سینمای ایران » چشم‌انداز1392/11/21


ناخدای کشتی به دست

سی‌ودومین جشنواره‌ی فیلم فجر – روز نهم


روزهای پایانی جشنواره کم‌وبیش با حاشیه‌ها و حرف‌وحدیث‌هایی همراه است که در روزهای اول خبری از آن‌ها نبود؛ از اعتراض بعضی سازندگان فیلم‌ها به شیوه‌ی رأی‌شماری در سینماهای مردمی گرفته تا اتفاقی که هنگام نمایش
ماهی و گربه افتاد و با نارضایتی فیلم‌ساز و مخاطبان فیلم همراه بود. انتقال فیلم شهرام مکری به بخش «نوعی تجربه» و به تبع آن نمایشش در سالن صد نفره‌ی طبقه‌ی زیرین برج میلاد، از ابتدا با این نگرانی همراه بود که ظرفیت سالن کفاف جمعیت علاقه‌مند را ندهد و مشکلاتی پیش بیاید. خیلی‌ها در این باره هشدار داده بودند و موضوع را جدی گرفته بودند. به هر حال ساعت دو بعدازظهر بیش از هزار نفر مقابل درِ سالن ازدحام کرده بودند و مسئولان جشنواره هم طبق معمول با شتاب مشغول چاره‌جویی و پیدا کردن راهی برای «جمع کردن» ماجرا بودند. از همه بدتر این‌که به دروغ اعلام شد سه سالن دیگر طبقه‌ی پایین هم هم‌زمان فیلم مکری را نمایش خواهند داد و جمعیت با شنیدن این خبر راهی طبقه‌ی منفی دو شدند، در حالی که خبر از اصل دروغ بود و فقط تمهیدی بود برای دور کردن جمعیت عصبانی از در سالن صدنفری. خلاصه موضوع با دخالت مکری و عذرخواهی‌اش از جمعیت (به نیابت از مدیران جشنواره) ختم به خیر شد، اما کسانی که کلی معطل شده بودند و آخرش هم فیلم دلخواه‌شان را ندیده بودند از برگزارکنندگان جشنواره گله داشتند که چرا مشکلی را که به این آشکاری قابل پیش‌بینی بود حل‌نشده به امید خدا رها کرده بودند. این دومین روز متوالی است که فیلمی بجز فیلم‌های بخش مسابقه به مهم‌ترین و پرسروصداترین فیلم روز تبدیل می‌شود؛ اول خانه‌ی پدری کیانوش عیاری و حالا هم ماهی و گربه. به نظر می‌رسد متولیان برگزاری جشنواره‌ی فجر باید برای بخش‌بندی جشنواره‌شان فکر بکنند و ملاحظه‌ها و معیارهایی تازه را ملاک ارزش‌گذاری قرار بدهند.
گذشته از این، فیلم تازه‌ی بهروز افخمی هم نمایش موفقی داشت و برای یکی دو فیلم اول هم روز نهم جشنواره روز خوبی بود. با اعلام نامزدهای بخش‌های مختلف، حالا همه منتظر شنیدن نام برندگان هستند و بازار گمانه‌زنی درباره‌ی برگزیدگان احتمالی این دوره داغ است.

 

آذر، شهدخت، پرویز و دیگران (بهروز افخمی)

آنتونیا شرکا: افخمی یکی از سینماگران جریان‌ساز سینمای ایران است که در آغاز دهه‌ی هفتاد (با عروس) و در آغاز دهه‌ی هشتاد (با شوکران) می‌توانست درام فیلم را به مرزهایی برساند که ورای آن فقط مرگ معنا پیدا می‌کرد: یک تصادف مرگبار، حادثه‌ای ناگوار، سرنوشتی شوم.... اما او چند سالی است که با داستان‌هایش گلاویز نمی‌شود و به یک میانه‌حالی ناموجه رسیده است. آذر... انرژی فیلم‌های دیگرش را ندارد و دوپاره است. در آغاز با فیلم در فیلمی سر و کار داریم که در بستر ملودرامی با محوریت یک زوج میان‌سال بازیگر شکل می‌گیرد. اما دیری نمی‌پاید که دختر 34 ساله‌ی خانواده با دردی در دل - قلبی شکسته- از فرنگ به وطن می‌آید و توجه خانواده به مشکل او معطوف می‌شود. نقطه‌ی عطف فیلم؟ غافلگیری فیلم‌ساز؟ افسوس که برای این چرخش 180 درجه‌ای نه زمینه‌سازی شده و نه به قدری تأثیرگذار است که ذهن تماشاگر برای کشف این راز برانگیخته شود. فیلم بیش‌تر به رمانی مصور می‌ماند تا به فیلمی اقتباسی. معلوم نیست این حجم نریشن در خدمت کدام راز سربه‌مهر است؛ آیا داستان را پیش می‌برد یا نشان‌دهنده‌ی سهل‌انگاری فیلم‌ساز در جست‌وجوی بیانی سینمایی برای رمان همسرش است؟

