سینمای ایران » چشم‌انداز1392/11/20


پذیرایی نه‌چندان ساده

سی‌ودومین جشنواره‌ی فیلم فجر - روز هشتم

كيانوش عياری و مهدی هاشمی در نشست مطبوعاتی


با گذر از روز هشتم، جشنواره به ایستگاه آخر نزدیک می
‌شود و فیلم‌ها به شماره افتاده‌اند. چشم‌انداز یک سال سینمای ایران پیش روی ماست و تقریباً همه‌ی داشته‌های این سینما یک‌جا به نمایش گذاشته شده است. وقت خوبی‌ست برای بررسی موضوعی آسیب‌ها و نقایص سینمای ایران و پیدا کردن راه‌کارهایی برای حل مشکلات پیش رو. شاید بهتر باشد به جای غر زدن و منفی‌بافی درباره‌ی کیفیت پایین عموم فیلم‌ها، چاره‌جویی کنیم که چه‌طور می‌توان با این ماحضر نه‌چندان چشمگیر، از مهمانان سخت‌گیر و دیرپسند سال آینده پذیرایی کرد و آنان را به مهمان‌خانه‌ی سینما کشاند؟
روز هشتم تمام و کمال تحت تأثیر نمایش
خانه‌ی پدری (کیانوش عیاری) و فیلم داریوش مهرجویی بود. هنگام نمایش خانه‌ی پدری سالن مرکز همایش‌های برج میلاد چنان شلوغ بود که حتی برای ایستادن هم جا پیدا نمی‌شد. حالا راحت‌تر می‌توان به برگزارکنندگان جشنواره حق داد که فیلم‌های مهم‌تر و فیلم‌سازان نام‌آشناتر را به سانس ده صبح منتقل کرده‌اند، چون در همین یک مورد که خانه‌ی پدری (به دلیل حضورش در بخش خارج از مسابقه‌ی جشنواره) در سانس هفت شب به نمایش درآمد خاطره‌ی ازدحام نفس‌گیر سال پیش تکرار شد. نکته‌ی دیگر هم‌زمانی نمایش فیلم کیانوش عیاری با ماهی و گربه (شهرام مکری) بود که باعث شد با وجود کنجکاوی‌هایی که برای دیدن تازه‌ترین ساخته‌ی مکری وجود دارد اغلب منتقدان راه سالن اصلی را در پیش بگیرند؛ از همه جالب‌تر خود شهرام مکری بود که نمایش فیلمش را رها کرده و به تماشای فیلم همکار پیش‌کسوتش نشسته بود! البته مکری پیش از این هم در برنامه‌ای رادیویی گفته بود که اگر قرار باشد به کسی مشورت بدهد که بین تماشای فیلمی از عیاری و فیلمی از او یکی را انتخاب کند، توصیه‌ی او دیدن فیلم عیاری است
در روزهای گذشته چند فیلم دیگر از بخش «نوعی تجربه» به دلیل همین تداخل با سانس‌های سالن اصلی کم‌وبیش نادیده ماندند که اتفاقاً فیلم‌های خوبی هم میان‌شان بودند؛ از جمله فیلم مسعود امینی‌تیرانی که البته در کنار
ماهی وگربه و چند فیلم دیگر، سانس‌های ویژه‌ای برای نمایش مجددشان در نظر گرفته شده است.

 

اشباح (داریوش مهرجویی)

نیما عباس‌پور: اشباح بازگشت داریوش مهرجویی به دوران اوج نیست، اما ثمره‌ی تلاش او برای ساخت فیلمی خوب است؛ و به همین خاطر قابل احترام است. این بار مهرجویی بی‌قیدی و بی‌حوصلگی‌ای كه در سه فیلم پیشینش دیده می‌شد را كنار گذاشته و تلاش كرده با دم‌دست‌ترین امكانات، در محدوده‌ی حریم امن خود كه همان محل سكونتش یعنی محمدشهر است با كم‌ترین زحمت و دردسر، در كمال آرامش فیلمی دیدنی و قابل تحمل و تعمق بسازد. او برای این كار نمایش‌نامه‌ی هنریك ایبسن را انتخاب كرده كه در گذشته خانه‌ی عروسك او را دست‌مایه‌ی یكی از آثار محبوبش قرار داده بود. تغییراتی كه مهرجویی در اقتباس انجام داده چندان زیاد نیست، اما حفظ برخی از جزییات می‌توانست كمك بیش‌تری به فیلم كند؛ از جمله بیماری‌ پسر كه از پدر به ارث رسیده و در منبع اصلی سیفلیس است، و نه تغییر آن به مشكلی ژنتیكی كه برای بیننده دور از ذهن و باورناپذیر است؛ و یا دلیل فرستادن او به خارج از كشور در كودكی كه در فیلم خشونت و بی‌توجهی پدر انتخاب شده در صورتی كه در نمایش‌نامه حفظ و نجات كودك از تأثیر مخرب رفتار پدر علت سفر است.
اشباح فیلم كم‌نقصی است كه اگر بیننده از پیش تصمیم نگرفته باشد به رسم بد این سال‌ها به آن بخندد می‌تواند با علاقه آن را دنبال كند چرا كه داستان سرراست خود را به خوبی و سادگی روایت می‌كند، به فیلم‌های كلاسیك تاریخ سینما ادای دین می‌كند و در لحظاتی ایده‌هایی درخشان نیز رو می‌كند؛ از جمله رنگ گرفتن برخی از نماها و همراهی‌شان با موسیقی‌ای چون ژیمنوپدی (اریك ساتی) كه نمونه‌ی خوبش همان پایان فیلم است. فیلم البته ایرادهایی دارد كه شاید واضح‌ترین آن تغییر بارش برف به باران از صحنه‌ای به صحنه‌ی دیگر و ضعیف بودن برخی دیالوگ‌هاست، اما به هر حال فیلم‌ساز توانسته فیلمی روان و سرگرم‌كننده بسازد. نمی‌دانم چرا توقع داریم فیلم‌سازی هفتاد و چند ساله با وجود انواع و اقسام نظارت‌ها و اعمال نظرها كه قادرند فیلم‌سازان جوان را هم از پا دربیاورند بدون نشانی از خستگی فیلمی بی‌نقص و دلخواه ما بسازد؟! معتقدم كم‌توجهی و بی‌دقتی داریوش مهرجویی و یا دیگر فیلم‌ساز هم‌سن‌وسالش یعنی مسعود كیمیایی در فیلم‌های اخیرشان بیش از آن‌كه متوجه حال جسمی و یا مشكلاتی دیگر باشد، ناشی از همین عدم تحمل و کم‌حوصلگی است. هر كس برای انجام هر كاری صبر و توانی دارد كه طبعاً با بالا رفتن سن روز به روز كم‌تر می‌شود. فیلم‌سازان بزرگ ما دیگر توان مقابله ندارند.

