سینمای ایران » چشم‌انداز1392/11/19


سرانجام، لبخند

سی‌ودومین جشنواره‌ی فیلم فجر – روز هفتم

جمعی از سازنده‌ی «رد كارپت» پيش از نمايش فيلم


نمایش چند فیلم غمگین و دلخراش مثل
همه چیز برای فروش (امیر ثقفی) و چند متر مکعب عشق (جمشید محمودی) چنان حال‌وهوایی ایجاد کرده بود که عصر جمعه همه آماده‌ی تحویل گرفتن رد کارپت (رضا عطاران) و پنج ستاره (مهشید افشارزاده) تنها کمدی‌های سرگرم‌کننده‌ی این هفت روز، بودند. فیلم عطاران با این‌که جمع‌وجور است و بیش‌تر به اثری تجربی با شوخی‌های بداهه‌ی کوتاه و گذرا می‌ماند، در زمانی به نمایش درآمد که همه منتظر بهانه‌ای بودند که بخندند و اندوهِ به جای مانده از فیلم‌های شب قبل را فراموش کنند. پنج ستاره هم با این‌که کمدی کاملی نیست، اما مایه‌های مفرحی دارد و نمایشش در آخرین سانس جمعه شب با موفقیت نسبی همراه بود. جالب است که در نظرسنجی‌های اولیه، همان فیلم‌های غمگین آرای بالاتری دارند و بیش‌تر جدی گرفته شده‌اند. لابد این هم از ویژگی‌های منتقد بودن در این سرزمین است که لذت بردن از یک فیلم لزوماً باعث نمی‌شود ستاره‌ای نصیب سازنده‌اش شود.
روز هفتم حاشیه‌هایی هم داشت؛ از آمدن بعضی دولتمردان به مرکز همایش‌های برج میلاد گرفته تا گم شدن رضا عطاران که همه دنبالش می‌گشتند و او داشت روی بالکن برج هوا می‌خورد! دیروز اعلام شد که هیأت داوران همه‌ی فیلم‌ها را دیده‌اند و به‌زودی برگزیدگان بخش‌های مختلف اعلام خواند شد. از حالا گمانه‌زنی‌ها درباره‌ی فیلم برتر امسال آغاز شده، اما اگر در فیلم‌های امسال نکته‌ای وجود داشته باشد که داوری را دشوار کند، کیفیت پایین اغلب آن‌هاست که چشم‌انداز سال آینده‌ی اکران عمومی را هم نگران‌کننده نشان می‌دهد.

                                            

امروز (رضا میرکریمی)

نیما عباس‌پور: در امروز همه چیز مهیاست تا فیلمی درخشان ساخته شود، اما فیلم‌نامه‌ای متوسط مانع آن شده است. تصور كنید شما راننده‌ای هستید كه مصدوم یا بیماری را از روی خیرخواهی یا وظیفه به بیمارستانی می‌رسانید، منطقاً نخستین حرفی كه به زبان می‌آورید این است كه نسبتی با بیمار ندارید تا بدین‌ترتیب مانع از وقوع دردسرهای بعدی باشید؛ اما در امروز پرویز پرستویی بدون منطق سنگینی نگاه دكتر، پرستار و خدمه بیمارستانی را به جان می‌خرد تا مجبور نباشد لب بگشاید و حقیقت را بگوید، حقیقتی كه ارزشی ندارد. احتمالاً فیلم‌نامه‌نویسان فیلم فكر كرده‌اند با گفتن حقیقت فیلم به اتمام می‌رسید و روایتی شكل نمی‌گرفت، غافل از آن‌كه روایت كنونی نیز شكل درستی نگرفته و باورپذیری كه مهم‌ترین خصوصیت یك فیلم است را از دست داده‌اند. امروز مشكل بسیاری از فیلم‌های دیگر جشنواره را دارد، خالقان آن ایده خوب‌شان را كافی دانسته و آن را بی‌نیاز از قصه‌پردازی و پرداخت تشخیص داده‌اند. امروز در صورتی فیلم خوبی می‌شد كه سهیلا گلستانی خوب بازی می‌كرد یا بازیگر قابلی چون نگار جواهریان جایگزینش می‌شد، علت سكوت مرد مشخص و رفتارش منطق پیدا می‌كرد، فضای بیمارستانی دولتی نزدیك به حقیقت و واقعی نشان داده می‌شد و البته پایان قابل حدس فیلم نیز تغییر می‌كرد. رضا میركریمی فیلم‌ساز كاربلد و قابل احترامی است و از همكاران خوبی بهره می‌برد؛ حیف است كه زحمات آنها به خاطر فیلم‌نامه‌ای متوسط دیده نشود و یا حداقل خیلی زود از یاد برود. فیلم‌برداری هومن بهمنش، موسیقی درجه یك امین هنرمند، طراحی صحنه و لباس خوب و حضور قابل قبول پرویز پرستویی در مقایسه با دو فیلم گذشته خود یعنی سیزده۵٢ و من و زیبا این‌جا فدا شده است. امروز می‌توانست فیلم خوبی باشد، ولی افسوس كه اكنون بربادرفته است.