مهرزاد دانش: به نظر می‌رسد یکی از بارز‌ترین پتانسیل‌های متن این فیلم، مایه‌های چخوفی داستان آن باشد که برش‌هایی از زندگی یک خانواده را در ارتباط با موضوع زناشویی روایت می‌کند. اما این پتانسیل، به دلیل ناپیوستگی فضای داستان و فقدان محور مشخص دراماتیک چندان به فعلیت درنیامده است و از همین رو شوخی‌های فیلم هم عقیم مانده است. روایت فیلم در یک روند بی‌فراز و نشیب حرکت می‌کند و گذر از معضل زوج میان‌سال بر سر بازیگری زن در سینما به سمت معضل دختر جوان بر سر تمایلات غیرطبیعی همسر خارجی‌اش، بدون ظرافت انجام گرفته است. فیلم به طور کلی اثری خسته‌کننده است و روابط مختلف خانوادگی نظیر ارتباط زن و شوهر و یا پدر و دختر، شمایلی تصنعی در بافت داستان دارند. این فیلم در مقایسه با سنپترزبورگ یک افت بارز است، چه رسد در مقایسه با فیلم‌های درخشانی همچون شوکران و جهانپهلوان تختی...

محسن بیگ‌آقا: بهروز افخمی قبلاً هم روز شیطان را با برداشتى آزاد از رمان روز شغال (فردریك فورسایت) ساخته و فیلم گاوخونى او هم اقتباسى از داستان بلندى از جعفر مدرس‌صادقى است. در گاوخونى روخوانى بهرام رادان به عنوان شخصیت اصلى فیلم از كتاب، بحث‌های متفاوتى را برانگیخت و مخالفان و موافقانى داشت. در آذر، شهدخت، پرویز و دیگران او دانای كل رمان را وارد ماجرا كرده است. شاید اگر با تغییراتى در فیلم‌نامه، راوى اثر خود پرویز بود، فیلم جذاب‌تر از كار درمى‌آمد. این نكته البته در صورتی قابل قبول بود كه پرویز می‌توانست در همه‌ی ماجراها حاضر باشد. در غیر این صورت، شاید حذف راوی بهتر بود. نكته‌ی دوم به بازى مرجان شیرمحمدى در نقش آذر به عنوان یكی از مهم‌ترین شخصیت‌های رمان برمى‌گردد. پس از مدتی دورى از سینما، شیرمحمدى با این فیلم بار دیگر به بازیگرى روى آورده. اما حتى اگر خود او به عنوان نویسنده و خالق شخصیت آذر هم بازى خودش را تأیید كند، نگارنده معتقد است با توجه به ویژگی‌هاى آذر، بهتر بود بازیگر جوان‌ترى این نقش را به عهده بگیرد.
در مورد مضمون فیلم تا حدى می‌توان فیلم‌ساز را با توجه به اقتباس وفادارانه‌اش از متن، هم نسبت به ویژگی‌هاى منفى و هم خصوصیات مثبت فیلم، مبرا دانست! اما می‌توان اشاره كرد كه فیلم از معدود آثار جشنواره است كه به طبقه‌ی متوسط و نسبتاً مرفه جامعه می‌پردازد و لااقل مشكل اصلى شخصیت‌هایش پول نیست. در فیلم‌های زیادی از آثار جشنواره، اگر مشكل مادى شخصیت‌های اصلى را حذف كنیم، فیلم در همان اوایل تمام می‌شود! اما خانواده‌ی دیوان‌بیگی ویلایى در شمال دارند، با سرایدارى كه محرم اسرار خانم خانه است. در چنین فضایى، دغدغه‌ها بیش‌تر عاطفى هستند. در مركز مشكلاتى از این دست آذر قرار دارد كه به‌تازگى از همسرش جدا شده و فیلم اصلاً با آمدن و رفتنش شكل می‌گیرد. افخمى از عهده‌ی شلوغى فیلم پرشخصیتش برآمده و از طریق آدم‌های خانه فیلم را گرم كرده است. فصل ورود شهدخت به محل فیلم‌بردارى فیلم شوهرش كه منجر به بازیگر شدن او می‌شود، بسیار خوب از كار درآمده است. شخصیت پرویز با لحن بی‌پروایش، توانایى تازه‌ای از مهدی فخیم‌زاده را نشان می‌دهد و گوهر خیراندیش هم از عهده‌ی بازى در نقش به‌ظاهر ساده اما چندوجهى شهدخت به‌خوبى برآمده است.

علی شیرازی: آذر، شهدخت، پرویز و دیگران دقیقاً بر اساس یکی از اهداف مهم و اصلی سینما شکل گرفته است؛ یعنی کشاندن تماشاگر به سینما و راضی بیرون فرستادن او. این اتفاق در سالی که یکی از فقیرترین دوره‌های کل جشنواره محسوب می‌شود بسیار هم فرخنده است. هرچند که آذر... به خودی خود هم فیلم خوبی است. فیلم‌نامه، کارگردانی، انتخاب درست بازیگران و بازی خوب بیش‌تر آن‌ها اثر تازه‌ی افخمی را به فیلمی مفرح بدل کرده و استقبال خوب تماشاگران در سال آینده، پاسخی مثبت خواهد بود از سوی تماشاگرانی که این سال‌ها به‌شدت به فضای چنین فیلم‌هایی نیاز دارند.