مهرزاد دانش: اشباح یک سر و گردن از چندین فیلم اخیر مهرجویی بالاتر می‌ایستد. این به معنای این نیست که فیلم را خوب بینگاریم. اجرای شتاب‌زده و لحن‌های ناهم‌خوان با فضاهای پیرامونی متن و بازی‌های بد و شلختگی‌های میزانسنی به ویژه در نیمه‌ی دوم فیلم فراوان است، اما همین که فیلم روایت خود را تا به آخر با همراهی مخاطب به پایان می‌رساند، دست‌کم برای مهرجوییِ چه خوبه برگشتی و نارنجی‌پوش غنیمت و موهبتی است. گره‌افکنی فیلم در باب خواهر و برادری که به نسبت خویشاوندی‌شان واقف نیستند و سرنوشت آن‌ها را به فرجامی تلخ سوق می‌دهد، گرچه ریشه در الگوهای قدیمی دارد، اما کم‌وبیش در فیلم جا افتاده است و با مایه‌های مربوط به شکاف‌های طبقاتی آدم‌های داستان هم ارتباط مناسبی پیدا می‌کند.

محسن بیگ‌آقا: ریتم فیلم اشباح بسیار كُند است. فیلم بر اساس نمایش‌نامه‌ای از  ایبسن به همین نام ساخته شده، اما این نمی‌تواند دلیل كند بودن فیلم باشد. اخیراً جاناتان دمى فیلم بی‌نظیرى به نام ترس از افتادن بر اساس نمایش‌نامه‌ی استاد معمار از هنریك ایبسن ساخته كه بسیار پویا و جذاب است.  چرا راه دور برویم؟ خود مهرجویى كه فیلم سارا را بر اساس خانه‌ی عروسك ساخت، در زمینه‌ی اقتباس ادبى استاد است. در سارا، دوربین متحرك و جست‌وجوگر بود. نماهایى كه از آشپزى سارا در فیلم گرفته شد، فصل تازه‌ای را براى نمایش جزییات در سینماى ایران گشود. اما حالا از آن جنب‌وجوش در كار مهرجویى خبرى نیست. دوربین ایستا، گفت‌وگوها تصنعى و خود فیلم خسته‌كننده از كار درآمده است. بازیگران البته زحمت زیادى را متحمل شده‌اند؛ به‌ویژه مهتاب كرامتى كه با حركت‌های چهره سعى در قابل باور شدن فضا كرده است. حسن معجونى هم تلاش زیادى از خود نشان داده. این‌كه با سر و وضع سوخته‌اش شبیه اكبر عبدى در اجاره‌نشین‌ها شده، مشكل بازى او نیست. با این وضعیت او بیش‌تر به درد فضایى كمدى می‌خورد تا یك نمایش تراژیك.
ساده گرفتن سینما از كارگردانى گرفته تا فیلم‌نامه، كار خطرناكى است. عرصه‌ی سینما چیزى بیش از تصویرى كردن یك متن است. حیف از فیلم‌برداری سیاه‌وسفید محمود كلارى و طراحى صحنه و لباس با ظرافت فیلم. در قوى بودن نمایش‌نامه‌ی ایبسن تردید نیست. متن چنان قوى است كه تماشاگر را حتى با همین ریتم كند همراه می‌كند. ولی ما به سینما می‌رویم تا لذت ببریم، نه این‌که فیلمى را تحمل كنیم!

هومن داودی: همین که داریوش مهرجویی با اشباح از فیلم‌های اخیرش فاصله گرفته اتفاق مبارکی است. در اشباح پتانسیل و داشته‌های بربادرفته‌ای دیده می‌شود که به همین شکل حداقلی هم در فیلم‌های اخیر مهرجویی دیده نمی‌شد؛ از الگوهای ازلی/ ابدی پدر و پسری بگیرید تا مفاهیم فلسفی عمیقی درباره‌ی مرگ و تقدیر. درست است که اجرای سردستی اغلب این دست‌مایه‌ها را به باد داده و فیلم ناخواسته به هجویه‌ای تمام‌عیار بر خودش و فیلم‌های سال‌های دور مهرجویی مثل درخت گلابی تبدیل شده اما حداقل در این یکی ریتم نسبتاً قابل‌قبولی بر حوادث حاکم است و تا نیمه‌ها فقط با یک فیلم معمولی طرفیم، نه زی‌مووی اعصاب‌خردکن و غیرقابل‌تحملی چون چه خوبه که برگشتی. فقط در نیمه‌ی دوم است که فیلم‌ساز با نابود کردن کاشته‌هایش در نیمه‌ی اول و کشاندن فیلم به فضای یک کمدی ناخواسته، اثبات می‌کند که با روزهای اوجش فاصله دارد. در نیمه‌ی ابتدایی اشباح کم‌تر نشانی از مهرجویی بی‌حوصله‌ای که با چند فیلم اخیرش تصویر ناامیدکننده‌ای از خود ساخته بود می‌بینیم. در جشنواره‌ای که اسم‌های بزرگ با شیب تندی به سرازیری افتاده‌اند، هم‌چون لنگه‌کفشی در بیایان باید همین گام کوتاه به پیش و همین دستاورد جزیی را غنیمت شمرد.

خانه‌ی پدری (کیانوش عیاری)

محمد شکیبی: سینمای ایران به نسبت حجم بالای تولیدات سالانه‌اش در نیم قرن اخیر، در زمینه‌ی مصورسازی واقع‌گرا و واقعی‌نمای زندگی شهری و روستایی پنجاه سال اول سده‌ی اخیر تاریخ معاصرمان بسیار خست به خرج داده و از این بابت فقیر است. در کوران این تنگدستی مفرط، کیانوش عیاری یک نعمت است، چه آن گاه که در مجموعه‌ی تلویزیونی روزگار قریب سیمای مستندوار و مطالعه شده‌ای از بافت و شکل و روابط اجتماعی شهر و روستاهای ایران در اوایل سده‌ی اخیر به یادگار گذاشت و چه اکنون در قالب فیلم سینمایی‌اش خانه‌ی پدری که محیط و ساختار و روابط و دگرگونی‌های تدریجی یک خانواده‌ی نیمه‌مرفه و سنتی تهرانی را در بازه‌ی زمانی هفتاد هشتاد سال گذشته با دقتی که گاه به سینمای مستند پهلو می‌زند، تصویر کرده است. عیاری فرصتی به مخاطب می‌دهد که با تهران قدیم دست‌کم در چارچوب یک خانه و خانواده آشنا شود و یا تجدید خاطره کند. و این اولین امتیاز بزرگ خانه‌ی پدری است. دومین امتیاز فیلم نمایش سیطره‌ای است که باورها و روابط دوران پدرسالاری بر رفتار و عواطف این گونه خانواده‌ها گذاشته که هنوز هم خلاصی از این سیطره به‌آسانی امکان‌پذیر نیست. در سیر حوادث فیلم (که با تغییر هر دوره و پیدایش هر نسل تازه، با نمای واسطه‌ای از تاب‌بازی دخترکی از آن نسل آغاز می‌شود) گرچه در هر نسل ملایم‌تر اما باز شاهد در حاشیه بودن دختران و انفعال‌شان در سلطه‌ی خواست و سلیقه‌ی مردان خانواده هستیم.
امتیاز سوم خانه‌ی پدری همراهی و همدلی بی‌جنجال درون‌مایه‌ی فیلم با حرکت برابری‌خواهانه و مشارکت‌جویانه‌ی زنان امروز جامعه است. زنان پرتعداد داستان فیلم نه با بیانیه و جدل‌های خودآگاهانه‌ی مساوات‌طلبانه که با نمایش مظلومیت روزمره‌شان ضرورت منطقی این خواست را فریاد می‌زنند. دیگر امتیاز مهم خانه‌ی پدری خلق گونه‌ای بدیع در نوع سینمای جنایی و پلیسی است که نمونه‌اش در سینمای جهان اگر نایاب نباشد، دست‌کم کم‌یاب است. سویه‌ی متغیری از آدم‌کشی که در ابتدا عادی و واجب عقیدتی و عرفی و لاجرم بدون عقوبت دنیوی و اخروی تلقی می‌شود اما به‌تدریج شمای یک جنایت را به خود می‌گیرد و در پایان هم به جنبه‌های پلیسی و قضایی وارد می‌شود. در کنار این امتیازها کمبود خانه‌ی پدری شاید کمی کنش و گره داستانی است که لحن مستندگونه‌ی فیلم را به شیوه و ساختار سینمای روایتی و داستان‌گو نزدیک‌تر کند.

آرامه اعتمادی: کیانوش عیاری داستان جذاب و تکان‌دهنده‌اش را چنان روان و بی‌نقص روایت می‌کند که تماشاگر لحظه‌ای متوجه گذر زمان نمی‌شود و حدود دو ساعت فیلم را با همه‌ی لایه‌های معنایی و مفاهیم اجتماعی و اخلاقی مطرح‌شده در آن با اشتیاق دنبال می‌کند. آن‌چه تجربه‌ی تماشای خانه‌ی پدری را به طرز مضاعفی خوشایند می‌کند یادآوری این نکته است که کارگردان این فیلم یکی از قدیمی‌های نسلی از فیلم‌سازان سینمای ایران است که عمدتاً در سال‌های اخیر آثار قابل‌توجهی نساخته‌اند. اما عیاری با هوش‌مندی و تمرکزی مثال‌زدنی همه‌ی اجزای فیلمش را کنترل می‌کند و حتی از یک دیالوگ یا نمای کوتاه هم غافل نمی‌ماند. کار او در خانه‌ی پدری هم مثل ساخته‌های قبلی‌اش نمونه‌ی قابل اشاره‌ی «بازی گرفتن» در سینماست و ثابت می‌کند که اهمیت کارگردان در کیفیت بازی‌ها اگر بیش‌تر از بازیگران نباشد کم‌تر نیست؛ مثال بارزش حضور چند بازیگر کودک و نوجوان و جوان است که همگی بازی یکدست و خوبی دارند و استانداردهای مشابهی را رعایت می‌کنند. شخصیت‌پردازی کامل و درست فیلم‌نامه هم کمک می‌کند که خیلی زود به دنیای درونی و خصوصیات هر شخصیت نزدیک شویم و داستان را از زاویه‌ی دید آن‌ها تعقیب کنیم.
فیلم‌نامه‌ی خانه‌ی پدری پر از جزییات است و مکانیسم‌هایی برای روایت داستانش در نظر گرفته شده که عملاً برای اجرای آن به تمهیدی جز انتخاب ساختاری ساده و سرراست و قاب‌بندی‌های کلاسیک نیاز نبوده است و عیاری هم با انتخاب درست‌ترین شیوه، بدون جلوه‌گری و زیاده‌روی در استفاده از تکنیک‌های فرم‌گرایانه، قصه‌ی غنی و پرجزییاتش را به زبان تصویر روایت کرده است. امتیاز مهم خانه‌ی پدری این است که مفاهیم عمیق و گسترده‌ی اجتماعی و اخلاقی را مطرح می‌کند و از اساس برای انتقال پیامی اجتماعی ساخته شده، بی آن‌که برای انتقال آن مفاهیم و این پیام، به شعارزدگی متوسل شود. فیلم حرفش را می‌زند و تأثیرش را می‌گذارد و از هیچ مرزی هم عبور نمی‌کند.

محسن جعفریراد: در روایت موجز فیلم دوربین کیانوش عیاری هیچ‌گاه از خانه و حیاط آن خارج نمی‌شود چرا که از نظر او هویت و ریشه‌ی همه چیز را نه در بیرون بلکه در درون، پستو و زیرزمین خانه‌ی پدری می‌توان جست‌وجو کرد. خشونت، مردسالاری، ضایع شدن حقوق زنان، استفاده‌ی ابزاری از کودکان و از همه مهم‌تر پنهان‌کاری که اساسی‌ترین موتیف معنایی داستان را تشکیل می‌دهد در یک دوره‌ی هفتاد ساله تکرار و تکثیر می‌شود. عیاری با راه‌کارهایی خلاق توانسته چنین داستان کم‌حجم و با محدودیت مکانی را در بستر چند دوره‌ی زمانی مختلف به‌خوبی بسط و گسترش دهد. در این میان نشانه‌هایی در روایت طراحی شده تا فضاسازی‌ها باورپذیرتر شود؛ از انگورهای آویزان در اتاقی که به قبرستان بدل می‌شود (که با مردن مادر یکی‌یکی از خوشه جدا شده، به زمین می‌افتند و رنگ می‌بازند) تا پنجره‌های مشبک زیرزمین که شکست‌های زمانی از روزنه‌های میان آن‌ها ترسیم می‌شود، و نیز در نمایش کودکانی که روی تاب بازی می‌کنند که در نمای آخر هیچ کودکی روی تاب دیده نمی‌شود چرا که کودکی، شادابی و زندگی از آن خانه دور شده است. اما فیلم کاستی‌هایی نیز دارد. به عنوان مثال معلوم نیست چه‌طور مادر برای پیدا کردن دخترش که به قول شوهرش گم شده، جایی نمی‌رود و به آب و آتش نمی‌زند و این انفعال چندین سال ادامه دارد تا وقتی که به دفن شدن فرزندش در زیرزمین پی می‌برد. یا نوع برخورد مردها با زنان که به‌خصوص در دوره‌ی میان‌سالی محتشم قدری با اغراق کار شده است و از همه مهم‌تر نشانه‌های جامعه‌شناختی فیلم که جز اشاره به حمله‌ی سربازها و انبار کردن ذغال‌ها کم‌تر توجهی به آن شده است.

فردا (مهدی پاکدل، ایمان افشاریان)

مازیار معاونی: ساخته‌ی مشترک مهدی پاکدل و ایمان افشاریان ایده‌ی جسورانه‌ای دارد و خالی از ملاحظه‌هایی است که معمولاً در ساخت فیلم‌های اول در نظر گرفته می‌شود. این دو چهره‌ی شناخته‌شده‌ی تئاتر، برای اولین تجربه‌ی سینمایی‌شان سراغ طرحی کم‌دردسر و سلامت‌جویانه نرفته‌اند و با شجاعتی که البته قابل تقدیر است باری را برداشته‌اند که در نگاه اول به مقصد رساندنش خارج از توان‌شان به نظر می‌رسد. فردا شروع خوب و درگیرکننده‌ای دارد و سکانس‌های بیست دقیقه‌ی ابتدایی‌اش با این‌که برای تماشاگر قدری نامفهوم و گنگ به نظر می‌آیند اما در مجموع امیدوارکننده‌اند و برای دنبال کردن فیلم اشتیاق ایجاد می‌کنند؛ این بخش از فیلم نوید تماشای اثری جذاب با داستانی بکر و پرمایه را می‌دهد. لوکیشن‌ها متنوع انتخاب شده‌اند، فضاسازی‌ها خوب است و طنزی دلپذیر در فیلم‌نامه وجود دارد که به کمک بازی ظریف بازیگران (به خصوص یکی دو نقش فرعی که بازیگر معروفی هم ندارند) پررنگ‌تر هم شده و لحن فیلم را جذاب‌تر می‌کند. تنها اشکال این بخش از فیلم این است که موتور داستان دیر راه می‌افتد و باید صبور بود و تحمل کرد تا داستان از مرحله‌ی مقدمه و زمینه‌چینی به مرحله‌ی متن و واقعه برسد. اما با رسیدن به یک‌سوم میانی فیلم کم‌کم معلوم می‌شود که اتصال درست و باورپذیر قطعات سه‌گانه‌ی پازل داستان به یکدیگر امکان‌پذیر نیست و دو کارگردان جوان آن‌چنان مسحور طبیعت اطراف‌شان شده‌اند که متوجه به هم خوردن توازن فیلم نیستند. طبیعت به عنوان محل وقوع عمده‌ی اتفاقات داستان با جلو رفتن فیلم اهمیتی هم‌پای خود داستان پیدا می‌کند. امکانات بالقوه‌ای که فضای زیبا و در عین حال وهم‌آور جنگل در اختیار کارگردان‌ها گذاشته چنان وسوسه‌برانگیز است که از ریتم و سیر منطقی و روان روایت به نفع تصویرهای زیبا و مفهومی صرف‌نظر می‌کنند. تماشاگری که در ابتدای فیلم با تماشای وضعیت پازل‌گونه‌ی فیلم ناخودآگاه به یاد آثاری مانند بابل ایناریتو افتاده و توقع دیدن فیلمی با ساختار دراماتیک پیچیده و روایت متمرکز را داشته از سرگردانی و بی‌ربطی موقعیت‌ها دچار سرخوردگی می‌شود و در یک سوم پایانی هم به جای آن‌که درام به ایستگاه مشخصی برسد و ماجراهای پراکنده فرجام منطقی پیدا کنند، همه‌ی انرژی فیلم صرف نمایش حاشیه‌هایی از قبیل خنده‌ی مستمر بازیگران می‌شود و درون‌مایه‌های فلسفی فیلم هم ناکام می‌ماند. فردا به عنوان تجربه‌ی اول دو فیلم‌ساز جوان و خوش‌فکر فیلم قابل توجهی است، اما انتخاب استراتژی غلط و حاشیه رفتن بیش از حد باعث می‌شود بخشی از ارزش‌های بالقوه‌ی فیلم از بین برود.

محسن بیگآقا: اگر روزهاى متوالى به جشنواره بیایید، با اتفاق‌هاى عجیبى مواجه خواهید شد. مثلاً گمان می‌كنید در یك روز فیلم‌ها با در نظر گرفتن شباهت تماتیك‌شان پشت سر هم چیده شده‌اند. همین نكته سبب شده گاه فیلم دوم ضربه ببیند. مثلاً در روز چهارم فصل فراموشى فریبا (عباس رافعی) بعد از با دیگران (ناصر ضمیری) در فضایى مشابه به نمایش درآمد كه اگر روز دیگرى به نمایش درمى‌آمد، احتمالاً بازخوردهاى متفاوتى می‌گرفت. در روز ششم فیلم‌هاى مهمان داریم، فردا و چند متر مكعب عشق شباهت‌هایى به هم داشتند: مثلاً در پایان هر سه فیلم زندگى در كنار روح آدم‌ها را تجربه مى‌كنیم! البته فردا پایان سرراست‌ترى در مورد نمایش روح دارد، اما دو فیلم دیگر سعى در ایجاد ابهام دارند. نماى پایانى فردا كه روح دخترى را نشان مى‌دهد كه از پشت شیشه‌ی عقب ماشینى كه پدر و مادر در آن نشسته‌اند و دور مى‌شوند، با حسرت نگاه‌شان می‌كند، با موسیقى تأثیرگذارش زیباترین نماى فیلم است.
فردا را به چند دلیل دوست دارم: به خاطر احترام گذاشتن به تماشاگر و فهم و درك او، به خاطر لوكیشن‌هاى زیبایش در جنگل و جاده‌هاى شمال كشور، و سرانجام به این دلیل كه سازندگانش در فیلم اول به دنبال قصه‌اى عامه‌پسند نرفته‌اند و خطر كرده‌اند. فیلم چهار روایت تودرتو دارد كه به هم مرتبط‌اند و برخى همدیگر را قطع می‌كنند و برخى دیگر در پایان به هم مى‌رسند. ضمن این‌كه زمان ماجراهاى موازى نیز در فیلم به هم ریخته شده و مثلاً تصادفى كه در ابتداى فیلم مى‌بینیم، در واقع در انتهاى داستان و توسط شخصى غیر از آن‌که انتظارش را داریم، رخ داده است. فصل شب جنگل و به‌هم‌ریختگى خیال و واقعیت در ذهن مرد مسافر با بازى روان علی‌رضا شجاع‌نورى هم خوب از كار درآمده و از بخش‌های تماشایی فیلم است.

شاهین شجری‌کهن: فردا به عنوان فیلم اول دو کارگردان جوان ایده‌ی جسورانه‌ای دارد و برای روایت داستانش ساختاری دشوار را انتخاب کرده، اما مهم‌ترین اشکالش این است که نمی‌تواند پیش‌فرض‌هایی که خودش ایجاد کرده را به طرزی مناسب حل‌وفصل کند و به سرانجام برساند. فیلم امیدوارکننده آغاز می‌شود، اما در ادامه نظم ساختاری‌اش به هم می‌خورد و داستان به طور متعادلی در فصل‌های مختلف فیلم توزیع نمی‌شود. مواجهه‌ی سازندگان فیلم با فضاهای زیبا و توأمان وهم‌انگیز جنگل قدری ذوق‌زده است و از نماهای زیادی در طول فیلم استفاده کرده‌اند که تأثیر مشخصی در پیش‌برد داستان ندارند و بیش‌تر تزیینی هستند. بهتر بود دو کارگردان جوان فردا بیش از آن‌که نگران اجرا باشند و انرژی‌شان را برای فیلم‌برداری صرف کنند در مرحله‌ی نگارش و تکمیل فیلم‌نامه تأمل و وسواس بیش‌تری به خرج می‌دادند. پیاده کردن عین به عین یک فیلم‌نامه‌ی کامل و شکل‌یافته (گیرم با گوشه‌ی چشمی به نماهای اتفاقی و قدری بداهه‌پردازی) راحت‌تر از اتکا به موقعیت‌های سر صحنه است. راه‌کار دیگر برای حفظ انسجام فیلم حذف یکی دو موقعیت و ساده کردن خرده‌داستان‌ها به نفع هسته‌ی محوری داستان است که البته به نظر نمی‌رسد در فرم کنونی این ایده قابل اجرا باشد. انتخاب چهار موقعیت داستانی و همراه شدن با شخصیت‌های متعدد از آن تصمیم‌های سختی است که طبعاً غنا و عمق فیلم را بیش‌تر می‌کند اما دردسرهایی هم ایجاد می‌کند که گاه به ضرر فیلم تمام می‌شود. با این حال همین نکته برای احترام گذاشتن به تلاش سازندگان فردا کافی‌ست که در فراوانی فیلم‌های کوچک و محافظه‌کار آپارتمانی که همه‌ی آرمان‌شان روایت داستانی جمع‌وجور و بی‌دردسر است، مهدی پاکدل و ایمان افشاریان آن قدر بلندپرواز بوده‌اند که دوربین‌شان را به جنگل و کوه و کمر ببرند و از انتخاب مسیر دشوار نترسند. ضمن این‌که پای‌بندی آن‌ها به سینمای داستان‌گو هم در این برهوت قصه ارزشمند است؛ به این شرط که در قدم‌های بعدی این نکته‌ی ساده را در نظر بگیرند که در این نوع سینما که آن‌ها انتخاب کرده‌اند، فرم صرفاً قاب و قالب مناسب برای روایت داستان است و بر همین اساس، هیچ نمایی هرچه‌قدر هم که به طور منفرد زیبا و کامل و پرمعنا باشد نباید خللی در روایت ایجاد کند و داستان را ولو برای چند ثانیه به حاشیه براند.

چند متر مكعب عشق (جمشید محمودی)

محسن بیگ‌آقا: فیلم مضمون تازه‌ای ندارد. پیش از این مجید مجیدى در باران عشق پنهان پسر نوجوان ایرانى را كه عاشق دخترى افغان مى‌شود و به علت برگشت خانواده به افغانستان ناكام مى‌ماند، به تصویر كشیده بود. پایان دو فیلم، متفاوت است و چند متر مكعب عشق تلخ‌تر تمام مى‌شود. اما تفاوت‌هاى دو فیلم به همین‌جا ختم نمى‌شود. ساخت فیلم در فضایى مستندگونه و میان آهن‌پاره‌هاى یك حلبى‌آباد، با حضور نابازیگران افغانى و ایده‌ی غریب كانتینر به عنوان محل دیدار عشاق، البته متفاوتش كرده است. براى همین «عشق» فیلم - كه مثل هر عشقى دردسرهاى خودش را دارد - ساده و بى‌تكلف از كار درآمده است. یكى از فرازهاى فیلم، فصل «شادكامى» و رقص است كه در آن پسر (با بازی خوب ساعد سهیلی) محبوبش را مى‌بیند. دختر با دیدن پسر بلند مى‌شود و به داخل خانه‌شان مى‌رود. پسر كه نمى‌داند علت بى‌اعتنایى دختر چیست، ناراحت و نگران از فروپاشى رابطه‌شان، برجا مى‌ماند. اما ناگهان دختر با روسرى اهدایى از جانب پسر برمى‌گردد و لبخندى به پهناى صورت تحویل او مى‌دهد. فصل فرار افغانى‌ها با آمدن پلیس هم به‌خوبى فیلم‌بردارى شده و نورپردازى فضاهاى داخلى فوق‌العاده است، ضمن این‌كه مى‌شود حدس زد فیلم‌بردارى در لوكیشنى پر از آهن‌پاره تا چه حد دردسرساز بوده است. حس حركت دوربین و دكوپاژ، بعد از لو رفتن افغانى‌ها حالتی عصبى به خود می‌گیرد و ریتم فیلم هم از طریق تدوین مناسب سپیده عبدالوهاب تند مى‌شود.

علیرضا حسنخانی: عجیب است که زیبایی‌شناسی فیلم‌ساز به مشتی آهن‌پاره و حضور در خانه‌های حلبی محدود می‌شود. اگر حرکت‌های دوربین و سرک کشیدن‌هایش از لابه‌لای آهن‌ها و اتاقک‌ها را نمی‌دیدیم توجیه‌مان این بود که کارگردان چیز بیش‌تری برای عرضه نداشته اما با توجه به سکانس پایانی، نماهای ضدنور و فضاسازی‌های فیلم، محدود ماندن کارگردان به محیط حلبی‌آباد قدری پرسش‌برانگیز است. هر چند فیلم در موضوع مهاجران افغانی، دغدغه‌ی انسانی و قابل‌ستایشی دارد اما خودش آن طور که شخصیت افغانش عنوان می‌کند، کرامت این مردم مظلوم و سخت‌کوش را حفظ نمی‌کند. برای نمایش وضعیت مشقت‌بار این مردم لازم نیست آن‌ها را زیر پل ببریم و در گنداب پنهان‌شان کنیم، یا روی وضعیت خراب زندگی‌شان در آن حلبی‌آباد تأکید کنیم. خود این مردم به اندازه‌ی کافی سوژه برای نمایش وضعیت اسفناک‌شان دارند. رابطه‌ی عاشقانه‌ی دو شخصیت اصلی فیلم هم هر اندازه از بازی خوب بازیگر افغانش سود برده از بازی ساعد سهیلی ضربه خورده است. با این حال تصویری که فیلم‌ساز از این عشق به دست می‌دهد تصویری باورپذیر، لطیف و انسانی است. چند متر مکعب عشق به عنوان فیلم اول اثری قابل قبول است اما ایراد اصلی‌اش عدم اتکا به فیلم‌نامه‌ای منسجم و دقیق است. جمشید محمودی با زیبایی‌شناسی بصری‌ای که در فیلم نشان می‌دهد خودش را اثبات می‌کند، اما برای موفق‌تر شدن لزومی ندارد خودش نویسنده‌ی فیلم‌نامه‌ی فیلم‌هایش باشد و از سوی دیگر ضروری است که به جای نمایش بدبختی‌های مردم (لااقل در جاهایی که توانش را دارد، مثل آن سکانس جشن و نظربازی عاشق و معشوق) نیمه‌ی تاریک زندگی را رها کرده و کمی هم معطوف به خوشی‌های این مردم باشد.

علی شیرازی: ساده، لطیف، بی‌ادعا، روان، با فیلم‌نامه‌ای بی‌دست‌انداز و لوکیشنی که گرچه فقط شامل یک کارگاه است، ولی آن قدر تنوع در قاب‌بندی‌ها و میزانسن وجود دارد که بیننده را تا آخر به دنبال خود می‌کشد. فقط کاش فیلم‌ساز جوان ما که گام اولش را این قدر پذیرفتنی برداشته فکر بهتری برای پایان فیلم می‌کرد.

شاهین شجری‌کهن: چند متر مکعب عشق فیلم تکان‌دهنده‌ای است؛ نه‌تنها به اعتبار پایان هولناکش، که به دلیل تصویر تلخی که از سویه‌ی تاریک زندگی نشان می‌دهد. یک تراژدی شوک‌آور انسانی که قربانیانش زنان و مردان و کودکانی خاموش و ستم‌کش و صبورند. اتفاقاً آن‌چه دلالت‌های فیلم را هولناک‌تر و تلخ‌تر جلوه می‌دهد همین سکوت و تحمل و بردباری این آدم‌هاست که هرچه بیش‌تر روی شانه‌های‌شان بار می‌گذارند عمیق‌تر در خود فرو می‌روند و شمایلی چون مسیح پیدا می‌کنند که صلیبی سنگین و کمرشکن را در کوچه‌های تنگ و تاریک حلبی‌آباد به دوش می‌کشد بی آن‌که در اعماق قلبش ذره‌ای امید به رهایی وجود داشته باشد.

فیلم قابلیت داشت که بسیار بهتر از آن‌چه اکنون هست، باشد. اگر کارگردان تعدادی از سکانس‌های میانی فیلم را که آغشته به گریه‌های طولانی و آه‌های جگرخراش‌اند به قرینه‌ی صحنه‌های مشابه حذف می‌کرد و سرسختی بیش‌تری در مهار ساعد سهیلی نشان می‌داد که بازی‌اش بخشی از اثرگذاری حسی فیلم را نابود کرده و در بیان احساساتش آن قدر زیاده‌روی می‌کند که تماشاگر به جای همدلی با شخصیت عاشق، حوصله‌اش از این همه اشک و آه و استیصال سر می‌رود. نقطه‌ی قوت فیلم پایان‌بندی غافلگیرکننده‌اش است که با فرجامی تراژیک و دلخراش برای عاشق و معشوق جوان همراه است و احساسی در تماشاگر ایجاد می‌کند که ته دلش آرزو کند آن‌چه دیده پایان قطعی فیلم نیست. لااقل در چارچوب سینمای ایران این پایان تکان‌دهنده نوبر است و در اجرا هم چنان قاطع و بی‌تعارف و بی‌تلطیف برگزار شده که تماشاگران عادت‌کرده به پایان خوش و پایان باز و پایان مصلحت‌اندیشانه و سایر پایان‌های رایج در سینمای ایران را شوکه می‌کند؛ این‌جا قرار نیست قصه «جمع‌وجور» شود، این پایان خود نتیجه‌ی داستان است و مفهومی که از دل زندگی آدم‌های مدفون در حلبی‌آباد استخراج شده. چه اهمیتی دارد که ایرادهایی منطقی به بنیادهای واقع‌گرایانه‌ی حادثه‌ی پایانی فیلم وارد باشد؟ می‌توان فرض کرد که نه کسی صدای دو عاشق بینوا را شنیده و نه آن‌ها فرصتی برای گریز از فاجعه پیدا کرده‌اند. مهم این است که وقتی «اتفاق» پایانی می‌افتد، کسی دل‌ودماغ ایراد گرفتن به این موقعیت فرضی را ندارد.   

کلاشینکف (سعید سهیلی)

مهرزاد دانش: یک فیلمفارسی تمام‌عیار. شوهر مسن قلدر، انتقام خونین، مزه‌پرانی‌های اغلب آمیخته به موضوع‌های تابو، دختر خردسال معصوم که تنها کارکردش جیغ کشیدن است، موسیقی پرسروصدا که جای جای فیلم جاری است، و... در همه‌ی این مناسبات، ساده‌انگاری فوق‌العاده‌ای حاکم است. فیلم تماشاگرش را در کم‌ترین حد هوش هیجانی تصور می‌کند و در قالبی ابزاری پیام خود را ارسال می‌کند. گشت ارشاد، فیلم قبلی سهیلی هم فیلم بدی بود، اما دست‌کم چند شوخی بامزه داشت. کلاشینکف همین را هم ندارد.

هومن داودی: بر خلاف اکثر فیلم‌های جشنواره‌ی امسال که با خط قصه‌هایی ملال‌آور و نحیف و به امید واهی «درآمدن در اجرا» ساخته شده‌اند، کلاشینکف به شکلی مبتذل از آن ور بام افتاده است و با مکانیسمی مسموم، از رخدادهای بی‌منطق و جعلی اشباع شده است. هنوز فیلم شروع نشده و هنوز معلوم نشده کی به کی است و آدم‌های قصه چه ویژگی‌هایی دارند، سیل اتفاق‌ها است که سرازیر می‌شود و بیننده را حیران بر جای می‌گذارد که تلقی فیلم‌نامه‌نویسان ما از «حادثه» و جای‌گذاری آن در فیلم‌نامه تا چه حد پیش‌پاافتاده و اشتباه است. از آن بدتر اجرای بسیار بد فیلم‌ساز است که انگار بدیهی‌ترین کاربردهای ابزار سینما را نمی‌داند و برای مثال در اقدامی محیرالعقول و بی‌دلیل، به شکلی سرگیجه‌آور دوربین را دور بازیگرانش می‌چرخاند تا احتمالاً تعلیق و هیجان ایجاد کند؛ اما نمی‌داند هیجانی که مورد نظرش است با باوراندن و پرداخت کردن آدم‌هایی که درگیر نزاع‌ها هستند بیش‌تر تولید و منتقل می‌شود. نکته‌ی آزاردهنده‌تر این‌جاست که جنس رخدادها و کیفیت اجرای‌شان (با تمام تلاشی که فیلم‌ساز برای متفاوت نشان دادن آن به خرج داده) از الگوهای فیلمفارسی تبعیت می کند؛ از تکیه بی‌منطق و افراطی بر عنصر «تصادف» بگیرید تا رگ گردن ورم کردن‌های جنوب‌شهری و پول جور کردن برای نجات دادن جان خواهر و شوخی‌های توالتی و کمر به پایین و موسیقی به‌اصطلاح هیجان‌انگیز و احساسات‌گرایی رقیقه با استفاده از کودکی کر و لال و غیره. راستش با فیلم قبلی سهیلی یعنی گشت ارشاد انتظاری بیش از این از او نمی‌رفت، اما آزاردهنده‌ترین جنبه‌ی کلاشینکف تلاش موفقیت‌آمیز او برای خنثی کردن انرژی و کاریزمای ذاتی بازیگران درجه‌ی یکی مثل رضا عطاران و فرهاد اصلانی است. حتی با همه‌ی سطحی‌نگری‌ها و کاستی‌های بنیادین فیلم‌نامه و اجرا، می‌شد از حضور این دو بازیگر برای قابل‌تحمل شدن این فیلم استفاده کرد؛ اما در شکل فعلی و به شکلی غریب، همین پتانسیل بی‌دردسر هم بر باد رفته است.

محسن بیگ‌آقا: این روزها خبرهایى در مورد سلاح گرم روسى كلاشینكف كم نیست؛ یا از سازنده‌اش می‌شنویم یا از سالگرد ساختش. حالا با فیلم كلاشینكف، سعید سهیلى بار دیگر اسم این سلاح را به سر زبان‌ها انداخته است. شخصیت‌های فیلم‌های سهیلی از بچه‌های جنوب شهر هستند، به گروگان‌گیرى و زور گفتن علاقه‌مندند و ابزارشان سلاح جنگى است. حتماً بین شخصیت‌های‌شان رزمنده یا جانباز هم دیده می‌شود. ویژگى دیگرش تكرار و افراط در نمایش خشونت است: در كلاشینكف بدون هیچ منطق داستانى، شخصیت اصلى فیلم بارها از برادران ناتنى خود تا سرحد مرگ كتك می‌خورد. پایان خوش از طریق نمایش روح شخصیت‌ها هم دیگر ویژگى كارهاى اوست كه این بار بالاى برج میلاد و از طریق تماشاى شهر از چشمى تلسكوپ رخ می‌دهد. بازیگر ثابتش هم ساعد سهیلى - بازیگر جوان پركار امسال - است كه هماهنگى خوبى با او دارد. اما این ویژگى‌های مضمونى مشترك به‌تنهایى براى رسیدن به سینماى ناب كافى نیست. حتى شوخى‌های موفق رضا عطاران هم براى جذاب كردن فیلم و درآوردنش به زبان سینما كافى نیست. روایت تصویرى با زبان دوربین، استفاده از نشانه‌های سینمایى به جاى زبانِ رو و سطحى، بخشى از كمبودهاى فیلم سهیلى هستند. وگرنه او در تعقیب‌وگریزها و نشان دادن آدم‌های به ته خط رسیده خوب كارش را بلد است. 

حقِ سکوت (هادی ناییجی)

محسن بیگ‌آقا: حق سکوت با این‌که یک فیلم‌اولی است، چند نکته‌ی خوب در خود دارد که تماشایش را جذاب می‌کند. فیلم درباره‌ی زندگی یک طلبه‌ی جوان است که مشکلاتش از قهر کردن همسرش شروع می‌شود، اما به کشیدن چک بی‌محل و دشواری تهیه‌ی داروی باروری هم ختم نمی‌شود! واقع‌گرایی و قابل باور بودن اصلی بوده که فیلم‌ساز سعی کرده تا پایان به آن وفادار بماند. صحنه‌های مسجد و نیز اعتراض مردم به طلبه و فاقد صلاحیت خواندن او خوب از کاردرآمده و تماشاگر را به همذات‌پنداری با طلبه وامی‌دارد. شرخر فیلم هم با همه‌ی ناجوانمردی و آبروبری‌اش خوب از کار درآمده و فردی جلوه می‌کند که جز نقد کردن چک چیزی برایش مهم نیست؛ حتی له کردن طلبه، بردن آبرویش و ندادن فرصت به او. فیلم‌ساز می‌خواهد همه‌ی مشکلات طلبه را با خوشی حال طلبه به علت ملاقات همسرش و نیز خبر بارداری او حل کند. غافل از این‌که برای طلبه‌ی ممنوع‌التبلیغ و محکوم‌شده‌ی فیلم در دادگاه، شاید بچه‌دار شدن به دردسرهایش هم بیفزاید! بازی‌های فیلم به‌ویژه بازیگر نقش اصلی به‌خوبی نقش‌شان را فهمیده‌اند. شروع فیلم با قهرکردن همسر طلبه و بعد آمدن شرخر و دیدن طلبه در لباس شخصی، شروعی مناسب برای چنین فیلمی به نظر می‌رسد.

پایان خدمت (حمید زرگرنژاد)

محسن بیگ‌آقا: حمید زرگرنژاد به عنوان اولین فیلمش یک فیلم جاده‌ای ساخته که از جذاب‌ترین قالب‌های سینمایی است و امسال فیلم‌های کمی با این قالب دیدیم. ای کاش فیلم‌سازان از آپارتمان‌های قوطی کبریتی می‌گذشتند و بیش‌تر به جاده‌ها می‌آمدند تا فیلم‌های جذاب‌تر و دل‌بازتری ببینیم. پایان خدمت درباره‌ی جوانی است که قید ورقه‌ی پایان خدمت را چند هفته مانده به پایان خدمت سربازی‌اش می‌زند و با دختری که متهم است، فرار می‌کند. پسر در پاسخ نگرانی دختر، به او می‌گوید که در روستایش فرار از سربازی مرسوم است! بعد از مشکلات فراوانی که حضور دختر و سلاح پسر ایجاد می‌کند، آن‌ها به روستای پرت‌افتاده‌ی پسر نزدیک می‌شوند، اما ناگهان دختر جا می‌زند و با ربودن سلاح پسر و زخمی کردن او با شلیک گلوله می‌خواهد ترکش کند. پایان فیلم با نمایش روستای پسر و خانه‌ی ویلایی و اتومبیلش غافلگیرکننده است. پدرش مرد محترمی ست - با بازی جمشید مشایخی - که بیش از پسر خود به فکر سلامت دختر فراری است. می‌شود در ذهن‌مان حسرت دختر را بعد از آشنایی با پدر و دیدن روستای پسر حدس بزنیم. فیلم با روایت موازی فرار سرباز و دختر از یک طرف و پیگیری افسر پاسگاه با بازی سعید راد از طرف دیگر، سعی می‌کند جذابیت ایجاد کند. گرچه رؤیای شلیک گلوله در آسایشگاه سربازان و تکرار چندباره‌ی آن، از جنس دیگر فضاهای فیلم به نظر نمی‌رسد.

 

یادداشت روز
چرا این جوان‌ها، فیلم‌سازان باسابقه را هو می‌كنند؟

خشم و انتقام

هوشنگ گلمكانی
امسال هم متأسفانه هو كردن و تمسخر فیلم‌های چند فیلم‌ساز باسابقه در سینمای برج میلاد اتفاق افتاده. دلایل مفصل است و بحث درباره‌ی آن در حوصله‌ی این یادداشت‌های جشنواره‌ای نیست. تیترهای موضوع از این قرار است:
1. چنین واكنش‌هایی فقط در سینمای برج میلاد دیده می‌شود و از سینماهای دیگر گزارش واكنش‌های مشابهی نرسیده است.
2. تماشاگران سینمای برج میلاد تقریباً آدم‌های ثابتی هستند كه خیلی از آن‌ها همدیگر را می‌شناسند؛ مثل دانش‌آموزان یك كلاس یا یك مدرسه.
3. دانش‌آموزان مدرسه‌ها وقتی دسته‌جمعی مثلاً برای یك گردش علمی به جایی می‌روند، شوخ‌طبعی‌شان گل می‌كند و به طور مهارناپذیری گرایش به این دارند كه دیگران را دست بیندازند و به این وسیله تفریح كنند.
4. تمسخر آدم‌های استخوان‌دار باسابقه و معتبر كیف بیش‌تری دارد و لذت بیش‌تری به آن‌ها می‌بخشد.
5. جدا از این جنبه‌ی ساده و دم‌دستی قضیه، این امر جلوه‌ای از طغیان نسل جوان علیه نسل قبلی است.
6. جامعه به طرز پیچیده و مبهمی دوست دارد آدم‌هایی را به عرش برساند و تحسین كند؛ و پس از مدتی آن‌ها را به زمین بزند و خود را تسكین بدهد.
7. آن‌چه در سینمای برج میلاد رخ می‌دهد واكنشی روانی به اوضاع پیرامونی هم هست. نوعی خشم و انتقام. انتقام از نسل گذشته. برای هوكنندگان مهم نیست كه كیمیایی یا مهرجویی زمانی محبوب‌ترین و برخی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران را ساخته‌اند و شاید برخی از آثار آن‌ها در میان فیلم‌های محبوب هوكنندگان هم هست. اتفاقاً هر چه آدم‌ها بزرگ‌تر باشند واكنش منفی در این موارد نسبت به آن‌ها بیش‌تر است
8. سینمای برج میلاد و این سانس‌های هوكشی و تمسخر، case study مهم و گران‌بهایی برای محققان علم‌الاجتماع و روان‌شناسان اجتماعی است.
9. واكنش كیمیایی و مهرجویی (غیبت آن‌ها در نشست‌های مطبوعاتی پس از نمایش فیلم‌شان) واكنشی طبیعی است. سری كه مقداری درد می‌كند دلیلی ندارد دردش را بیش‌تر كنند. همین مقدار درد هم كافی است.
10. در ممالك متمدن، معمولاً تماشاگرانی كه فیلمی را دوست ندارند، پس از ده‌پانزده دقیقه به جای سوت و كف و تمسخر، سالن را ترك می‌كنند. آن‌ها معمولاً برای تفریح به جاهای دیگری می‌روند.         

برج عاج و فصل برداشت

محمد شكیبی
گاهی به این نتیجه می‌رسم که من و همکاران مطبوعاتی و دوستان و سایر اعضای مجموعه‌ی «دورهمی» که در سالن ویژه‌ی رسانه‌ها فیلم‌های جشنواره را تماشا می‌کنیم، برج میلاد را با برج عاج اشتباه گرفته‌ایم و خیال می‌کنیم حالا که قبول زحمت کرده و قدم‌رنجه کرده‌ایم که به مدت ده یازده روز پنجاه شصت فیلم سال بعد و سال‌های آتی اکران عمومی کشورمان را پیشاپیش دیگران نظاره کنیم، حق‌مسلم ماست که اگرنه شصت شاهکار در حد اسکار و خرس نقره‌ای و لالیگا دست‌کم بیست سی‌تایش در‌‌ همان حد باشد و اگر نبود ضمن ضایع‌شدن حق‌مان به ما توهین هم شده است و لابد باید از خجالت مسببین این ضایع شدن و حس توهین دربیاییم. حالا این مسببین که هستند؟ طبیعی‌ست که ذهن‌مان می‌رود به سمت مسئولان جشنواره و سینماگران. سمبه‌ی دسته‌ی اول پرزور‌تر از آن است که بیش از حد پاپیچ‌شان بشویم پس می‌ماند سینما‌گران و عوامل سازنده‌ی فیلم‌ها.
ده یازده روز متوالی هر روز صبح شال‌و‌کلاه می‌کنیم و به امید دیدن پنج فیلم اسکاری و برلین‌پسند راهی برج‌مان می‌شویم. اولش سر جای نشستن هم دعوا است و اگر دیر بجنبیم باید ایستاده فیلم ببینیم. اما در نیمه‌ها یا پایان هر فیلم اغلب با غرولند از سالن بیرون می‌زنیم و تلاش وافری می‌کنیم که قبل از شروع فیلم بعدی به همه‌ی کسانی که دسترسی داریم عیب و نقص‌های متعدد فیلم قبلی را اثبات کنیم مبادا که دیر شود و بعضی نویسندگان و رسانه‌ها القا کنند که «فلان» فیلم خوبی بوده است. در ادامه و پاسی از نیمه‌شب گذشته با سبیل آویزان و گرهی در ابروان و احساس سرخوردگی به خانه برمی‌گردیم، تا صبح روز بعد و روز از نو. در طول این دهه‌ی یازده روزه، تکیه‌کلام‌مان این است که: جشنواره امسال خیلی سوت‌و‌کور است و اگر فیلم‌های... و... و... نبود باید فاتحه‌ی جشنواره را می‌خواندیم.
همان گونه که این عبارت کلیدی را هرکدام بار‌ها و بار‌ها و در سال‌های متوالی تکرار کرده‌ایم، سال بعد هم باز خواهیم گفت. در زندگی بیرون از جشنواره اما همه ساله فیلم‌هایی از درون همین مجموعه که چندان به‌چشم‌مان نیامده در بیرون از مرز‌ها مورد تقدیر قرار می‌گیرند و در نمایش داخلی و عمومی هم بعضی با فروش بالا و برخی با کمبود استقبال عمومی غافلگیرمان می‌کنند. خب معلوم است که اگر تمام ساخته‌های سینمایی سایر کشورهای جهان از جمله آمریکا، هند، ژاپن، آلمان، ایتالیا، فرانسه و... را هم در یک چنین وضعیتی که ما فیلم می‌بینیم نشان دهند، به نسبت امکانات و داشته‌های‌شان بیش از پنج یا شش فیلم قابل‌توجه برای عرضه نخواهند داشت. یعنی‌‌ همان معدل و متوسطی که سینمای خودمان دارد. و تازه آن‌ها هم امکانات و سرمایه مالی و فنی بیش‌تری دارند و هم دنگ‌و‌فنگ فیلم‌سازی در این‌جا را ندارند. اگر واقع‌بین باشیم، کشت بعضاً دیمی سینمای ایران خیلی هنر می‌کند که کم‌و‌بیش در حد کشتزارهای آبی و مکانیزه‌ی خیلی جا‌ها محصول می‌دهد. امسال هم مثل پارسال و سال‌های قبل. تازه به یاد داشته باشیم کشتزار فعلی سینمای ایران بیش‌ترش توسط تیم مدیران قبلی کاشت و داشت شده و فصل برداشتش به مدیران فعلی رسیده است. برای تخمین محصول دولت جدید باید تا سال آینده صبر کرد.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: