سینمای ایران » چشم‌انداز1392/11/23


پس از باران

مروری بر سی‌ودومین جشنواره‌ی فیلم فجر – بخش اول


جشنواره‌ی سی‌ودوم با همه‌ی حاشیه‌ها و ماجراهای ریز و درشتش به پایان رسید و شب پرحرف‌وحدیث اختتامیه هم سپری شد، اما به نظر می‌رسد تازه وقت گفتن و شنیدن درباره‌ی فیلم‌ها و فیلم‌سازها رسیده است. این روزها سایت‌ها و نشریات پر شده‌اند از مطالب گوناگون درباره‌ی جشنواره. ظاهراً پایان جشنواره تنها نقطه‌ای برای آغازی دیگر است و هیچ پایانی نمی‌تواند بحث‌ها و گفت‌وگوهای سینمایی را تمام كند. از حاشیه‌نگاری‌ها و اظهار نظرها درباره‌ی داوری و برگزیدگان كه بگذریم، بحث‌های جدی‌تر حول دو محور می‌گردند: یكی كیفیت برگزاری این دوره و دیگری فیلم‌ها. در مطالب امروز سعی شده یادداشت‌هایی بیش‌تر مورد توجه قرار بگیرند كه موضوع‌شان مستقیم یا غیرمستقیم به فیلم‌ها مربوط می‌شود. جشنواره‌ها می‌آیند و می‌روند، ولی فیلم‌ها می‌مانند. اكنون فرصت مناسبی است كه فارغ از هیاهوی روزهای برگزاری جشنواره، نقدها و تحلیل‌های جدی‌تری از سر آرامش نوشته شود و از زاویه‌هایی دیگر به این دوره و فیلم‌هایش پرداخته شود.
نمایش فیلم‌های پرحاشیه‌ای مثل
عصبانی نیستم! (رضا درمیشیان) در یكی‌دو روز آخر جشنواره و اتفاق‌هایی كه در شب اختتامیه برای سیمرغ بلورین نوید محمدزاده و دیپلم افتخار باران كوثری افتاد باعث شد این فیلم بیش از آن‌چه پیش‌بینی می‌شد كانون توجه عمومی شود. به نظر می‌رسد از این به بعد بیش‌تر درباره‌ی این فیلم گفته و نوشته شود، به‌خصوص كه عصبانی نیستم! در چند جشنواره‌ی بین‌المللی هم پذیرفته شده و شاید مسیر پرپیچ‌وخمی پیش روی سازنده‌ی جوانش باشد.

 