آرایش غلیظ (حمید نعمت‌الله)

مهرزاد دانش: فیلم بین دو لحن رئال و فانتزی معلق است و گرچه در برخی لحظات قدرت خنداندن مخاطب را دارد، اما روی هم رفته بافت لرزانی در زمینه‌ی کمدی دارد. نکاتی مانند عشق سریع‌الوقوع و نه‌چندان باورپذیر دختر به پسر خلافکار، فضای غریب مرد برقی که بیش از آن‌که خنده‌آور باشد مسخره است و آن حساسیتش در قبال نگاه به زن‌ها هم تا حد زیادی یادآور کمدی آمریکایی چهل روز و چهل شب است، ماجرای قلعه‌ی پرتغالی که هیچ ربطی به درام اصلی ندارد و شوخی کارتونی بسته‌بندی مرد طمع‌کار با نوار چسب طلقی نشان می‌دهد که آرایش غلیظ چفت‌وبست محکمی در پیکره‌ی متنش ندارد و عملاً روند نزولی کار فیلم‌ساز را به درجه‌ای پایین‌تر از قبل سوق می‌دهد. آیا کارگردان این فیلم‌‌ همان سازنده‌ی بوتیک است؟

محسن جعفریراد: طبق انتظاری که از حمید نعمت‌الله و هادی مقدم‌دوست می‌رفت، در فیلم‌نامه ایده‌های خلاقی به کار گرفته شده است. از طراحی کاراکتری که بدنش برق تولید می‌کند و در مقابل زنان اعتماد به نفسش را از دست می‌دهد تا تقابل مسعود و منصور به عنوان نماینده‌ی دو نسل مختلف که از لحاظ فرهنگی و معیشتی از هم فرسنگ‌ها فاصله دارند اما در خیال، توهم و رفتن به قلعه‌ی پرتغالی‌ها به اشتراک می‌رسند. اما این ایده‌های خلاقانه به‌تنهایی برای یک روایت سینمایی کافی نیستند و به همین دلیل سعی شده از خلاقیت حامد بهداد و طنزآفرینی برخی دیالوگ‌ها برای جبران ضعف‌های فیلم‌نامه استفاده شود. علاوه بر این، عدم تناسب بازیگران با نقش‌هایی که ایفا کرده‌اند به فیلم لطمه زده است؛ به‌خصوص طناز طباطبایی که برای چندمین بار در سال‌های اخیر نقش دختر مظلوم و ساده‌لوح را به شکل نامطلوبی بازی می‌کند و هر جا که او در صحنه ظاهر می‌شود از جذابیت فیلم کاسته می‌شود. یا بازیگران دیگر که صرفاً همان پرسونای آشنا و تثبیت‌شده‌شان را ارائه می‌دهند؛ حامد بهداد به عنوان شخصیتی برون‌گرا و پرتنش، حبیب رضایی در جایگاه شخصیتی حیله‌گر و بذله‌گو و هومن برق‌نورد به عنوان لمپن کاسب‌مسلک پایین شهری. در واقع حمید نعمت‌الله سعی کرده از هدایت بازیگران گرفته تا میزانسن و دکوپاژ نیازهای مخاطب عام را در نظر بگیرد و البته در این مسیر هم موفق بوده و توانسته فیلمی گرم و مردم‌پسند بسازد.

خانوم (تینا پاکروان)

محسن بیگ‌آقا: تینا پاكروان پس از دستیارى كارگردان‌هایی مثل بهرام بیضایى، مسعود كیمیایى، فریدون جیرانى و... حالا اولین فیلمش را ساخته است. خانوم زندگى سه زن در سه خانواده مختلف را روایت می‌كند كه هر یك مشكلات خاص و متفاوتى دارند. یكی زن ثروتمندی كه با ورشكستگى شوهرش حالا حتی فرش زیرپا هم ندارد، دیگرى طلبكارى است كه برای طلبش به دنبال شوهر قصه‌ی اول است و سومى كارگر آسیب‌دیده از كار در كارخانه‌ی شوهر قصه‌ی اول است. اما ارتباط زن‌ها فقط از طریق كارشان نیست. همه‌ی نكته در این است كه آن‌ها همگى پای همسران خود ایستاده‌اند و به رغم مشكلات درونى و بیرونى، تنهای‌شان نگذاشته‌اند. چنین فیلم زنانه‌ای رنگ و بوی فمینیستی به خود نگرفته و بیش از هواداری از زن، برتر دانستن و نمایش بی‌نیازى او از مرد، به انسانیت بها داده. خانوم خسته‌كننده نیست، فضاهاى داخلى خانه‌ی هر زن را با توجه به روحیه و نحوه‌ی زندگى‌اش متناسب به تصویر كشیده و نورپردازى مناسبی دارد كه به‌ویژه در قصه‌ی اول كه بازى خاموشى و روشنایى دارد، خوب از كار درآمده. ریتم فیلم هم به تناسب هر قصه متفاوت است: قصه‌ی اول كه ماجراى فرار شوهر ورشكسته را روایت می‌كند، ریتم پرشتابى دارد، درحالى كه قصه‌ی آخر كه زندگى كارگر معلول است، ریتم كندى پیدا می‌كند. موسیقى فیلم نیز به دلیل آهنگ‌ساز بودن شوهر قصه‌ی دوم و ماجرای پیانویى كه شوهر براى فروش گذاشته، تابعى از همین ابزار موسیقى است. بین بازى‌های فیلم. سیامك انصارى بازى متفاوتى ارائه كرده است.

فرشته‌ها با هم می‌آیند (حامد محمدی)

مهرزاد دانش: جمع‌وجور بودن فیلم در کنار فضاسازی صمیمانه و دوست‌داشتنی‌ای که بین دو کاراکتر اصلی داستان جاری است و البته بیش از هر چیز بازی خوب جواد عزتی و نازنین بیاتی به آن کمک می‌کند، از امتیازهای این فیلم است، اما آفت‌هایی همچون فقدان خط اصلی در مسیر درام و نیز مقصد خوش‌خیالانه‌ای که لابد قرار است مفهوم امید از آن تلقی شود، مانع از دستیابی فیلم به سطح بالا‌تری می‌شود. یکی از نقاط قابل توجه فیلم به ویژه در مقایسه با فیلم‌هایی که شخصیت‌های روحانی دارند و به زندگی روحانیان می‌پردازند، اکتیو بودن روحانی فیلم است که برخلاف نمونه‌های مشابه که عمدتاً از روحانیان تصویری ضعیف و کمرو ارائه می‌دهد، هویتی ملموس دارد. البته نکاتی اغراق‌آمیز مانند امتناع بی‌دلیل این شخصیت از گرفتن یارانه‌ی ماهانه‌اش با توجه به نیاز شدید مالی‌ای که دارد شمایل یادشده را تا حدی مخدوش می‌کند.

ماهی و گربه (شهرام مکری)

مهرزاد دانش: کیفیت شگفت‌آور این فیلم منحصر به فرد، صرفاً به فرایند دشوار ساختش در قالب یک سکانس‌پلان دو ساعت و ده دقیقه‌ای معطوف نیست، بلکه فرم ساختاری‌اش در یک هندسه‌ی دوار و توالی‌ها و تکرار‌ها و تلاقی‌های مداوم که به‌شدت با درون‌مایه‌ای شامل سیالیت فضا در مفاهیم مختلف عشق، سیاست، جنایت، وحشت، تفنن، خانواده و... هم‌سنخ است. حس ناشی از تماشای فیلم تداعی‌بخش تجربه‌ای غریب میان کابوس و رؤیاست و مکری با هوشمندی، فاصله‌بندی‌های بین این دو مرز را در مسیر روایت فیلم رعایت کرده است، به نحوی که بعد از تجربه‌ی وحشتناک رویارویی یکی از دو مرد غریب با مرد راننده، وارد فضای سرخوشانه‌ی جوان‌های کنار کمپ می‌شویم. در عین حال هرچه به پایان فیلم نزدیک‌تر می‌شویم، در عین عبور از‌‌ همان توالی‌ها و تلاقی‌ها، فضای کلی اثر هم رو به شفافیتی بیش‌تر می‌رود و خشونت نامرئی در فضای میانی موقعیت‌ها، عیان‌تر می‌شود. ماهی و گربه در جشنواره‌ی امسال به دلیل اختصاص فضای بسیار محدود به نمایشش مظلوم واقع شد، اما قطعاً در آینده جایگاهی بلند در سینمای ایران به خود اختصاص خواهد داد.

محسن جعفریراد: ماهی و گربه از نظر کارگردانی جزو بهترین فیلم‌های جریان مستقل و تجربی سینمای ایران محسوب می‌شود که به خاطر موضوع‌های اجتماعی‌اش هم می‌تواند به عنوان اثری روشنگر ارزیابی شود. شهرام مکری با تجربه‌گرایی و خلاقیتی که در ساخت آثار کوتاه و فیلم اولش از خود نشان داد حالا به حدی از بلوغ در اجرا رسیده که می‌تواند فرم و هندسه‌ی متناسب با محتوا و مضمون داستانش را پیدا کند. اگر در فیلم‌های کوتاه او فرم و روایت غیرخطی بیش‌تر ناشی از خودنمایی کارگردان به نظر می‌رسید، حالا فرم به بهترین شکل ممکن در خدمت محتوا قرار گرفته است. به بیان بهتر درون‌مایه‌های داستانی فیلم ایجاب می‌کند که یک روایت غیرخطی با شکست‌های زمانی مختلف را مشاهده کنیم. برای ارزش‌گذاری روی کار مکری کافی‌ست به تعداد زیاد بازیگران، جغرافیای وسیع لوکیشن و مدت زمان صدوسی دقیقه‌ای فیلم با استفاده‌ی مداوم از شیوه‌ی دوربین روی دست توجه داشته باشیم تا خلاقیت‌های کارگردان در حفظ انسجام و یکدستی عناصر بصری با عناصر روایی مشخص شود. البته فیلم چند ضعف کوچک نیز دارد که مهم‌ترین آن‌ها استفاده‌ی زائد از موسیقی است که شاید به سهم خود به تعلیق و تأخیر معنا کمک کرده باشد اما استفاده‌ی مکرر از آن باعث شده تعلیق مورد نظر بیش از حد لزوم توضیح داده شود که این خصیصه با جهان معنایی چندلایه‌ی فیلم مغایرت دارد. در واقع مکری هر چه‌قدر که در روایت سعی کرده به طور غیرمستقیم مخاطب را در جریان فضای زمانی و مکانی داستان قرار دهد، با استفاده از موسیقی به مستقیم‌ترین شکل ممکن توجه او را برمی‌انگیزد. با وجود این مکری توانسته به یک لحن مستقل دست پیدا کند که در حافظه‌ی تحلیلی و عاطفی مخاطبان سینما ثبت می‌شود؛ حافظه‌ای سرشار از خیال‌پردازی و بادکنک‌های رنگارنگ که در انتهای فیلم خوانش‌های چندگانه را رقم می‌زنند.

علیرضا حسنخانی: تجربه‌ی تماشای ماهی و گربه آن‌قدر ویژه و یگانه است که نه به این راحتی‌ها قابل توصیف است و نه تصویرش از حافظه محو خواهد شد. ماهی و گربه یک پلان‌سکانس 130 دقیقه‌ای است که برای درک و دریافتش بجز خودش به هیچ مثال و نمونه و تلاش سینمایی دیگری نمی‌شود رجوع کرد.» تلاش برای ورود به دنیای تکنیکی و سبک کارگردانی از طریق نمونه‌هایی مانند کشتی روسی الکساندر ساکورف، بازگشت ناپذیر گاسپار نوئه تلاش‌های نافرجامی خواهند بود که بیش‌تر می‌توانند توصیفی درباره‌ی شکل و شمایل ماهی و گربه باشند تا واقعیت عینی آن. در توصیف کارگردانی فیلم درست‌تر آن است که به جای عنوان کارگردانی و یا فیلم‌سازی به یک فرآیند دقیق مدیریت و مهندسی اشاره کرد که بیش از ابزار فیلم‌سازی به ادوات و نرم‌افزارهای مهندسی نیاز دارد. مکری بیش از آن‌چه خودش بداند از تکنیک‌های مهندسی در اجرای این فیلم بهره برده است. با این حال استفاده از واژه‌ی «مهندسی» برای این نیست که احیاناً این واژه‌ها به کار او تشخص و یا وجهه‌ای کاذب می‌بخشند، بلکه از این جهت ادا می‌شوند که مخاطب بتواند تصویری ذهنی از اجرای یک پلان‌سکانس 130 دقیقه‌ای در مساحتی چندصد متری برای خودش ایجاد کند. تصویر ذهنی‌ای با بازیگران متعدد که به قاب وارد می‌شوند و از آن خارج می‌شوند و حتی در فواصل دورِ چندده متری هم در پس‌زمینه حضورشان مشخص و الزامی است. اما آن‌چه در مورد کیفیت مرعوب‌کننده‌ی اجرا و سبک بصری فیلم گفته می‌شود ظلمی است در حق بار معنایی و محتوایی غنی فیلم. مفهوم لوپ در زمان و ارتباط معنایی‌اش با دژاوو در تقابل با نقطه‌ی انفصالی به نام مرگ در بستر یک پلان‌سکانس طولانی و تکرارشونده که چون چرخی دوار به دور شخصیت‌ها می‌گردد تا جایی تکرار می‌شود که مخاطب ناگهان خودش را محصور در چرخ و فلکی غریب می‌بیند که راه گریزی از آن نیست. اما درست زمانی که به این سیر دوار خو کرده است چرخ از حرکت می‌ایستد. وقتی سرگیجه و تهوع این حبس در چرخه‌ی زمان و مکان کمی بهبود یافت مخاطب خودش را اسیر چنگال مرگ می‌بیند و این همان نقطه‌ی پایان است. نقطه‌ی پایان؟ یا نکند نقطه‌ی شروع؟

امروز (رضا میرکریمی)

آنتونیا شرکا: امروز، منتقد علاقمند به سینمای میرکریمی را بیش‌تر از آن‌که ناامید کند، اندکی نگران می‌کند. وقتی در نشست مطبوعاتی از سازنده‌اش می‌پرسم در این سال‌ها چه بر سر آفریننده‌ی یه حبه قند آمده و آن جریان زندگی و روابط خودجوش آدم‌ها در یه حبه قند کجا رفته، می‌گوید هیچ فرقی نکرده و خوش‌بینی خود را از دست نداده است. وقتی از دیالوگ‌های تصنعی فیلم اظهار شگفتی می‌کنم و می‌پرسم آیا این طبیعی است که یک زن باردار و جوان کتک‌خورده اما با ظاهری آبرومند سوار تاکسی شود و دیالوگی خودمانی با راننده‌ی میان‌سال آن برقرار کند، می‌گوید بله، با زنی برون‌گرا روبه‌رو هستیم که سعی دارد با پرحرفی وضعیت را عادی جلوه دهد. اما پاسخ سؤال مرا هومن بهمنش فیلم‌بردار امروز می‌دهد؛ این که نباید همه‌ی پاسخ‌ها را از فیلم‌ساز انتظار داشت، این که باید قدری در شرایط اجتماعی این سال‌ها تأمل کرد و از خود پرسید چه‌طور می‌شود کارگردانی با آن میزان سرخوشی و نشاط که در یه حبه قند دیدیمناگهان روی دو شخصیت مسأله‌دار متمرکز می‌شود و مسأله‌شان را در نگاه‌مان بزرگ می‌کند. البته توضیحات میرکریمی در نشست مطبوعاتی در باب این که تلاشش بازتعریف عرفان امروزی در قالب داستانی شهری بوده، این که مبنای ما برای کار انسانی و خیر باید امروزِ آدم‌ها باشد و نه این که چه بر سرشان گذشته (نقل به مضمون) جالب است اما مشکل من همه‌ی این حرف‌های جالب است که از خلال سکوت‌های پرویز پرستویی و پرحرفی‌های سهیلا گلستانی و نگاه‌های بدِ کارکنان بیمارستان در نیامده است.

علیرضا حسنخانی: فیلم بی هیچ اتفاقی فقط می‌گذرد. اصلاً مشخص نیست که بیننده باید با کدام استدلال منطقی رفتار دور از واقعیت و خلاف منطق شخصیت‌ها به‌خصوص راننده‌ی تاکسی را درک کند. تعمد و اصراری که فیلم‌نامه‌نویسان در نپرسیدن پرسش‌های منطقی و پاسخ ندادن و مطرح نکردن بدیهیات عینی به خرج می‌دهند بیش از آن‌که به پیش‌برد داستان کمک کند موجب کلافگی مخاطب می‌شود. هیچ معلوم نیست که چرا باید سکوت و رفتار عجیب راننده را درک کنیم و حرف‌ها و نیش و کنایه‌های کارکنان بیمارستان را به جان بخریم. این روند مکانیکی و افراط در مطرح نکردن بدیهیات بیش از آن‌که شبیه پنهان‌کاری و گره‌افکنی رایج در ساختار فیلم‌نامه باشد، مداومت بر روندی ایجابی و آزاردهنده است. مخاطب در طول فیلم مدام از خود می‌پرسد: «چرا نمی‌گی؟» و همین دانایی بیننده بر واقعیت و اصرار بی‌دلیل فیلم بر کتمان دانسته‌های مخاطب به شکنجه‌ای تبدیل می‌شود که هرچه در طول داستان پیش می‌رویم بیش‌تر و بیش‌تر از طاقت بیننده می‌کاهد. بازی بازیگران نیز به این عذاب دامن می‌زند. اگر یک روز گذارتان به اتاق زایمان افتاد و خانم‌های برون‌گرایی که جیغ می‌کشند و بانوان درون‌گرایی که در سکوت درد می‌کشند را ببینید خواهید فهمید که رفتار صدیقه شبیه هیچ‌کدام از آن‌ها نیست. حتی با بازی‌ای که می‌بینیم، به‌سختی می‌توانیم بپذیریم که سهیلا گلستانی اصولاً یک زن در آستانه‌ی زایمان را از نزدیک دیده باشد. نکته‌ی جالب دیگر در مورد امروز این است که پس از شباهت موسیقی متن یه حبه قند و در حالوهوای عشق (ونگ کار-وای) شباهت‌های عینی میان موسیقی این فیلم و موسیقی چشمان تمامبسته (استنلی کوبریک)هم وجود دارد.

پوریا ذوالفقاری: نبوغ خاصی نمی‌خواهد که دریابیم مشکل فیلم امروز انفعال بیش از حد شخصیت اصلی‌اش است. اگر استراتژی میرکریمی این بوده که شخصیتی وارسته و بی‌اعتنا به نظر دیگران را به نمایش بگذارد، با سکوت­ او در مقابل اتهام‌های پی‌درپی اطرافیان، نمی‌توان به این نتیجه رسید. فیلم در اجرا هم نکات غیرقابل‌درکی دارد. این تمهید که زنی به خود پیچیده از درد زایمان، ناگهان با دیدن یونس (پرویز پرستویی) درد را فراموش کند و به او خیره شود، به یاری معرفی شخصیت یونس یا آن زن نمی‌آید. چون هر رخدادی در دل درام، ابتدا باید برای­ مخاطب باورپذیر باشد و بعد نتیجه‌ی دلخواه خالق اثر را در پی آورد. میرکریمی هم‌زمان با اکران یه حبه قند در گفت‌وگو با برنامه‌ی پارک ملت گفت که بد نیست آدم با خودش رقابت کند. او آن زمان یه حبه قند را به قالی ایرانی تشبیه کرد و از رویکرد مینی‌مالسیتی داستان یا داستانک‌ها گفت. این بار هم هم‌زمان با نمایش امروز در برج میلاد، در برنامه‌ی هفت به همین مینی‌مالیسم اشاره کرد. راستش ایستادن خالق بین اثر و مخاطب چندان پذیرفتنی نیست. امروز در مقابل ماست و می‌بینیم که موقعیت اصلی داستانش به جای بسط یافتن، کش می‌آید و تفاوت این دو برای سینماگر پخته‌ای مثل میرکریمی روشن است. دو عنصر مهم مینی‌مالیسم، «فشردگی» و «ایجاز» است. در امروز اساساً مصالحی وجود ندارد که با فشردن آن‌ها و زدودن اضافات‌شان بتوان به سادگی رسید. فیلمی که مشکل اصلی‌اش طولانی کردن بی‌دلیل قصه است، هرچه باشد مینی‌مالیستی نیست. کنار گذاشتن اضافات قصه، زمانی معنا می‌یابد که قصه‌ای وجود داشته باشد. در امروز تنها با یک موقعیت طرفیم و سکوتی که اگر شکسته شود، موقعیت هم تغییر خواهد کرد. کاش میرکریمی که اهل رقابت با خود است، به جای کوفتن بر طبل مینی‌مالیسم (که در یه حبه قند نشان داد آن را خوب می‌شناسد) برای قصه گفتن با خودش رقابت کند و نگرانی‌ها را بابت مشکلش در بیان قصه‌ای سراست، درگیرکننده و دراماتیک پس از خیلی دور، خیلی نزدیک بزداید.

مهمان داریم (محمدمهدی عسکرپور)

آنتونیا شرکا: مهمان داریم به عنوان اثری از سینمای جنگ، فیلم خوش‌ساخت و محترمی است و طراحی صحنه و لباس بسیار مناسبی دارد. شکی نیست که فیلم عمده‌ی انرژی‌اش را از پرویز پرستویی «حاجی» همیشگی سینمای ما می‌گیرد و البته همین طور از آهو خردمند در نقش همسر او. فیلم در پس روایت کُند، تلخ و غم‌انگیزش نشاط و زندگی و شیطنتی زیرپوستی دارد. تقابل ویرانی جنگ و انفجار و تصاویر ذهنی یک معلول موجی با ویرانی ساختمان‌سازی‌های جدید شهری خوب از کار درآمده و همین طور اثر روانی مخربی که روی روح و روان آدم‌ها می‌گذارد. مهمان داریم یک عروسی خوبان دهه‌ی نود است به علاوه‌ی درجه‌ای از خوش‌بینی و سبکبالی. سکانس جمع شدن بچه‌ها در زیرزمین خانه بسیار زیباست؛ در این سکانس حاج ابراهیم دچار این توهم می‌شود که آیا آن‌ها را در خواب می‌بیند یا این‌که خود به خواب آن‌ها رفته است. بزرگ‌ترین امتیاز فیلم این است که برخلاف نمونه‌ای مانند شیار 143 (نرگس آبیار) برای جای خالی شهدا عزاداری نمی‌کند، بلکه مادر شهید، فقدان فرزندش را با سربلندی باور می‌کند. او زندگی‌اش را در فراغ فرزندش تعطیل نمی‌کند و پی چند قطعه استخوان، آواره‌ی کوی و برزن نمی‌شود بلکه حضور روح زنده‌ی شهید را در جریان زلال زندگی با آغوش باز می‌پذیرد. این است پیام صحیحی که انتظار می‌رود سینمای جنگ در زمان پس از جنگ پیشکش یاد شهدا کند. در پایان فیلم اگر اشکی از گوشه‌ی چشم‌مان می‌ریزد نه به خاطر رنج مادری است که رفتن فرزندش را به دیار باقی باور نمی‌کند و ما را وامی‌دارد که صبورانه شاهد آب شدنش چون شمعی شویم بلکه به خاطر آشنایی با انسان‌های نازنینی است که نبودشان ضایعه‌ای است در این دنیای بی در و پیکر امروزی. همیشه فکر کرده‌ام که در سوگ چند تکه استخوان نشستن فضیلتی برای یک مادر نیست آن هم پس از بیست سال که از مرگ فرزند می‌گذرد، بلکه ادامه دادن زندگی ضمن پاسداشت خاطر ازدست‌رفتگان، هنر است. فیلم غیر از این‌که یادآور دیگران (آمنابار) است، در بازآفرینی زیبای گذشته‌ای خانوادگی که دیگر نیست، مرا یاد توت فرنگیهای وحشی (برگمان) هم انداخت.

 

یادداشت روز
برای كسانی كه متروپل را دوست ندارند

بی هیچكی

محمد محمدیان: فیلم تازه‌ی مسعود كیمیایی باز هم موافقان و مخالفان خود را پیدا كرده است. این واکنش‌ها متعلق به این سال‌ها نیست؛ جلد اول كتاب زاون قوكاسیان را درباره‌ی آثار او ورق بزنید تا ببینید این داستان از همان قیصر وارد زندگی ما شد! همین كه هنوز بعضی‌ها باز می‌روند فیلم تازه‌ی او را می‌بینند تا بلافاصله بگویند «این هم مثل فیلم‌های اخیرش است. نه، چیزی نداشت، خوب نبود...» به این معناست كه نام كیمیایی هنوز ستونی برای سینمای ایران و سینمادوستان است، و هنوز خیلی‌ها امیدوارند فیلم خوبی از او ببینند. و جالب هم این‌جاست كه فیلم‌ساز فارغ از همه‌ی نقدهای منفی این سال‌ها به راهش ادامه می‌دهد، حتی اگر به قول خودش در یكی از فیلم‌هایش: «بی هیچكی...»
او در همه‌ی سال‌های فیلم‌سازی‌اش فقط درباره‌ی عقایدش و عشقش با سینما فیلم ساخته و پا پس نكشیده است. شاید برخی فیلم‌های كارنامه‌اش به قدرت آثار دیگرش نباشند، اما او جز برای سرگرمی سینما، فیلم نساخته و نشنیده‌ام تماشاگری بگوید فیلمش ضعیف بوده اما آن را تا به آخر ندیده باشد. حتی اگر به قول مخالفانش او در داستان‌پردازی مشكل داشته باشد اما خوب می‌داند با احساس تماشاگر چه كند؛ با همان دیالوگ‌های ماندگار و همان شخصیت‌ها و لحظات فراموش‌نشدنی‌اش.

 

موسیقی فیلمهای روز نهم

خانه‌ی پدری

سمیه قاضی‌زاده: موسیقی خانه‌ی پدری کاملاً هدفمند و تنها به الزام تصاویر روی فیلم قرار داده شده است. به این معنا که موسیقی جزیی از اصل فیلم است نه همچون موسیقی فیلم‌های دیگر که موسیقی برای‌شان صدایی است در جهت کم و زیاد کردن درجه‌ی احساسات یا چیزی در همین مایه‌ها. موسیقی در خانه‌ی پدری کاملاً طبق فیلم‌نامه و در مکان‌هایی از پیش تعیین‌شده گذاشته شده است؛ تابی که در وسط حیاط خانه است و دوره‌های مختلف تاریخی را به هم وصل می‌کند. ارکستراسیون جمع‌وجوری دارد و سازهای زهی و چنگ اصل آن را تشکیل می‌دهند. بهزاد عبدی که همیشه عادت کرده‌ایم از او موسیقی‌های پرطمطراق با ارکسترهای بزرگ بشنویم در این فیلم بر خلاف همیشه سراغ گروهی کوچک رفته و موسیقی‌ای کوتاه نوشته که در عین حال در همان لحظات اندک توانسته تاثیرگذاری‌اش را حفظ کند. این طور که پیداست عبدی دارد جایگاه خودش را در نوشتن قطعاتی برای فیلم‌های غیرفاخر هم می‌سنجد و شبیه به موسیقی بسیار خوبی که سال گذشته برای فیلم دهلیز ساخت امسال هم دست به تجربه‌هایی از این جنس زده است.

آذر، شهدخت، پرویز و دیگران

در آخرین روزهای جشنواره موسیقی‌های خوب یکی بعد از دیگری از راه می‌رسند. موسیقی آخرین ساخته‌ی افخمی كار آرمان موسی‌پور است که بیش‌تر آثارش را در کارهای تلویزیونی شنیده‌ایم. موسیقی او کاملاً هماهنگ با حس‌وحال فیلم است؛ موسیقی لایتی که در دورهمی‌های فیلم، تنهایی‌های شخصیت‌ها، لحظات غم و شادی حضور دارد. شاید بشود به این نوع موسیقی‌ها این ایراد را گرفت که می‌شود از آن‌ها روی هر تصویری استفاده کرد. ایده‌ی غلطی هم نیست. واقعاً موسیقی‌های لایت را می‌شود از کافی‌شاپ گرفته تا ضبط ماشین و حتی موقع کار کردن شنید اما طراحی موسیقی لایت طوری که تا پایان فیلم جواب بدهد و ضمناً طوری باشد که لحظات اندوه و شادی را توأمان گویا باشد، هنرمندی می‌خواهد. موسی‌پور در موسیقی آذر، شهدخت، پرویز و دیگران چنین اثری ساخته که نقطه‌ی اوجش پیاده‌روی پدر و دختر در کوه‌وکمر و ملودی‌های زیبا با ارکستر زهی است.

آرایش غلیظ

باز هم سهراب پورناظری و حمید نعمت‌الله. خیلی خوب است که فیلم‌سازان ایرانی آهنگ‌سازان‌شان را پیدا کنند و بتوانند به بیانی مشترک برسند. این همکاری‌های مدت‌دار خیلی بهتر است از این‌که هر بار فیلم‌ساز بخواهد آهنگ‌سازی جدید را تست کند؛ کاری که متأسفانه خیلی از کارگردانان انجام می‌دهند. پورناظری مثل همیشه کاری که بلد است را انجام داده و سراغ موسیقی ایرانی با ته‌مایه‌های شور کُردی رفته است. موسیقی‌ای که حضوری زیرپوستی دارد و فقط در صورت نیاز شنیده می‌شود. از آواز تیتراژ پایانی هم با صدای همایون شجریان نباید گذشت که شب گذشته در برج میلاد با تشویق بسیار زیاد تماشاگران که از ابتدای فیلم انتظار شنیدنش را می‌کشیدند روبه‌رو شد. قطعه‌ای با ریتم بسیار تند، دشوار و مکان‌های نفس‌گیری کم روی شعر «با من صنما دل یک دله کن» که شباهت بسیار زیادی به قطعات عبدالقادر مراغه‌ای داشت و با جنون و دیوانه‌بازی که در فیلم بود بسیار سازگار.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: