمیدم كجا را باید با مضراب راست بزنم، و كجا را با مضراب چپ. یا كجا آكسان بدهم و كجا آكسان ندهم. پرده‌هایی را كه خیال می‌كردم روی سیم do است، معلوم شد باید روی سیم sol بنوازم و پرده‌هایی را كه با انگشت دوم می‌گرفتم، فهمیدم باید با انگشت سوم بگیرم. و هزارویك پیچ و خم دیگر، كه وقتی همه‌ی آن‌ها را آموختم، متوجه شدم نواخته‌ام چه‌قدر با ‌آن‌چه كه آقا حسینقلی نواخته، به‌درستی و به‌طور دقیق یكسان و همانند شده است!»

درگذشت لطفی
لطفی همیشه از مرگ نورعلی خان برومند با حسرت و افسوس یاد می‌كرد و عادت داشت این نكته را مرتباً تكرار كند كه وقتی برومند مرد، پنجاه درصد از اسرار موسیقی اصیل را با خودش به زیر خاك برد. و همیشه اظهار دریغ می‌كرد كه او و سایر شاگردان برومند فقط از نصف محفوظات او بهره‌مند شدند. حالا آن «پنجاه درصد»ی كه در لطفی رسوب كرده و همچون ثروتی فرهنگی در او فراجمع آمده بود، كجاست؟ متأسفانه وقتی می‌خواهم به این پرسش پاسخ بدهم، معانی در ذهنم انجماد یافته و قلم در دستم سنگینی می‌كند. زیرا به ناچار باید اعتراف كنم كه از این اندوخته‌ی پنجاه درصدی، لطفی نود درصدش را با خود به زیر خاك برد. از شاگردان نورعلی خان برومند، لطفی و رضوی سروستانی و مشكاتیان و ذوالفنون و... از این جهان رخت بربسته‌اند، و فقط یكی‌دو نفر مانند مجید كیانی و حسین علیزاده و محمدرضا شجریان باقی مانده‌‌اند كه باید به‌طور جدی قدرشان را دانست.
این سرطان نبود كه لطفی را كشت. مرگ او ریشه‌ی فرهنگی دارد. او مرتباً هشدار می‌داد و از سیطره‌ی ابتذال و مرگ موسیقی شریف سخن می‌گفت. حالا دیگر همه می‌دانیم كه موسیقی تفننی و غیرجدی، از در و دیوار و امواج ماهواره‌ای و اینترنت و غیره و غیره می‌بارد و می‌بارد و می‌بارد. اما صداوسیما در مقابل آن مهر سكوت بر لب زده، و هنگامی هم كه به‌ندرت به سر وقت موسیقی اصیل می‌رود، آن را در پشت گل و بوته و مناظر گوناگون می‌پوشاند و جاذبه‌های آن را ذایل می‌كند. غافل از این‌كه رسانه‌های دیگری كه هیچ‌كس بر آن‌ها كنترلی ندارد، به كمك انواع مانكن‌ها و هزارویك ترفند غیرموسیقایی، مخاطبان را فوج فوج به سوی خود جلب می‌كنند. حالا دیگر سال‌هاست كه موسیقی سطحی و بی‌رگ و ریشه همه‌ی خانه‌ها را تصرف كرده و موسیقی والا و شریف را به قهقرا رانده است. باری، همان چیزی كه موسیقی اصیل و جدی و عمیق را كشت، لطفی را هم كشت. آیا صاحب نظری هست كه نسبت به این موضوع نگران باشد؟