عنوان‌بندی‌های‌تر و تازه

زبان تیتراژ

محمدسعید محصصی
بسیاری از فیلم‌های ما عنوان‌بندی جذاب، دریادماندنی و شاخص ندارند؛ درحالی که عنوان‌بندی دروازه‌ی ورود و جذب تماشاگر است به سینما، و کار گرافیست‌ها در این زمینه یک رشته‌ی تخصصی به‌شمار می‌آید. اما در فیلم‌های امسال گویی برخی از فیلم‌سازان متوجه این خلأ شده‌اند. برف، ملبورن، لامپ ۱۰۰ و خط ویژه از آن دست فیلم‌ها هستند که عنوان‌بندی‌های نظرگیری دارند و در خاطر تماشاگر می‌مانند و تا آن‌جا که متوجه شده‌ام سازنده‌ی برخی از آن‌ها امیر مهران بوده است. عنوان‌بندی ملبورن از آن دست کار‌ها بود که برخی از دوستان نویسنده از آن یاد کردند: نماهای بسیار درشت از خارج‌سازی هوای درون بسته‌های پلاستیکی برای حمل بهتر آن‌ها در مسافرت (به‌اصطلاح وکیوم کردن)، کل پس‌زمینه‌ی نماهایی بود که اسامی روی آن‌ها ظاهر می‌شد؛ ابتکاری که اشاره‌ی مکتوم و رمزگونه‌ای به موضوع سرهم‌بندی قضایا داشت، و بعداً متوجه می‌شویم دغدغه‌ی اصلی شخصیت‌های اصلی فیلم خواهد بود. برف با عنوان‌بندی بسیار ساده‌اش که همه‌ی اسامی از بالا به پایین می‌آیند و کنار و سپس روی هم قرار می‌گیرند تا حدی که دیگر قابل خواندن نباشند، تقلیدی است از نشستنِ آرام برفی که همه‌ چیز را آرام می‌پوشاند و روی هم تلنبار می‌شود؛ ضمن ‌آن‌که داستان فیلم را لو نمی‌دهد. در عنوان‌بندی لامپ ۱۰۰ تمام اسامی به دنبال هم و از درون دودی که از جایی وارد تصویر می‌شوند، ظاهر می‌شوند؛ اشاره‌ای جالب به دنیای وهم‌ساخته‌ی شخصیت اصلی فیلم که فردی است به‌شدت دچار مواد دخانی توهم‌زا. خط ویژه برخلاف دو فیلم لامپ ۱۰۰ و برف عنوان‌بندی شلوغی دارد: بر زمینه‌ی هلی‌شات‌هایی از خیابان‌های تهران و کنار هر ستون پایه‌ی روشنایی وسط خیابان، عنوان‌بندی‌ها به‌شیوه‌ی سه‌بعدی (انگار که پنل‌های تبلیغاتی باشند) ظاهر می‌شوند. اشاره‌ای به حال‌وهوای شهری شلوغ و فریبنده و ساختگی بودن هر چیز که می‌بینی. خلاصه این‌که گویا قرار است عنوان‌بندی فیلم‌های ما تکانی بخورد و از این سادگی بی‌دلیل دربیاید.
نکته‌ای به‌جای نتیجه‌گیری: چرا قواعد سال‌ها شناخته‌شده‌ی نگارش و ویرایش و هم‌چنین رسم‌الخط پذیرفته‌شده (حتی در حد کتاب‌های درسی ابتدایی) در عنوان‌بندی فیلم‌ها رعایت نمی‌شود؟ چرا به‌جای «فیلم‌بردار» «فیلمبردار»، به‌جای «عاشق‌ها» «عاشقها» و... ظاهر می‌شود؟ چرا در عنوان‌بندی مثلاً «مهرجویی» به‌همین شکل نوشته می‌شود اما «محمدی‌فر» «محمدی فر» و «محمدعلی» «محمد علی» و... دیده می‌شود؟ چرا نمی‌خواهیم مانند بیش‌تر مطبوعات و کتاب‌های چاپ‌شده، فرهنگ مکتوب فارسی را جدی بگیریم؟ مگر سینما جزیی از پیکره‌ی فرهنگ کشور نیست؟

درنگی بر مردانه‌نمایی در فیلم‌های امسال جشنواره

من مردم و تو زن!

آنتونیا شرکا
زندگی مشترک آقای محمودی و بانوبازنمایی تصویر مرد - پس از این همه سال که در باب «اعتلای تصویر زن در سینمای ایران» گفته و نوشته و بازگفته و بازنوشته شد، ناگهان در تعداد قابل‌توجهی از فیلم‌های جشنواره یک جهش ژنتیکی نشان داده است! مردانی ظاهراً مقتدر و به لحاظ فیزیکی درشت‌اندام و جذاب مثل حمید فرخ‌نژاد در زندگی مشترک آقای محمودی و بانو (روح‌الله حجازی) و امیر جعفری در بیگانه (بهرام توکلی) و سیزده (هومن سیدی) تک‌مضراب‌هایی می‌آیند تا یک بار دیگر به زنان زندگی‌شان نشان بدهند که «من مَردم و تو زنی» یا بخوانید «ناسلامتی مردی گفتند و زنی گفتند...»!! که معمولاً این اعاده‌ی حیثیت با زد و خورد بدنی هم همراه است. چه سال‌ها که در نکوهش «مردانه‌نمایی» از جنس سینمای کیمیایی قلم فرسوده‌ایم و چه سال‌ها که از موج فیلم‌های «حقوق زنی» ابتدای دهه‌ی 1380 خوش‌حال شدیم و باز قلم‌ها فرسوده‌ایم و نشست‌ها گذاشتیم و هفته‌ها و بزرگداشت‌ها برگزار کردیم و... اینک، آن‌چه از در بیرون کرده بودیم از پنجره بازگشته است! اما این بار داستان فرق می‌کند: این بار با دست بلند کردن، یا سیلی خواباندن مردانی به روی زنان‌شان طرفیم که مستأصل و ضعیف هستند و گویی این آخرین حربه‌ی مردانه است که برای احیای قدرت تاریخی رنگ باخته‌شان استفاده می‌کنند: توسل به زور بازو. مردان زندگی مشترک... بین خوانشی سنتی و مدرن از اقتدار مردانه گیر کرده‌اند و در عین حال که می‌کوشند زنان کمابیش سرکش زندگی خود را رام کنند، نمی‌توانند بر تغییراتی که رخ داده و به جابه‌جایی جایگاه زن و مرد انجامیده چشم بپوشند. مرد سیزده زنش را با خشونت‌های خود از خانه فراری می‌دهد اما در مهار فرزند ۱۳ ساله‌اش درمی‌ماند و.... بله، این مردان ابتر و ترک‌خورده را مقایسه کنید با مردان استوار و تعریف شده‌ی کیمیایی (هرچه‌قدر هم که باسمه‌ای باشند). چه چیزی دارند که در این روزگار زنان سرکشی مانند ترانه علیدوستی در زندگی مشترک... و پانته‌آ بهرام در بیگانه و آناهیتا افشار در برف (مهدی رحمانی) عرضه کنند جز خاموشی و در خود فرو رفتن.

سیاست‌زدگی بی‌حاصل، برای حمایت‌های ناپایدار

كف روی آب

مصطفی جلالی‌فخر
رخشان بنی‌اعتماد و ابراهیم حاتمی‌کیا، دو فیلم‌ساز معتبر و صاحب‌نام ما، در آثار تازه‌ی خود در سطح متوسطی ظاهر شدند و نتواستند تحسین منتقدان را به دست آورند. این‌که چرا قصه‌ها و چ، فیلم‌های خوبی نشدند، موضوع مطلب دیگری ست و طبعاً هیچ فیلم‌ساز تضمین‌شده‌ای در دنیا وجود ندارد که همواره تراز اول باقی بماند. اما اشکال مهم‌تر این‌جاست که این دو فیلم‌ساز می‌کوشند پیرامون کارهای خود حواشی سیاسی ایجاد کنند و به نوعی یارکشی کنند. بنی‌اعتماد علاوه بر این‌که در فیلمش، اشاره‌های سطحی و بی‌تأثیر مکرری از موضوعات ملتهب سیاسی، مثل اخراج دانشجوی ستاره‌دار و جلوگیری از اعتراض کارگران اخراجی و... وجود دارد، در مصاحبه‌های خبری هم کوشید تا به این جو دامن بزند. او علاوه بر توضیح مفصل ماجرای مجوز ندادن به فیلمش، به نحوی کوشید تا مخالفت نویسنده‌ی کیهان با فیلم را به تمام مخالفت‌ها تعمیم دهد؛ در حالی که ریشه‌ی نقد‌ها ممکن است متفاوت باشد. حاتمی‌کیا هم که در فیلمش کوشیده از چمران یک انسان کاملاً مثبت و رئوف و احساسی بسازد و از نگاه خاکستری همیشگی‌اش دور شده، پس از نمایش آن در سینمای رسانه و احتمالاً دلخوری از این‌که فقط سکانس سقوط هلی‌کوپتر فیلمش تحسین شد، ناگهان کوشید قضیه را سیاسی کند. و محض نمونه با طعنه به اصغر فرهادی، خود را فیلم‌سازی دانست که از برلین و سفارت هلند پول نمی‌گیرد. و به صورت غیر مستقیم، مخالفت‌ها با فیلمش را نتیجه‌ی سفارش‌های خارجی دانست. حمایت‌های تمام‌عیار گروه‌های خاص سیاسی از فیلمش هم به این گرایش ادامه‌دار فیلم‌ساز دامن زد.
در واقع بنی‌اعتماد و حاتمی‌کیا در دو طیف دور از هم، هر دو به سیاست‌زدگی روی آورده‌اند تا برای آثار تازه‌ی خود حمایت‌هایی به دست بیاورند که ربطی به خود فیلم‌ها ندارد و بیش‌تر به‌‌ همان یارکشی‌های ملتهب مربوط می‌شود. این برای دو فیلم‌ساز معتبری که آثار گران‌قدری چون خون‌بازی و روبان قرمز را در کارنامه‌ی خود دارند و سینما را خوب می‌شناسند، خوشایند نیست که به چنین حاشیه‌هایی امیدوار باشند. سینما سینماست و در ‌‌نهایت، این فیلم‌ها هستند که باقی می‌مانند یا نمی‌مانند. سیاست‌زدگی مثل کف روی آب است که زود از بین می‌رود و تاریخ گواه بزرگی بر این مدعاست.

حق سکوت (هادی ناییجی)

مهرزاد دانش: به عنوان یک فیلم اول، حق سکوت فیلم قابل‌تأملی است. مقدمه‌چینی مناسبی دارد (ترک خانه توسط زن) و گره‌افکنی متناسبی در پی آن شکل می‌گیرد (سررسیدن شرخر) و یافتن راه‌حل برای گشایش این گره در مسیر کنجکاوی‌برانگیزی (روضه‌خوانی بر بالای منبرهای محرم) نضج می‌یابد. اما طبق روال اغلب فیلم‌های ایرانی، ضرباهنگ این فیلم نیز کند‌تر از حد متناسب است و به رغم پیشبرد درست روایت، كسالت‌آور است. پایان فیلم نیز از دیگر نقاط ضعف آن است. فرجامی که با انواع و اقسام مشکلات مادی رقم خورده است را نمی‌توان با یک ایده‌ی سمبلیک گل‌درشت مثل حاملگی زن شخصیت اصلی داستان، جمع كرد و به مقصد رساند.

عصبانی نیستم (رضا درمیشیان)

محمد شکیبی: زندگی مدرن و سرعت و ریتم زیستگاه شهری خودبه‌خود استرس‌زا و عصبی‌کننده هست چه رسد به این‌که شهروندان با فشارهای ناشی از کاستی‌های اقتصادی، فرصت اشتغال، بحران‌های بهداشتی، زیست‌محیطی، اجتماعی و سیاسی هم مواجه باشند. در چنین وضعیت‌های اجتماعی نمودار کنش‌های فردی و جمعی مردم میل به رفتارهای طغیانگرانه، ویرانگر (از جمله خودویرانگری) و آنارشیسم اجتماعی را نشان می‌دهد. هنر نیز به عنوان یکی از تجلی‌گاه‌های روحیه و خلقیات آدمی در شرایط استرس‌زای زندگی گرایش بیش‌تری به نمودهای طغیانگرانه بروز می‌دهد و معمولاً شدت و میزان اعترض و طغیان در آثار هنری نسبتی با جوانی و سن‌وسال هنرمند هم دارد. رضا درمیشیان کارگردان جوانی است و مثل بسیاری دیگر از سینماگران جوان کشورمان گاهی لحن اعتراضش به مشکلات جامعه حالتی پرخاشگر و تهاجمی به خود می‌گیرد این تهاجم گرچه در اعتراض به مدیران جامعه است اما لزوماً سمت‌وسوی حمله به جانب آنان نیست و ممکن است میل به آسیب به خویشتن باشد. در مورد رضا درمیشیان لحن تند اعتراضی از‌‌ همان ابتدا و در نام و عنوان هر دو فیلم سینمایی‌اش آشکار است؛ بغض و عصبانی نیستم!
عصبانی نیستم!
در لحن و درون‌مایه شباهت‌های زیادی با برخی آثار موج نو سینمای ایران در حوالی دهه‌ 1350 همچون تنگنا، تنگسیر، رضا موتوری، فرار از تله و... دارد. با این تفاوت که به اقتضای زمانه صریح‌تر و آشکار‌تر است و حتی از اشاره‌ی متناقض‌نمایانه به سخنان رییس‌جمهور سابق و صحنه‌ی محاکمه‌ی دادستان سابق کشور و ستاره‌دار شدن و اخراج دانشجویان هم ابایی ندارد. و شاید همین آشکارگویی در جامعه‌ای که هنرمندان و مفسران و منتقدان هنری‌اش را به استفاده از بیان نمادگرایانه و استعاری عادت داده، چندان به مذاق مخاطب خاص خوش نیاید اما بی‌تردید به دل عامه‌ی تماشاگران خوش‌تر می‌نشیند. عصبانی نیستم! تناسب خوب و یکدستی در اجرا و محتوا دارد و اجزای به وجود آورنده‌ی فیلم اعم از نقش‌آفرینی، تصویربرداری، تدوین و چهره‌آرایی با توازن به کار گرفته شده است. اشکال فیلم هم نه در این اجزای متشکله بلکه در صراحت بیش از حد آن است که سهم چندانی برای مکاشفه و درگیری ذهنی مخاطب برای ردیابی حرف‌های نگفته و پنهان مانده‌ی اثر باقی نمی‌گذارد. بنای فیلم در چشم تماشاگر ممکن است به سالن صاف و بزرگی شبیه باشد که گرچه وسایل زیادی در آن چیده‌اند اما با یک نظر می‌شود همه‌ی محتویاتش را دید.

طبقه‌ی حساس (كمال تبریزی)

محسن بیگ‌آقا: نیمه‌شب ۲۱ بهمن عادل فردوسی‌پور که مجبور شد برنامه‌ی نود را به‌خاطر برنامه‌ی هفت زودتر تمام کند، در پایان برنامه گفت: «تیتراژ برنامه‌ی ما هم رفت و بحث نیمه‌کاره ماند. مثل فیلم‌های جشنواره‌ی فجر امسال که پایان‌شان نامعلوم است!» این حرف را تنها فردوسی‌پور نمی‌زند. بسیاری از منتقدان معتقدند نه‌تنها پایان، بلکه داستان برخی فیلم‌ها چفت‌وبست درستی ندارد و هنگام نمایش عمومی تماشاگران را سردرگم خواهد کرد. از رد کارپت که به جای فیلم‌نامه فقط شرح سفر و چند شوخی موفق داشت که بگذریم، حتی فیلمی مثل طبقه‌ی حساس که فیلم‌نامه‌نویسی حرفه‌ای بیش از یک سال برایش وقت گذاشته، در پایان ناکامل به نظر می‌رسد. یعنی تماشاگر در انتظار چیزی بیش از آن‌چه فیلم به او می‌دهد باقی می‌ماند.
کمال تبریزى یکى از فیلم‌سازانی است که علاوه بر تسلط به کارگردانی،  مسط به تئورى سینماست. او همان قدر که لنزهاى دوربین و حساسیت‌هاى نورى را به‌خوبى مى‌شناسد، علت انتخاب، پیام و هدف فیلم‌نامه‌اش را هم می‌داند و به‌خوبی توضیح می‌دهد. او در مورد طبقه‌ی حساس گفته است قصد داشته رابطه‌ای انسانى را به نمایش بگذارد و مردی را که سرانجام دلش برای زنش تنگ می‌شود. اما آیا این کافی است؟ وقتی مرد بیوه در قبر همسرش دراز می‌كشد تماشاگر حس می‌کند در خلأ‌‌ رها شده است. در نشست مطبوعاتی فیلم وقتی از قاسم‌خانی سؤال شد كه آیا بهتر نبود وقت بیش‌تری برای فیلم‌نامه می‌گذاشت تا فیلم منسجم‌‌تر از کار درمی‌آمد، مجری جلسه و قاسم‌خانی با تمسخر گفتند که بیش از یک سال باید وقت گذاشته می‌شد؟ در پاسخ آن‌ها باید گفت یک سال که هیچ،‌گاه ده سال هم برای اصلاح یک فیلم‌نامه‌ی بد کافی نیست! هر چند برخی شوخی‌های فیلم مانند شعرهای نوشته شده روی سنگ قبر‌ها خوب ازکار درآمده است.
شوخی با مرگ در سینمای ایران و جهان تازه نیست. قبلاً کمدى خواب تلخ (محسن امیریوسفی) به‌خوبی از عهده‌ی این مهم برآمده بود. آلفرد هیچکاک هم در فیلم دردسر هرى به‌خوبی با مرگ شوخى کرده است. قاسم‌خانى اشاره کرده که طبقه‌ی حساس را کمدى نمى‌داند و در کنار دیگر کمدى‌هاى خود قرارش نمى‌دهد. او معتقد است فیلم را برای خنداندن تماشاگران ننوشته، بلکه طنز سیاهی دارد؛ گرچه رضا عطاران به قدرى بانمک است که تماشاگر به حرف عادى‌اش هم می‌خندد. ظاهراً عطاران بعد از این‌که پرویز پرستویی و حمید فرخ‌نژاد نتوانستند در فیلم بازی کنند، برای نقش اصلی انتخاب شده. نه‌تنها زمزمه‌های درگوشی او به‌شدت تماشاگر را می‌خنداند، با چهره‌اش می‌تواند مرز خنده و گریه را مانند فصل عزاداری در فیلم بشکند. فصل حرف زدن او با پیمان قاسم‌خانی در نقش جنازه‌ی ربوده شده، توانایی‌اش در بازیگری را نشان می‌دهد. یکی از شوخى‌های فرامتنی فیلم، بازی همسر و پدر واقعی پیمان قاسم‌خانی در نقش خودشان در فیلم است. قرار بوده محراب قاسم‌خانی هم در نقش برادر ظاهر شود، که ظاهراً نپذیرفته است.
نام فیلم به طبقه‌ی اجتماعی متعصبی اشاره دارد که شخصیت اصلی به آن تعلق دارد. جالب است که تبریزی سه سال برای دریافت پروانه‌ی ساخت از دولت قبل تلاش کرده، اما فیلم‌نامه‌اش حتی قابل مذاکره با اصلاح هم تشخیص داده نشده. در حالی که فیلم روی پرده هیچ نشانی از عبور از خط قرمز‌ها را در خود ندارد. این نوع برخورد، با فیلم زندگی مشترک آقای محمودی و بانو هم شگفت‌انگیز به نظر می‌رسید. روح‌الله حجازی در نشست مطبوعاتی از این نکته به قدری دلخور بود که حرف زدن از گذشته را به نفع کسانی دانست که به حاشیه رفته‌اند و با طرح گلایه‌ها باز فرصت مطرح کردن خود را به‌دست می‌آورند! امید که طبقه‌ی حساس سرنوشت فیلم‌های اخیر تبریزی مانند پاداش و خیابان‌هاى آرام را پیدا نکند و طبق برنامه برای نوروز به روی پرده برود.

شیفتگی (علی زمانی‌عصمتی)

محسن بیگ‌آقا: اتفاقی که در شیفتگی رخ داد، نه‌تنها در جشنواره‌ی فجر، بلکه در سایر جشنواره‌ها نیز کم‌نظیر بود! قبل از شروع فیلم، علی زمانی‌عصمتی اعلام کرد که حدود ده دقیقه از فیلمش به دلایلی حذف شده و صحنه‌های سیاهی که در فیلم هست، مشکل او نبوده است. فیلم که به نمایش درآمد، هرجا شخصیت حاجی‌شا با بازی رؤیا تیموریان که زنی با لباس مردانه بود می‌خواست روسری از سر بردارد و سرش با موهایی از ته تراشیده دیده می‌شد، ناگهان تصویر سیاه می‌شد و فقط صدای فیلم را می‌شنیدیم. این صحنه‌ها تماشاگر را یاد انتشار روزنامه‌ها با صفحه‌های سفید به نشانه‌ی اعتراض به حذف مطالب خود می‌انداخت که اواخر دهه‌ی ۱۳۷۰ چند بار رخ داد. اصل ماجرا این بود که با توجه به نمایش سر تراشیده‌ی زنان در فیلم‌هایی نظیر سرب، دختران خورشید، سربازان جمعه و... کارگردان شیفتگی هم‌‌ همان مسیر را انتخاب کرده بود، اما نزدیک به جشنواره به او اعلام شد که باید صحنه‌های جضور زن بی روسری را حذف کند. نتیجه این‌که برخی صحنه‌ها حذف شد و در برخی دیگر که بیش از ۱۸ هزار فریم بودند، کلاه مجازی برای خانم بازیگر ساخته شد!
شیفتگی سومین فیلم زمانی‌عصمتی بعد از دو فیلم به نمایش درنیامده‌ی اوریون و کوچه‌های باریک است. او که فعالیت خود در سینما را از سینمای جوان در اوایل دهه‌ی ۱۳۸۰ آغاز کرده، شیفتگی را با سرمایه‌ی شخصی خود و خانواده‌اش و وام گرفتن ساخته است و از ابتدا هم به بازیگرانش گفته است که توانایی پرداخت دستمزد را ندارد. به‌همین دلیل فیلم در شهر محل زندگی خودش یزد ساخته شده. بیش‌تر فضای فیلم در حیاط کاوانسرامانندی می‌گذرد که چند خانوار به آن دسترسی دارند. یکی از آن‌ها دختر جوانی عاشق خوانندگی است که چند بار تعهد داده فعالیت غیرقانونی نکند، اما همچنان دوستان نوازنده‌اش را برای نواختن دعوت می‌کند. در همین بین او با شایسته آشنا می‌شود که دف می‌زند. شایسته که به او حاجی‌شا می‌گویند، زن میان‌سالی است که سال‌ها قبل برای حمایت از خواهرش خود را به شکل مرد درآورده است. شخصیت او یکی از کامل‌ترین شخصیت‌های فیلم‌های امسال محسوب می‌شود و رؤیا تیموریان که متهم به بازی‌های تکراری در نقش‌ زن‌های غمگین و خانه‌دار می‌شد، یکی از بهترین بازی‌هایش را در نقش حاجی‌شا ارائه کرده است. یکی دیگر از ویژگی‌های فیلم، جغرافیای درست آن است. متأسفانه در برخی فیلم‌ها فیلم‌سازان عاجز از نمایش درست جغرافیای لوکیشن فیلم‌های‌شان هستند. اما این‌جا مکان، خود، یک شخصیت مهم فیلم است. گره‌های داستانی و تردیدهای موجود در متهم کردن افراد، تا پایان تماشاگر را با خود همراه می‌کنند. فیلم فاقد موسیقی است و ریتمش را با حضور حاجی‌شا در مکان‌های مختلف حفظ کرده است.

موسیقی فیلم‌های روز دهم

طبقه‌ی حساس

سمیه قاضی‌زاده: حالا دیگر می‌شود دل خوش کرد به این همکاری ادامه‌دار میان کمال تبریزی و پیمان یزدانیان چرا که این دو بیش از هر فیلم‌ساز و آهنگ‌ساز ایرانی با هم کار کرده‌اند و سلیقه‌ی هم دست‌شان آمده است. با این وجود موسیقی‌ای که یزدانیان برای طبقه‌ی حساس نوشته با آثار قبلی‌اش متفاوت است و بیش از همیشه از سازهای ایرانی استفاده کرده است. ضمن این‌که همچون برخی از دیگر آثار تبریزی که فضای فانتزی بیش‌تری دارند همچون گاهی به آسمان نگاه کن سراغ موسیقی‌ای از همین جنس رفته. موسیقی طبقه‌ی حساس هم در صحنه‌هایی که آقای کمالی (رضا عطاران) در حال خواب دیدن است و فضای داستان فانتزی می‌شود، فضای الکترونیک و سازهای زهی را تجربه می‌کند. اما در هیچ لحظه‌ای از سبک خاص خود بیرون نمی‌آید و همین ویژگی است که کار پیمان یزدانیان را در میان بسیاری از همکارانش متمایز می‌کند. حتی در ایرانی‌ترین بخش‌های موسیقی این فیلم مثل سولوی کمانچه‌ای که روی آخرین سکانس آمده است هم می‌توان ردپای این سبک را دید.

عصبانی نیستم!

عصبانی نیستم! با این‌که پر از موسیقی است، باند جدایی مخصوص موسیقی فیلم ندارد بلکه این موسیقی‌های درونی فیلم هستند که نقش موسیقی متن را بازی می‌کنند. مهم‌ترین بخش این موسیقی‌ها هم برمی‌گردد به هم‌خانه‌ای‌های شخصیت اصلی داستان نوید (نوید محمدزاده) که نوازنده و خواننده هستند و این روز‌ها به نوعی کار موسیقی زیرزمینی انجام می‌دهند. اما موسیقی‌ای که این دو تمرین می‌کنند آن قدر بکر و زیباست که می‌تواند نوید ظهور خواننده یا گروه موفقی باشد همچون دارکوب، پالت، سون و امثالهم. اشعار نو با ریتم‌های شکسته‌ی جدید که این روز‌ها اتفاقاً هواخواهان زیادی دارد.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: