سینمای ایران » چشم‌انداز1392/11/24


كاغذ... قلم... حركت!

مروری بر سی‌ودومین جشنواره‌ی فیلم فجر – بخش دوم


منتقدها و نویسندگان سینمایی در هفته‌ی پایانی بهمن روزهای پرکار و شلوغی دارند. بازار نوشتن یادداشت‌ها و پر کردن فرم‌های نظرخواهی داغ است و اهل مطبوعات سعی می‌کنند تا آب‌ها از آسیاب نیفتاده و تب جشنواره فروکش نکرده، تحلیل‌ها و نقدهای تازه‌ای ارائه كنند و همه‌ی گوشه‌ها و نکته‌های قابل‌بحث را روی کاغذ بیاورند. نظرخواهی مشهور ماهنامه‌ی «فیلم» هم به عادت سال‌های گذشته برگزار شده که متن کامل همه‌ی انتخاب‌ها را در شماره‌ی اول اسفند خواهید خواند. اما آن‌چه در این مجموعه آماده شده آخرین سری از یادداشت‌ها و نقدهای همکاران است که در قالب یادداشت‌هایی کوتاه تنظیم شده است. ممکن است در روزهای آینده مجموعه‌ای دیگر به عنوان آخرین مرور بر فیلم‌های جشنواره‌ی سی‌ودوم آماده شود که طبعاً علاوه بر نقد فیلم، شامل یادداشت‌هایی با موضوع‌های کلی و تحلیلی هم خواهد بود.
در دوازده روز گذشته سعی کردیم فیلم‌های پرتعداد جشنواره‌ی امسال را از دریچه‌ی نگاه‌ها و قلم‌های مختلف بررسی کنیم و تصویر جامعی از جشنواره و فیلم‌هایش ارائه كنیم. در انتخاب یادداشت‌ها ملاک‌مان این بود که تنوع و تضارب آرا در نظر گرفته شود و آرای موافق و مخالف درباره‌ی هر فیلم بدون کوچک‌ترین جهت‌دهی یا قضاوتی در معرض دید و داوری مخاطبان قرار گیرد. یادداشت‌های دیگری هم در این مدت به تحریریه‌ی سایت رسید که به دلیل فشردگی زمان یا کمبود جا یا (در یکی دو مورد) کیفیت پایین یادداشت‌ها ترجیح دادیم فعلاً منتشرش نکنیم. شاید در فرصت‌هایی دیگر مجالی برای پرداختن به آن مطالب هم فراهم شود. و آخرین نکته این‌که مجموعه‌ی مطالب این دوازده روز، از ابتدای جشنواره تا دو روز پس از پایان آن، با مجموعه‌ی مفصل‌تری که در شماره‌ی اول اسفند ماهنامه‌ی «فیلم» منتشر خواهد شد تکمیل می‌شود. همچنین درباره‌ی بعضی فیلم‌ها که جای‌شان در این مجموعه خالی‌ست در نسخه‌ی چاپی مطالبی خواهید خواند.

 

برف (مهدی رحمانی)

محسن بیگ‌آقا: برف فیلم خوبى‌ست. روایتش درست است، شروع و پایانش صحیح چیده شده و ارتباط شخصیت‌هایش درست تعریف شده. پاساژهاى فیلم با صداى زنگ و آمدن مزاحمان یا مهمان‌ها روایت را خوب به پیش مى برند. خانه در فیلم به‌تنهایى یك شخصیت محسوب مى‌شود و نمادى از فروپاشى خانواده‌اى‌ست كه جاى پدر در آن به‌شدت خالى است. برف گرچه نماد سردی محسوب مى‌شود، اما معصومیت جوان سرباز نیز هست. او طبق فرمول تمثیلى «از زندان كوچك‌تر به زندان بزرگ‌تر» از خدمت سربازى در نقطه‌اى دورافتاده براى گذراندن مرخصى به خانه آمده، اما در آن‌جا با چنان حدى از فروپاشى مواجه مى‌شود كه تصمیم به برگشت زودهنگام به پادگان مى‌گیرد. هنگام بازگشت، او برف را محملى براى آرامش مى یابد و در سكوت از خیابانى كه درختانش سفیدپوش شده، مى گذرد.
در شخصیت‌پردازى فیلم، تنها نكته زائد ماجراى رابطه‌ی خاطره (مینا ساداتى) با شوهر سابق دوستش سارا (آناهیتا افشار) است كه مجال پرداختن ندارد و در شكل فعلى همراه با ماجراى فندك، قابل حذف است. فیلم در جزییات كارهاى ویرانگر مجید (افشین هاشمى) وارد نمى‌شود. وضعیت بدهی‌هاى مجید و مشكلات مالى‌اش روشن نیست و فیلم‌ساز لزومى به باز كردن آن حس نكرده است. ولی ماجراى ارز و گرفتن درهم امارات و سفر به دوبى، تا حدى مبهم است. بازى‌هاى فیلم كنترل‌شده و دقیق‌اند؛ از رؤیا تیموریان و افشین هاشمى گرفته، تا آناهیتا افشار، مینا ساداتى و به‌ویژه محمدرضا غفارى. جالب است كه خانة ویلایى بزرگى كه برف در آن فیلم‌بردارى شده، لوكیشن فیلم‌هاى دیگرى از جمله انارهاى نارس نیز بوده است.

هومن داودی: برف در ادامة جریانی سینمایی ساخته شده که با به همین سادگی آغاز شد؛ جریانی که تمرکز بر روزمرگی زندگی با آن عجین شده است. در این‌جا هم لوکیشنی محدود و آدم‌هایی کم‌شمار داریم که خود را برای یک خواستگاری سرنوشت‌ساز آماده می‌کنند و قرار است در خلال این رخداد، موقعیت‌ها و شخصیت‌ها پرورده شوند. این بحث که چنین رویکردی به فیلم‌سازی چه‌قدر خسته‌کننده و تکراری است و برف چه‌قدر در بازسازی و بازخوانی این جریان سینمایی موفق بوده (که نبوده) به‌کنار، آزاردهنده‌ترین نکته‌ای که در اثر دیده می‌شود پیچش داستانی نهایی یا به‌اصطلاح رودست زدن سازندگان در انتهاست که حکم توهین به شعور تماشاگران را دارد. در عرض کم‌تر از پنج دقیقه، شخصیتی که از ابتدا تا نزدیکی‌های انتهای فیلم چیزی جز مهربانی و خوش‌رفتاری از او ندیده‌ایم، به شکلی ناگهانی و در فقدان کوچک‌ترین نشانه یا سرنخ، به یک موجود خیانت‌کار و نفرت‌انگیز تبدیل می‌شود. و بدتر از همه دلیل این دگردیسی شخصیتی معجزه‌وار این است که یک پایان‌بندی جعلی و بی‌ربط برای فیلمی تراشیده شود که به جای به سرانجام رساندن خطوط داستانی مختلفی که مطرح کرده، در پی به جا آوردن آداب و آیین مد روز یعنی پایان باز و معلق است. غافل از این‌که پایان باز هم اقتضاهای دراماتیک و فرمی خودش را دارد و نمی‌توان به چنین بهانه‌ی ارزانی، از زیر بار به سرانجام رساندن داستان‌ها و داستانک‌های فیلمی که می‌خواهد قصه بگوید شانه خالی کرد.

همه چیز برای فروش (امیر ثقفی)

محسن جعفری‌راد: به مضمون خشونت در چندین فیلم جشنواره‌ی امسال پرداخته شده از جمله خانه‌ی پدری، کلاشینکف، سیزده و.. که نمود پررنگش را می‌توان در فیلم همه چیز برای فروش جست‌و‌جو کرد. به مانند مرگ کسب و کار من است، امیر ثففی سراغ آدم‌های تک‌افتاده، درمانده و عصیانگر اجتماع رفته با این تفاوت که اگر در فیلم قبلی، آدم‌ها با سیم‌های برق و طبیعت وحشی یک روستای کوهستانی سر و کار داشته‌اند حالا اکبر به عنوان نماینده‌ی این آدم‌ها سعی می‌کند به نبرد تن‌‌به‌تن با دیگران مشغول شود تا بتواند سلامتی برادرش را به او برگرداند. صحنه‌های درگیری فیلم، تنگنای امیر نادری را تداعی می‌کند و منزل‌های چندگانه‌ای که اکبر پشت سر می‌گذارد سگکشی بیضایی را به یاد می‌آورد با این تفاوت که اگر در سگکشی قهرمان داستان سراغ طبقه‌ی متمول جامعه می‌رفت، حالا اکبر در مقابل طبقه‌ی شبیه خود یعنی افراد ضعیف و بی‌کس‌وکار جامعه قرار می‌گیرد و همین خصیصه خشونت موجود در تقابل‌ها را چند برابر جلوه می‌دهد؛ چرا که آدم‌های مقابل اکبر هم هرکدام مشکلاتی شبیه او دارند و همین امر باعث می‌شود جهان مورد نظر ثقفی به‌تدریج تیره‌تر و سیاه‌تر شود. سرایدار درمانده‌ی مدرسه که به دست‌وپای اکبر می‌افتد معادل مذکر زن کافه‌چی (زنده‌یاد پروین سلیمانی) در کندو است که به ابی می‌گفت «از من به تو روا نیست به‌اصطلاح گردن‌کلفت...» با نشانه‌گذاری‌هایی که در آدم‌های صاحب چک طراحی شده هرکدام از آن‌ها خشم و بغض فروخورده‌ای دارند که در برابر اکبر طغیان می‌کند؛ از زن تنهایی که پدر معلولش را نگهداری می‌کند و در صحنه‌ای به اکبر حمله کرده و سیلی‌های متوالی به صورت او می‌زند (با بازی خوب مریلا زارعی)، تا مرد فروشنده‌ای که سر قیمت لباس‌ها با خریداران به توافق نمی‌رسد و همین که اصرار اکبر را می‌بیند با او گلاویز می‌شود و از همه مهم‌تر دو مردی که در دستشویی عمومی اکبر را به باد کتک می‌گیرند و او را خون‌آلود می‌کنند تا اکبر مجاب شود که نمی‌تواند از طریق چک‌ها پول مورد نظر را به دست آورد (باز هم معادل صحنه‌ای در کندو). در واقع خشونت در وجود آدم‌ها نهادینه شده و منتظر کوچک‌ترین فرصت‌اند تا خودشان را خالی کنند.
اما فارغ از این مضمون‌گرایی ثقفی، برگ برنده‌ی فیلم او فرم روایی و استفاده‌ی مؤثر از عناصر بصری و شنیداری است. او که در فیلم قبلی نشان داده بود مهارت قابل‌توجهی در هویت‌بخشی به مکان‌ها و فضا‌ها از طریق نماهایی با عمق میدان و مبتنی بر ترکیب‌بندی‌های چشم‌نواز دارد حالا به مرتبه‌ای از توانمندی رسیده و فرمی انتخاب کرده که روی تنهایی، عصیان و خشم آدم‌ها بیش از پیش صحه می‌گذارد. از جمله نمایی که اکبر در پیش‌زمینه‌ی کادر و کیسه‌ی بوکس آویزان از سقف در پس‌زمینه، به غیاب برادرش تأکید می‌کند که گویی حالا اکبر باید جای او را بگیرد و به کیسه‌هایی در قالب آدم مشت بکوبد. نمایی که دوست اکبر از کلبه خارج می‌شود و سایه‌روشن موجود در قاب، تاریکی و روشنی زندگی آدم‌ها را برجسته می‌کند. نمایی که اکبر در پمپ بنزین منتظر دوستش است تا با هم به سراغ بدهکار‌ها بروند و دوربین در حرکتی مدور نابودی او را پیش‌بینی می‌کند. نماهایی که آدم‌ها به عمق کادر می‌روند و در واقع بی‌انتهایی و بی‌هدفی‌شان برجسته می‌شود و یا نمایی که مرد صاحب کلبه، کلبه را آتش می‌زند و با چمدانش دور می‌شود که او نیز به مانند اکبر و دوستش ممکن است سرنوشتی مشابه داشته باشد و از همه مهم‌تر نماهایی که دوربین از بالا آدم‌ها را نسبت به طبیعت پیرامون‌شان حقیر نشان می‌دهد که اوجش را می‌توان در نمای پایانی و حرکت سرباز به سمت کندو‌ها مشاهده کرد که مجموعه‌ی این‌ها در کنار موسیقی گوش‌نواز کارن همایونفر نشان می‌دهد که ثقفی مهارت کاملی در استفاده از زبان و ابزار سینما پیدا کرده است. اما نکته‌ای که باعث می‌شود این خلاقیت‌ها اثرگذاری کامل را نداشته باشد داستان کم‌رنگ و کم‌رمق فیلم و ایزوله بودن آدم‌ها نسبت به اطراف است. آن‌ها کم‌تر شناسنامه‌ای دارند و اگر در فیلم قبلی، دزدی آم‌ها از سیم‌های برق به مقتضیات جغرافیای کوهستانی قابل‌درک بود حالا چنین جغرافیای دیده نمی‌شود و مشخص نیست که این آدم‌ها چه گذشته، حال و آینده‌ای ممکن است داشته باشند. درواقع هر چه‌قدر که ثففی به ساختار فیلمش توجه کافی داشته از لایه‌های زیرین روایت و شخصیت‌پردازی‌های عمق‌یافته غافل بوده و در کنار تکرار زائد مراجعه‌ی اکبر به صاحبان چک باعث می‌شود که همدلی و همراهی مخاطب با شخصیت‌ها نصفه‌ونیمه صورت گیرد.

ملبورن (نیما جاویدی)

محمد شكیبی: پدیده‌ی مهاجرت سال‌هاست كه به یكی از مسائل اصلی جامعه‌ی ایران تبدیل شده و طبیعی‌ست كه سینماگران هم بارها به سراغ جنبه‌های گسترده‌ی این پدیده رفته باشند و باز گوشه و زاویه‌های كاوش‌نشده، فراوان داشته باشد. در یك‌سوم اولیه‌ی ملبورن  تماشاگر  كه در جریان خردوریز‌های معمول در آخرین ساعات قبل از هجرت زوج جوان فیلم قرار گرفته، منتظر می‌ماند كه در ادامه كدام نكته و زاویه‌ی كهنه یا تازه‌ی این پدیده را خواهد دید و گره‌های دراماتیك و پی‌رنگ‌های داستان چه ماجرا‌هایی برای این خانواده‌ی دو نفره درپی خواهد داشت. در جزئیات بستن بار و بندیل، گاهی نشانه‌هایی از تنش و كشمكش و قهر و آشتی دیده می‌شود كه این تصور را ایجاد می‌كنند كه درام اصلی فیلم از دل یكی از همین‌ها آغاز خواهد شد اما در واقع این نشانه‌گذاری‌ها نكته‌های انحرافی هستند و ماجرای اصلی كه اساس درام فیلم را شكل می‌دهد، در جای دیگری است. گره‌افكنی اصلی و نكته‌ی غافلگیركننده‌ی ملبورن كه آغاز می‌شود، (و در این‌جا به‌عمد  و به منظور حفظ اسرار فیلم از اشاره به آن خودداری می‌شود) سویه‌های زیبایی‌شناختی و تحلیلی فیلم هم امكان ارزیابی پیدا می‌كنند و داستان فیلم در فضایی نیمه‌پلیسی و نیمه‌جنایی پیش می‌رود، كه از جهاتی به واكنش‌های متضاد و متغیر شخصیت‌های درباره‌ی الی... شباهت دارد و خط سیر واكنش‌ها نیز در همان مسیر پیگیری شده‌اند. اما نیما جاویدی در اولین فیلم بلند سینمایی خود حتی اگر خود‌آگاهانه نیم‌نگاهی به ترفند‌های هنرمندانه‌ی فرهادی در دو فیلم متوالی‌اش درباره‌ی الی... و جدایی نادر از سیمین انداخته باشد و كمی از آن‌ها سرمشق گرفته باشد، در اسارت این شباهت باقی نمی‌ماند و اقتدار لازم را برای تألیف یك اثر شخصی نشان می‌دهد. جاویدی اولین گام بلند سینمایی‌اش را اتفاقاً در مسیری برمی‌دارد كه به خودی خود مسیر دشوار و ریسك‌پذیری است؛ فیلمی با دوشخصیت اصلی و چند شخصیت گذرا در محیط بسته و كوچك یك آپارتمان، باید جاذبه‌های درونی زیادی ایجاد كند كه كمبود فضاهای كمكی و بیرونی در آن احساس نشود و خوش‌بختانه سازنده‌ی جوان ملبورن این توانایی را به اثبات رسانده است.

هومن داودی: از عجایب روزگار است که در جشنواره‌ای فیلمی با حال‌وهوای دیوید لینچی مثل لامپ صد را «تله‌فیلم» می‌نامند اما اثری که از ایده‌ی اولیه تا اجرا کیفیتی تله‌فیلم‌گونه دارد را «سینمایی» و حتی بهترین فیلم جشنواره می‌خوانند. احتمالاً باید دلیل این موضوع را در ظاهر غلط‌انداز ملبورن که الگویی مشابه با آثار موفق بین‌المللی اصغر فرهادی دارد جست‌وجو کرد. ظاهراً نیما جاویدی با استفاده از پیمان معادی (که دیگر به عنوان شمایلی از مرد مستأصل طبقة متوسط شناخته می‌شود) نه‌تنها قصد پنهان کردن این تشابه را نداشته، بلکه به این طریق می‌خواسته برای فیلمش اعتباری بیش‌تر دست‌وپا کند. اما فیلم‌نامه‌ی ملبورن در مرحله‌ی اول و اجرای بسیار معمولی و بی‌تشخص فیلم‌ساز از فیلم‌نامه‌اش، فاصله‌ای بسیار زیاد بین او و فیلم‌های ماندگار و مستحکم اصغر فرهادی انداخته است. برعکس آثار فرهادی که با تعمق هرچه بیش‌تر لایه‌ها و زاویه‌های نامکشوف بیش‌تری برای بازخوانی به دست می‌دهند، با هر بار خوانش مجدد نقصان‌های بنیادین و استراتژیک بیش‌تری در ملبورن آشکار می‌شود. اگر فرهادی بنای تعلیق‌های بی‌امانش را بر عدم قطعیت و قضاوت‌های شتاب‌زده می‌گذاشت، این استراتژی و فرم ویژه برآمده از اقتضاهای درام و جهان‌بینی حاکم بر متن بود. اما در ملبورن با تعلیقی بیهوده کش‌آمده روبه‌رو هستیم که قرار بوده با تمهیدهایی تحمیلی و تکراری هم‌چون استفاده‌ی افراطی از زنگ تلفن و آژیر اتومبیل تشدید شود.
شخصیت نمایشی پیمان معادی هم که سیگار پشت سیگار دود می‌کند و منتظر است تا آدم بعدی زنگ خانه یا تلفن را بزند و تعلیق بعدی سر برسد. اصولاً زاده شدن رخدادها از دل یکدیگر، که بزرگ‌ترین نقاط قوت فیلم‌های فرهادی هستند، در این‌جا به پاشنه‌ی آشیل تبدیل شده‌اند. از هم‌زمانی عجیب‌وغریب لحظات حضور پدر بچه در خانه و سر رسیدن پلیس و اورژانس و مادر بچه بگیرید تا اتفاق‌های اساسی‌تری مثل تبیین نشدن دلیل موافقت غیرعاقلانه‌ی سارا در پذیرفتن نوزاد آن هم در هنگامه‌ی آماده شدن برای مسافرت یا فقدان بسترسازی برای تصمیم نهایی و غیرشرافتمندانه‌ی زوج. این مورد آخر که در فیلمی با فرم و ساختار دیگر می‌توانست قدرتی انکارناشدنی و تأثیری تکان‌دهنده داشته باشد، از حد یک پایان‌بندی خوب اما منفک از فیلم فراتر نمی‌رود؛ چون برای چنین کنش سرنوشت‌سازی نیاز به نفوذ و رسوخ در لایه‌های عمیق شخصیتی دو شخصیت اصلی بود که در شکل فعلی از آن دریغ شده است.
به بیانی دیگر، فیلم‌ساز برای شکل‌دهی به روندی تدریجی که دو آدم ظاهرالصلاح را به آدم‌هایی خودخواه و بی‌رحم تبدیل می‌کند و رسیدن به این پایان قطعی، به جای تمرکز بر گسترش ناخواسته‌ی شر و تبیین خشونت پنهان تعبیه‌شده در همه‌ی انسان‌ها (رویکردی از نوع شاهکارهایی هم‌چون بازی‌های مسخره و پنهان میشاییل هانکه)، بیش‌تر زمان فیلمش را صرف تعلیق‌هایی بی‌ربط و بی‌اثر و تأکید بر عدم قطعیت و پیش‌داوری‌هایی می‌کند که در پایان به قطعیت و قضاوتی جزم‌گرایانه می‌رسد. این پایان‌بندی انگار به فیلمی فرضی تعلق دارد که طی آن کشته شدن نوزاد بر اثر بی‌احتیاطی‌های دو شخصیت اصلی در همان دقایق ابتدایی عیان می‌شود و باقی فیلم به درگیری‌های ذهنی آن دو در زمینه‌ی کتمان یا افشای این فاجعه یا به طور کلی راه‌حل پیدا کردن برای چنین موقعیت بغرنجی اختصاص پیدا می‌کند. متأسفانه در شکل فعلی و با وجود این گسیختگی معنایی، همراه با اصرار بی‌دلیل بر خارج نشدن از خانه و آپارتمان، که بیش‌تر به یک مد زودگذر می‌ماند و به میزانسن‌هایی تخت و تلویزیونی منتهی شده است، ملبورن سر و شکل یک تله‌فیلم را پیدا کرده است؛ فیلمی که جز بازی هم‌چون همیشه خوب و راحت پیمان معادی امتیاز نظرگیری ندارد.

 

نگاهی به تیتراژ فیلمهای جشنواره

خلاقیت در ابتدا و پایان فیلم

محسن بیگ‌آقا
تیتراژ نقشی مهم در كمك به تبین جهان‌بینی فیلم دارد . بعضى فیلم‌ها به تیتراژ اهمیت نمى‌دهند و اسامى را روى صفحه‌ی سیاهى حركت مى‌دهند، برخى فقط تیتراژ اول‌شان را با فكر كار كرده‌اند و بعضى فقط تیتراژ آخر را! یکی از کارگردان‌ها در نشست مطبوعاتی از زحمتی که برای تیتراژ فیلمش کشیده بود گفت و البته آن را در سینمای ایران بیهوده خواند؛ چرا که تماشاگران تیتراژ را اصلاً تماشا نمی‌کنند. او گفت: «تیتراژ در فیلم‌های ایرانی برای تماشاگران خارجی و جشنواره‌ها ساخته می‌شود که تا پایان در سالن می‌مانند.» اما همیشه چنین نیست. تیتراژ پایانی آرایش غلیظ با آواز همایون شجریان همراه است که آهنگی متفاوت و مدرن دارد. این نکته سبب شده تماشاگران سالن را ترک نکنند و برای شنیدن آواز خواننده‌ی محبوب‌شان تا پایان در سالن بمانند و در پایان آهنگ، جداگانه فیلم را هم تشویق کنند. در تیتراژ ابتدایی شیفتگی، اسامی بین راه رفتن مردى از كوچه‌هاى باریك می‌آیند. نمای راه رفتن قطع مى‌شود به اسامى که روى زمینه‌ی سیاه مى‌آیند. تیتراژ پایانی فیلم با صدا کار شده: نوارى داخل ضبط گذاشته مى‌شود. کسی دنبال آوایى در نوار مى‌گردد. نوار  عقب و جلو مى‌شود و صدای همهمه‌ای را نیز می‌شنویم.
در تیتراژ ابتدایی فرشتهها با هم می‌آیند، دستی درهای كابینت آشپزخانه را باز می‌کند و روی فضای خالی ایجاد شده، اسامی می‌آیند. در تیتراژ پایانی خانوم، كنار نام زن‌هایی که بین عوامل فیلم حضور دارند، با رنگ آبی تیره اضافه شده: «خانوم...» در تیتراژ آغازین برف، اسامی به شكل بارش برف به‌آرامی پایین می‌آیند و روی هم چیده می‌شوند. در تیتراژ پایانی چ، اسامی روی دستنویس‌های دكترچمران می‌آیند. در تیتراژ آغازینملبورن، وسایل سفر و لباس‌هایی که درون چمدان قرار گرفته‌اند، از طریق کشیده شدن هوا برای کاهش حجم‌شان وكیوم می‌شوند. تیتراژ ابتدایی فردا، دوربین از نقطه‌نظر راننده‌اى پشت فرمان یک اتومبیل، جاده‌ای جنگلی در شمال را قاب می‌گیرد و به پیش مى‌برد تا در پایان تیتراژ، ناگهان اتومبیل با عابرى تصادف مى‌كند. طی این مدت آهنگ شاد و ریتمیکی را كه در اتومبیل پخش مى‌شود، مى‌شنویم. تیتراژ ابتدایی خانهای كنار دریا مفهومی تماتیک دارد و نماد کلاه‌بردارانی است که خود به دام می‌افتند. دوربین زیر آب در حوضی می‌چرخد؛ سبدی وارد حوض می‌شود و چند ماهی قرمز را می‌گیرد. در تیتراژ پایانى طبقه‌ی حساس، دوربین روی سنگ قبرى مشكى حركت مى‌كند و روى آن می‌خوانیم: «اگر بار گران بودیم رفتیم/ اگر نامهربان بودیم رفتیم» و فیلم‌ساز به‌نوعی از مخاطبش حلالیت می‌طلبد! سپس دوربین پایین مى‌آید تا روی قبر اسم فیلم و کنارش نام كمال تبریزى را می‌بینیم. گوشه‌ی پایین سنگ قبر نیز نوشته شده: تولید بهمن 1392.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: