دوگانگی رفتاری* یا ریا، که آن‌را تظاهر فرد به چیزی که نیست یا تظاهر به داشتن باوری که در اعمال او انعکاس نمی‌یابد تعریف می‌کنند، در فرهنگ ما پدیده‌ی تازه‌ای نیست. در بسیاری از متون تاریخی به این خصلت اشاره شده است و بسیاری از شعرا نیز به صورت‌های مختلف به این خصلت اشاره کرده‌اند و جالب این جاست که گاهی آن را ستوده‌اند و گاهی به آن خرده گرفته‌اند از جمله حافظ که در جایی می‌گوید: «دلم ز صومعه بگرفت و خرقه‌ی سالوس/ کجاست دیر مغان و شراب ناب کجا؟» اما از سویی نیز گاهی خود را در جمله این افراد قرار می‌دهد: «حافظم در مجلسی دردی کشم در محفلی/ بنگر این شوخی که چون با خلق صنعت می‌کنم.» دلایل بسیاری برای بروز دوگانگی رفتاری و نهادینه شدن آن در برخی از فرهنگ‌ها برشمرده‌اند از جمله وجود نقشهای دوگانه یا چندگانه برای هر فرد یا عدم‌امکان بروز خودِ واقعیِ افراد در مکان‌های عمومی، نیز دور از دسترس بودن سطح نظام اعتقادی فرد و... برخی نیز سانسور دیرپا را علت بروز این دوگانگی در ایران می‌دانند و معتقداند که دوگانگی میان فضای عمومی و فضای خانه، میان تصویرِ بیرونی و تصویرِ درونی می‌تواند به بخشی از ذاتِ فرهنگ بدل شود.
علت هر چه که باشد بازتاب آن منحصر به ادبیات نیست و گستره‌ی آن سایر هنرها از جمله سینما را نیز در بر می‌گیرد. همان‌طور که سورلن اشاره می‌کند**، فیلم واقعیت نیست اما در عین حال نمی‌تواند خود را به طور کامل از شر شرایط حقیقی رها کند؛ مثل آینه‌‌ای که با این که ممکن است تصویر پیش رویش را تحریف کند و محدود سازد و در چارچوب قرار دهد، سرانجام آن را در خود منعکس می‌سازد. فیلم نیز ناگزیر جنبه‌هایی از جامعه‌ای را که در آن ساخته شده به نمایش می‌گذارد. (سورلن، 1379)
جالب این جاست که این ویژگی در خلقیات ما آن‌قدر برجسته و بارز بوده است که از همان بدو شکل‌گیری سینمای متفاوت ایران از نظر فیلمسازان پوشیده نماند. اما شیوه‌ی پرداختن به آن طیفی متنوع از موقعیت‌ها را با دوقطب مشخص در برمی‌گیرد: یکی دوگانگیِ رفتاری، که برای حفظ امنیت و ثبات زندگی از فرد سر می‌زند، و دوم دوگانگی در جهت سودجویی. دوگانگیِ رفتاریِ سودجویانه به مفهوم عام ریا نزدیک‌تر است.فرخ غفاری شب قوزی (1343) را با پلان از شکمی آغاز می‌کند که روی آن چشم و دماغ و دهان نقاشی می‌کنند که با حرکتش، چهره را در حالت‌های مختلف می‌بینیم. همین ایده تا انتها در فیلم گسترش می‌یابد: بازیگرِ نقش شاه در نمایشِ ابتدایِ فیلم یک قوزی بیمار است. قوزی می‌میرد و از آن پس جنازه‌ی او دست به دست می‌شود؛ کودک قنداق‌پیچی که در آغوش مرد بازیگر خفته در حقیقت یک جنازه است، زنی که روی صندلی آرایشگاه نشسته و «بزک» می‌شود جنازه است، مانکنی که لباس گران‌قیمت به تن دارد و مردها با دیدنش به شوخی‌های سخیف روی می‌آورند جنازه است.
پرداختن به شخصیت‌هایی که برخلاف واقعیت زندگی‌شان، به داشتن ثروت زیاد یا نداشتن آن تظاهر می‌کنند - و همیشه از تم‌های مورد علاقه‌ی فیلمفارسی‌سازان ایرانی بوده - در حیطه‌ی این نوشته نیست و اساساً مبحثی است متفاوت با دوگانگی‌های رفتاری که منشاء اخلاقی/مذهبی دارند؛ اما بد نیست در فیلم شب قوزی که مبنای آن بر دوگانگی است، به چند نمونه از این رفتار نیز اشاره کنیم: مردی که عینک گران‌قیمت موتورسواری بر چشم و کلاه گران‌قیمت بر سر دارد در واقع یک «گدا» است، خانمی که اشراف‌زاده به نظر می‌رسد یک کلاهبردار است، حتی در ظرف گز نیز به جای گز داروی مخدر است و...
غفاری درون و بیرون هر پدیده را به دو بخش مجزا تقسیم می‌کند: نمود بیرونی و ذات پدیده‌ها ناپایدار و جعلی‌اند: تمامی آدم‌های داستان به این بازی دوگانه تن داده‌اند و همه نیز کم و بیش قواعد بازی را می‌شناسند، تنها کسی که ناگزیر و البته کاملاً تصادفی بیرون از این قاعده عمل می‌کند و در نهایت کل مجموعه را به هم می‌ریزد و باعث شکستن دور باطل می‌شود یک «مُرده» است؛ کسی که دیگر قادر نیست طبق خواست و تمایل خودش و طبق قاعده بازی کند.
در خشت و آینه (ابراهیم گلستان، 1343) نیز به نحوی دیگر با این دوگانگی روبروییم. از همان ابتدا، زمانی که هاشم در تاریکیِ شب می‌راند، صدای گوینده‌ی رادیوی اتومبیل از دهشت‌باربودنِ فضای شب و نا‌امنی آن می‌گوید و از خطراتی که پیش روست. این روایتِ هولناک در کنار تصویر شبِ شهری می‌آید که هاشم از خیابان‌های آن گذر می‌کند. توصیف‌های گوینده به‌خوبی بر تصاویرِ شبِ شهر می‌نشیند و کلیتی یک‌دست را می‌سازد. اما هاشم با اعتراض و گفتن این جمله «برو بابا، با این چرت و پرت‌هات» موج رادیو را به سمت شبکه‌ای که با صدایی رسا تبلیغ‌هایی ساده‌انگارانه پخش می‌کند می‌چرخاند: «آبلیموی طلا... نخودچی طلا، زنجبیل طلا...». در حالی‌که تصاویر سیاه و دلهره‌آورِ شب پیش چشم ماست به تبلیغاتی کاملاً متضاد گوش می‌کنیم. با عدم‌تجانس این دو قلمرو فیلم‌ساز شادی و هیجان دروغینی که دائما تبلیغ می‌شود را به سخره می‌گیرد؛ نمود بیرونی این تبلیغات با حقیقت آن متفاوت است. از سوی دیگر زنی که برای پذیرفتن کودکی به نوانخانه آمده ظاهراً باردار است، اما آن‌چه از بیرون مستعد زایش به‌نظر می‌رسد از درون و در واقعیت سترون است. او صرفاً تکه‌های پارچه را به شکمش بسته تا وانمود به بارداری کند. نماینده‌ی قشر تحصیلکرده و روشنفکر فیلم نیز بارزترین نمود این دوگانگی است. او در دادگستری، در حالی که هاشم را به‌خاطر بی‌سوادی تحقیر می‌کند، نه تنها برای او دادخواست نمی‌نویسد بلکه او را ترغیب می‌کند که بچه را در پرورشگاه رها کند. در عوض هنگامی که جلوی دوربین و در تلویزیون ظاهر می‌شود با شدت و حدت از نوع‌دوستی دم می‌زند. (زمانی که هاشم کودک را به کافه می‌برد نیز همین تناقض در گفتگوها به چشم می‌خورد.) هاشم دائما نگران همسایه‌هاست، تاجی از تاریکی بیزار است و می‌خواهد چراغ‌ها را روشن کند، اما روشن کردن چراغ یعنی آگاه شدن همسایه‌ها از رابطه‌ی آن‌ها و اساساً از حضور آن‌ها. تاجی نباید سر و صدا کند، نباید چراغ را روشن کند، نباید جلوی چشم دیگران از خانه خارج شود. او حضور دارد اما باید وانمود کند که حضور ندارد. حضور او باید انکارشود.
با گذر زمان این دوگانگی جایگاه محبوب خود را در میان ایده‌های منتخب فیلمسازان حفظ کرد و با وجود این که شیوه‌های بازنمود آن تا حدی تغییر کردند یک اصل اساسی همچنان باقی ماند: نزدیک‌تر شدن هر چه بیش‌تر دو قطب این دوگانگی موقعیت پیشین را به فروپاشی نزدیک‌تر می‌کند و زمانی که دوگانگی به هر دلیلی به یکپارچگی برسد موقعیت قبل دیگر نمی‌تواند پا برجا بماند. برای مثال در سوته‌دلان (علی حاتمی، 1356) اقدس زنی «عشرتی» است که در جای زن همسایه می‌نشیند و در همین جایگاه با مجید ظروفچی ازدواج می‌کند. آگاهی از هویتِ واقعی او و یکپارچه شدن این هویت به مرگ مجید و از هم پاشیدن رابطه/ ساخته‌های پیشین/ زندگی منجر می‌شود.
فیلم‌های عامه‌پسند چه پیش از انقلاب و چه پس از آن به کرّات از این ایده بهره برده‌اند. مثال‌های زیادی هست که در آن زنی که او را بدکاره می‌دانند خود را به‌جای زنی آفتاب مهتاب ندیده جا می‌زند، یا مردی بدکار خود را متدین و اخلاق‌گرا جلوه می‌دهد و... در کنار آن در سینمای بدنه و نیز سینمای مستقل و روشنفکرانه نیز بهره گیری از این ایده علاقه‌مندان بسیاری داشت. با وجود این که هر دو فیلم شب قوزی و خشت و آینه متعلق به سینمای متفاوت و مستقل ایران بودند، آرام آرام، فیلم‌های وابسته به سینمای مستقل و روشنفکری در شخصیت‌های اصلی و خط اصلی قصه بیش‌تر به نوع اول، یعنی دوگانگی که به دلیل حفظ امنیت و ثبات فرد اتخاذ می‌شود و فیلم‌های سینمای بدنه و عامه پسند به نوع دوم یعنی دوگانگی رفتاری درجهت سودجویی متمایل شدند. در شخصیت‌ها و داستان‌های فرعی هم هر دو دسته غالباً از دوگانگی رفتاری سودجویانه، که وجه تیپیکال بیش‌تری داشت، بهره می‌بردند.
بیضایی در شاید وقتی دیگر (1366) هوشمندانه مسیری معکوس را می‌پیماید. زندگی‌ای که با سوءِ‌تفاهمِ وجود یک هویت پنهان در آستانه‌ی فروپاشی است با اطمینان از عدم‌وجود آن به ثبات می‌رسد.
سارا (داریوش مهرجویی، 1371) نیز همین ایده را در بستری دیگر دنبال می‌کند. سارا، که در واقع زنی توانا، مسئولیت‌پذیر و زحمت‌کش است و سال‌هاست مخفیانه کار می‌کند تا قرضِ زمانِ بیماری همسرش را بپردازد در ظاهر ناچار است نقش همان خانم کوچولوی بی‌‌دست و پا و وابسته‌ی مورد علاقه‌ی شوهرش را ایفا کند. در این جا نیز رو شدن بخشِ پنهانِ هویت سارا به فروپاشی رابطه/ خانواده می‌انجامد. گرچه هویت پنهان سارا دارای بار منفی اخلاقی نیست حتی همسرش گمان وجود چنین چیزی را تاب نمی‌آورد و تأکید می‌کند که کاش به جای قرض کردن پول (که تصوراتی را برای دیگران پیش می‌آورد) می‌گذاشت او بمیرد.
فیلم‌های بسیار دیگری را می‌توان با همین محور مثال زد که لیلی با من است (کمال تبریزی، 1374) از شاخص‌ترین آن‌هاست. (شخصیت اصلی فیلم مارمولک (1382) را نمی‌توان بر این مبنا قضاوت کرد چون او برای نجات جانش حقیقتاً در حال «ایفای» نقش فرد دیگری با هویتی دیگر است، اما دوگانگی ریاکارانه در شخصیت‌های فرعی فیلم به چشم می‌خورد.)
مسیر بعدی مسیر طبیعی شدن برخی از مصداق‌های دوگانگی است. با گذشت زمان و تغییرات ارزشی و فرهنگی جامعه، فراگیر شدن دوگانگیِ رفتاری در برخی از مصداق‌هایش آرام آرام موجب طبیعی شدن آن در جامعه شد. به این مفهوم که این مصداق‌ها آن‌قدر به‌طور روزمره در برابر چشم و گوش همه قرار گرفتند و برخی اوقات افراد ناگزیر از تن دادن به آن بودند که دیگر شاهدان آن را صرفاً یک واکنش یا تبعیت از قانون محسوب می‌کردند و از جایی به بعد آن‌قدر آشکار انجام گرفت که نشانه‌ی پنهان‌کاری نیز محسوب نمی‌شد. برخی از آثار سینمایی در آن دوره این مرحله‌ی گذار را ثبت کرده‌اند.
در فیلم دختری با کفش‌های کتانی (رسول صدرعاملی، 1377)، حجاب مادر «تداعی» زمانی که در کنار نیروی انتظامی قرار می گیرد به وضوح با سایر اوقات متفاوت است، و خود تداعی نیز در گفت‌و‌گویی که با مرد غریبه دارد تأکید می کند که پدر و مادرش هر کاری که بخواهند می‌کنند، اما مخفیانه و دائم نگران آن هستند که آبروی‌شان بریزد. اما دشوارساختن زندگی بر تداعی و ممانعت از آزادی او در انجام برخی کارها در حالی که پدر و مادر به‌نحو دیگری همان‌کارها را انجام می‌دهند، همچنان مصداق رفتار دوگانه‌ی سودجویانه به‌شمار می‌رود. همین فیلم‌ساز در من ترانه پانزده سال دارم (1380) این دوگانگی را در شخصیت خانم کشمیری، که مادر امیرحسین و رئیس انجمن زنان است، به تصویر می‌کشد. کشمیری، که وظیفه‌ی حمایت از دختران بی پناه و فراری را دارد، در برابر ترانه، که از پسر او باردار است، کاملاً بی مسئولیت عمل می‌کند. او را از خود می‌راند و تلاش می‌کند به او تهمت بزند. خانم کشمیری خود نمونه‌ی بارزتحمیل همان چیزی به زن‌هاست که انجمنی که ریاست آن را برعهده دارد برای مبارزه با آن تاسیس شده است.
هر چه بیش‌تر می‌گذرد این شخصیت/ تیپ‌های دوگانه، نقشهای فراوان‌تری را در فیلم‌های سینمای بدنه و کمدی‌های عامه‌پسند برعهده می‌گیرند. در بسیاری از فیلم‌های متعلق به سینمای بدنه می‌توان فردی را یافت که تظاهر به داشتن ایمان می‌کند و در عمل کار دیگری انجام می‌دهد. محمدرضا شریفی‌نیا بازیگری است که در ایفای این‌گونه نقش‌ها شناخته شده است. برای مثال می‌توان از شخصیت حاجی در فیلم دنیا (منوچهر مصیری، 1381) نام برد یا شخصیتی که رضا کیانیان در همیشه پای یک زن در میان است (کمال تبریزی، 1386) ایفای آن را برعهده دارد. در کمدی‌های عامه‌پسند نیز علت استقبال از این نوع تیپ/ شخصیت‌ها طنزی است که تضادها رقم می زنند، هر چه وجوه تیپیکال شخصیت بیش‌تر باشد از فاصله‌ی زمانی بروز دو واکنش متضاد کاسته می‌شود.
سینمای اصغر فرهادی با فیلم درباره الی... (1387) و تا حدی جدایی نادر از سیمین (1389) تحولی تأمل‌برانگیز در شیوه‌ی نگریستن به این دوگانگی ایجاد کرد. اکنون دیگر دوگانگی‌های طبیعی‌شده جزئی از رفتار عادی مردم به شمار می‌روند. این که سیمین پس از تمام شدن کلاس‌اش مقنعه اش را با روسری عوض می‌کند نشانه‌ی ریاکاری نیست، بلکه او می‌خواهد زودتر از چیزی که متعلق به شخصیت خودش نیست و اکنون لباس فرمی برای محل کار محسوب می‌شود جدا شود. یا دروغ‌های سپیده برای گرفتن کلید ویلا (درمورد تازه‌عروس و داماد بودن احمد و الی) کاملاً طبیعی شده و شبیه رفتارهای روزمره‌ی بسیاری از ماست. فرهادی بدون مکث بر هیچ‌کدام از این اتفاقات به سراغ لایه‌های عمیق‌تری می‌رود که در دل این شیوه‌ی طبیعی شده و نهادینه شده‌ی زندگی نهفته است؛ لایه‌هایی که باوجود ریشه داشتن در همین عوامل بیرونی، اکنون دیگر قابل تفکیک و تشخیص و قضاوت نیستند؛ گویی به بخشی از ماهیت پدیده‌ها بدل شده‌اند.در ابتدای این نوشته گفتیم که دوگانگی رفتاری از چشم سازندگان اولین آثار متفاوت سینمای ایران دور نماند، اما حقیقت حیرت‌انگیز آن است که به تصویرکشیدن این رفتار در سینما به خیلی پیش‌تر از غفاری و گلستان بازمی‌گردد. آوانس اوگانیانس در حاجی‌آقا آکتور سینما (1312) نه تنها این رفتار دوگانه را به تصویر می‌کشد، بلکه پیش از آن که هنوز سینما به مفهوم واقعی‌اش شکل گرفته باشد به فیلمسازان پس از خود راهکاری ارائه می‌دهد. حاجی‌آقا با سینما مخالف است و اجازه نمی‌دهد دخترش که برخلاف او دوست‌دار سینماست بازیگر شود. دختر و داماد آینده‌اش با نقشهای او را در برابر صحنه‌ی نمایش می‌نشانند. مشخص است که حاجی‌آقا حضور دخترش را روی صحنه نمی‌پذیرد پس به او می‌گویند که «این خود دختر نیست، بلکه روح اوست». دختر روی صحنه می‌آید و با وانمود کردن به این که خودش نیست مُجاز به انجام تمامی کارهایی می‌شود که تا دقیقه‌ای پیش اجازه‌ی انجام هیچ‌کدام از آن‌ها را نداشته است، و حاجی‌آقا با رضایت کامل به تماشای روح دخترش بر صحنه می‌نشیند.
* آن چه این جا از آن با عنوان دوگانگی رفتاری نام می‌بریم از منظر روان‌شناسی ارتباطی با اختلال شخصیتی یا اختلالات تجزیه‌ای که در آن در کارکرد یکپارچه‌ی شخصیت، هوشیاری و درک از هم‌گسیختگی ایجاد می‌شود ندارد. گرچه غالباً عوام این دو را به‌جای یکدیگر به‌کار می‌برند و انسان ریاکار را دوشخصیتی یا چند شخصیتی می نامند.
** سورلن، پیر(1379)، سینمای کشورهای اروپایی، جوامع اروپایی 1939 – 1990، حمیدرضا احمدی لاری، تهران، انتشارات سروش.