مهرزاد دانش: امروز ظاهری هنرمندانه دارد و قرار است با ریتمی کند و مکث‌هایی طولانی و سکوت‌هایی مبهم، فضایی متفاوت را عرضه کند، اما در واقع همین‌ها نمودهایی هستند برای نقاط بارز ضعف اثر که مهم ترینشان، شخصیت‌پردازی آدم اصلی داستان است. سکوت او که ظاهرا قرار است از جنس خاموشی‌های عارفانه باشد، در عمل نشان از فقدان انگیزه‌سازی در فیلمنامه برای او دارد. سکوت عارفانه با لال‌بازی جاهلانه تفاوت دارد. یک راننده تاکسی که وسط غذا خوردنش یک دفعه یک مسافر بی‌اجازه وارد اتومبیلش می‌شود و سوالات بی‌ربط از او می‌پرسد و تا داخل یک بیمارستان می‌کشاندش، با چه انگیزه‌ای باید در برابر سوء تفاهم دیگران درباره نسبت زوجیت او با مسافر سکوت کند و بعدا بار انواع و اقسام اتهام‌ها و توهین‌ها و حتی کتک خوردن‌ها را هم در این باره بکشد؟ بحث بر سر کمک به یک همنوع نیست (که آن نیز البته باید پشتوانه‌های انگیزشی لازم را داشته باشد که این فیلم ندارد)، بحث بیشتر بر سر یک رفتار غریب در اتخاذ یک سکوت بی‌فایده است. آیا راننده نمی‌توانست ضمن معرفی هویت خودش، به زن بیمار کمک‌های مالی و غیرمالی کند؟ آیا اتخاذ روحیه اخلاقی در جامعه بی‌تفاوت معاصر، با مصداقی همچون ربودن یک نوزاد از بیمارستان که خود عملی نا‌به هنجار است قابل طرح است؟ بله... می‌توان برای ریز و درشت این فیلم تعابیری زیبا تراشید و انشایش را به متن الصاق کرد، اما مشکل ضرباهنگ و شخصیت‌پردازی و فقدان قصه درست با این انشا‌ها حل نمی‌شود.

پنج­‌ستاره (مهشید افشارزاده)

مهرزاد دانش: فیلم با مقدمه‌ی طولانی‌اش درباره‌ی دانشگاه رفتن شخصیت اصلی‌اش شروع می‌شود؛ مقدمه‌ای که در آن از قطع برق موقع ثبت نام تا امضا کردن طومارهای اعتراضی علیه کیفیت پخت غذای دانشگاه و تا دختری که ظاهری غیر رسمی دارد و دنبال اعتراض و کفش پاشنه بلند و موسیقی بلند غربی و... است، را دربر می‌گیرد. ابتدا گمان می‌رود گره فیلم از ارتباط بین شخصیت اصلی با این دانشجوی لاقید نشأت بگیرد، ولی ماجرا یک دفعه به استخدام دختر در هتلی مجلل پرتاب می‌شود و باز تا می‌آییم با شخصیت‌های محوری دیگر (کارگر لنگ، کارگر در آرزوی ازدواج، مدیر داخلی بداخلاق و...) آشنا شویم، یک دفعه پای آمیتاب بچن به میان کشیده می‌شود و موضوع روی مفقود شدن ساعت مچی او ثابت می‌ماند و تا پایان هم ادامه دارد. فیلم نظم دراماتیک مناسبی بین اجزای داستان برقرار نمی‌کند و حجیم و نحیف بودن‌های این اجزا، فیلم را نیز ناموزون ساخته است. البته با همه این ضعف‌ها، پنج ستاره به عنوان یک کار اول، فیلم کم و بیش سرگرم کننده‌ای است که از بسیاری از فیلم‌های بی‌سر و ته پرمدعای جشنواره قابل تحمل‌تر است.

پوریا ذوالفقاری: قصه­‌گویی کار دشواری­‌ست. به همین دلیل برخی از فیلم‌­سازان دنبال راه‌­های فرار از این تعهدند و صفت­‌ها و ویژگی­‌های غریبی را به فیلم­‌های­‌شان الصاق می­‌کنند. اما مهشید افشارزاده این جسارت را داشته که در نخستین فیلمش بی‌پیرایه و با صداقت قصه بگوید. دختری در هتل پنج­‌ستاره­ای که مادرش از کارگران آن­‌جاست، مشغول کار می­‌شود. همان الگوی همیشگی و راحت ورود شخصیت به محیطی جدید و درگیرشدنش در روابطی ناخواسته و تأثیرگذاری­اش بر نظم شکل‌گرفته‌ی آن محیط. قصه هم آن­‌قدر رخداد دراماتیک دارد که پیش­رفتش تصنعی جلوه نکند. شهاب حسینی حضوری درست و به‌اندازه دارد. چهره‌ی جدید فیلم (دیبا زاهدی در نقش مریم) هم از معدود نمونه­‌هایی­ست که درون­گرایی­ و بی­‌تجربگی­ شخصیت­‌اش با انفعال هم­‌مرز نشده است. افشازاده در نخستین فیلمش تلاش کرده شخصیت­‌هایی دوست­داشتنی بیافریند و جاهایی هم مخاطب را غافل­گیر کند. فقط افسوس که با آغاز بحث گم شده ساعت که اصلی­‌ترین بحران فیلم است، شخصیت اصلی به حاشیه رفته و شهاب حسینی در متن اثر می­‌نشیند. اگر هم بنا بر هم­­رنگ شدن مریم با سایر کارکنان بوده، چنین پایانی عملا آن نتیجه را در پی نمی­‌آورد. این اشتباه در پایان­‌بندی از رویکرد دوگانه و نامشخص فیلم ناشی می­‌شود. مریم تا جایی شاهد مجموعه­‌ای از رخدادهاست و حتی مدیران و روسای هتل هم در حضور او باهم دعوا می­‌کنند. به این ترتیب مریم در جریان روابط و مشکلات و حسادت­‌های محیط جدید قرار می­‌گیرد. اما درست پس از آغاز ماجرای گم شدن ساعت، مریم کنار می­‌رود و رخدادها و بحث­‌های اصلی در غیاب او رخ می­‌دهند. معمولا در چنین الگویی انتظار برای تحول تدریجی شخص تازه‌­وارد یا رسیدنش به درک و دریافتی متفاوت در انتهای بلواها و جنجال­‌ها وجود دارد. پنج­‌ستاره به این انتظار هیچ پاسخی نمی­‌دهد. انگار مریم وارد هتل شده که ما وضعیت کاری و روابط گردانندگان و کارکنان آن هتل را بیش‌­تر بشناسیم تا خود او را! با این حال پنج‌­ستاره فیلمی نیست که مخاطبان عام را ناراضی از سالن بیرون بفرستد. تمایل افشارزاده برای قصه­‌گویی و موفقیتش در نخستین گام مهم، انتظار برای دیدن فیلم‌­های بعدی او را هم بین منتقدان و سینمادوستان جدی­‌تر ایجاد می­‌کند.

رد کارپت (رضا عطاران)

مهرزاد دانش: لُب کلام درباره رد کارپت را شاید بتوان در همین عبارات کوتاه خلاصه کرد: مجموعه‌ای نامرتب از پاره‌ای شوخی‌های اغلب بامزه اما پراکنده. شوخی‌های عطاران در چند وجه کلامی (شوخی با نوع گویش انگلیسی شخصیت اصلی)، بصری/میزانسنی (شطرنجی کردن پوستر و یا نمایش کنسرو ماهی در ته چمدان)، موقعیتی (گرفتاری در خیل جمعیت مشتاقان ستاره‌های سینما)، مستندی (مواجهه واقعی و بی‌واسطه یا تیلدا سویینتن و جیم جارموش) و ارجاعی (شوخی با کاغذ دست نوشته فرهادی مراسم اسکار و یا فاخر بودن ملک سلیمان و فرج الله سلحشور و نجابت ژولیت بینوش و...) گسترش پیدا می‌کند، ولی ارتباط ارگانیکی بین این شوخی‌ها برقرار نمی‌شود و در خلأ‌‌ رها می‌شوند. اما یکی از چیزهایی که از فیلم در ذهن باقی می‌ماند، تیتراژ خلاقانه‌اش است که با عنوان بندی فیلم کازینو و عوامل آن مخلوط شده است.

پوریا ذوالفقاری: رد کارپت همانی بود که فکرش را می­‌کردیم. حتی تصور حضور پرسونای دوست­‌داشتنی رضا عطاران در دل موقعیتی بکر و متفاوت مثل فستیوال کن، خنده دار است. رد کارپت نشانه‌ی هوش رضا عطاران است. او فیلمی ساخته که ساختنش تنها از او برمی­‌آید. طبیعتا برخی از سکانس­‌ها حاصل اتفاق­‌ها و برخوردهای لحظه­‌ای­‌اند و امکان برنامه‌­ریزی برای آن­‌ها وجود نداشته است. اما بخش‌­هایی هم بوده‌­اند که می­‌شد از پیش پرداخت درست‌­تری برای آن­‌ها داشت. مثلا کل ماجرای برهم خوردن خوشی­‌های کوتاه و زودگذر شخصیت اصلی فیلم حاصل سرقت پول­‌هایی او در فرانسه است. اما جوانی که این پول­‌ها را می‌دزدد، آن­قدر ناگهانی وارد قصه و بعد از آن خارج می‌­شود که حس می­‌کنیم فقط برای دزدیدن پول آمده تا فصل آوارگی شخصیت اصلی آغاز شود. معرفی نسبی آن جوان هم کار سخت یا زمان­ب‌ری نبوده است. اما عطاران قهرمان فیلمش را بیش‌­تر دوست دارد و به شکلی درک­شدنی تمام تمرکزش را بر او گذاشته است. فیلم پر است از صحنه­‌هایی که کسی جز رضا عطاران نمی­‌توانست آن­ها را به سکانس‌­هایی خنده­‌دار و جذاب بدل کند. از این نظر اظهار نظر او که ابتدا قرار بوده بازیگر دیگری این نقش را ایفا کند، کمی عجیب به نظر می­‌رسد. رد کارپت برای مخاطبان عام جذاب است. اهل رسانه و قلم هم با تماشایش خستگی هفت روز فیلم دیدن را از تن به در کردند. پس ایراد گرفتن از این فیلم کار لوس و بی­‌مزه‌­ای­‌ست. رد کارپت همین حالا هم به هدفش رسیده؛ مخاطب را خندانده و بسیاری برای اکرانش لحظه­‌شماری می­‌کنند.

خانه‌ای کنار ابر‌ها (سید جلال دهقانی)

مهرزاد دانش: محور اصلی فیلم، کلاهبرداری و سرکیسه کردن دو شیاد از خانواده‌های رزمندگان در دوران جنگ است. ابتدا این محور بستر کمیک دارد و قرار است از تضاد هویت واقعی کلاهبرداران با شمایل دروغین‌شان، موقعیت‌های خنده آور ایجاد شود، اما با ورود این دو به منزل رزمنده‌ای که یک مادر پیر و نوه خردسالش در آن به سر می‌برند، فضای تحول به وجود می‌آید. فیلم، جدا از ساختار تلویزیونی‌اش، فاقد ظرافت‌های شخصیت‌پردازی است و معلوم نیست این دو شیاد که به سهولت و بدون عذاب وجدان پول به دست آمده از خانواده رزمندگان را جمع می‌کنند، چگونه در برخورد با آخرین خانواده، یک دفعه وجدان درد می‌گیرند و متحول می‌شوند؟ فیلم اثری شعاری است و کمتر لحظاتی در آن وجود دارد که تناسبی با موقعیت‌های ملموس‌تر و متقاعدکننده‌تر داشته باشد. به همین بیفزایید ریتم کشنده متن را که انواع موقعیت‌های تکراری را پی در پی در بردارد و جز طولانی‌تر کردن زمان فیلم تأثیر دیگری ندارد.

پنجاه قدم آخر (کیومرث پوراحمد)

مهرزاد دانش: فیلم شروع خوبی دارد. تا به حال در سینمای جنگی ایران، فیلم جدی درباره فرد غیرنظامی که قرار است مدتی محدود در جبهه ها حضور داشته باشد، ساخته نشده بود. این نوآوری آغاز فیلم پوراحمد را جذاب‌تر نشان می‌دهد و نکاتی همانند وسوسه اولیه مرد جوان، رابطه عاطفی با مادرش، تناقض های رفتاری و موقعیتی او با فرهنگ جاری در جبهه، ماجراهای جذاب آموزش تیراندازی و پرتاب نارنجک، مأموریت پرتعلیق در موضع دشمن، و... روالی معقول و متناسب را در پیشبرد روایت شکل می‌دهد. اما به‌تدریج این قوام اولیه رو به فروپاشی می‌گذارد. پناهندگی و مرگ ناگهانی افسر عراقی و ماجرای نامه سپردنش به مهندس جوان (که بعدا در طول فیلم هم به فراموشی سپرده می‌شود)، بروز عشق و عاشقی‌های سریع‌الوقوع بین مهندس و دختر کُرد، تنهایی مهندس در میانه‌ی راه و زندگی جداافتاده و تبعاتی که در بی‌غذایی و ترمیم جراحت‌هایش دارد، رقص بی‌مقدمه و غریب در وسط رودخانه، برگزاری پیک‌نیک سیزده‌به‌دروار در وسط جنگ با دختر کُرد، و... مجموعه عناصری هستند که فیلم را از مسیر مناسب اولیه‌اش منحرف می‌كنند. ای کاش این فیلم‌ساز همیشه محترم و دوست‌داشتنی سینمای ایران، نیمه‌ی دوم فیلم را با همان دقت و پرحوصلگی و طمأنینه‌ی جاری در نیمه‌ی اولش ترسیم می‌کرد.

علی شیرازی: نیم ساعت اول پنجاه قدم آخر خوب است، آن قدر که هنگام تماشایش گمان می‌کردم دارم بهترین فیلم جشنواره را میبینم اما درست از جایی که هرمز (بابک حمیدیان) کلت می‌کشد و آن رزمنده عراقی را که بعداً میفهمیم همسرش ایرانی است می‌کشد، فیلم تازه‌ی پوراحمد زودتر از رسیدن به نقطه‌ای که نامش را بر ساخته‌ی جدید خود گذاشته (پنجاه قدم آخر، مسافت مهمی که حتماً می‌بایست طی شود) به پایان می‌رسد. پوراحمد در دهه هشتاد فیلم‌هایی ضعیف (گل یخ و نوک برج) و متعلق به سینمای بدنه ساخته بود که با اتوبوس شب دوباره در مسیر اصلی قرار گرفت و امیدوارمان کرد. این‌که حالا چگونه دوباره راضی به ساختن چنین فیلم‌نامه‌ای شده و تا این حد خود و تماشاگرش را دست‌کم گرفته، بحثی اساسی است که خیلی دوست دارم در آن شرکت کنم. فیلم می‌توانست از همان جایی که آن رزمنده عراقی کشته می‌شود، مثلاً با پیگیری نامه‌اش توسط هرمز، به مسیر بهتری بیفتد اما پوراحمد هم مثل خیلی‌ها خیال خودش را راحت کرده و به «ادامه»ای که حالا می‌بینیم رضایت داده است. موقع خروج از سالن، افسرده و نومید، از دوستی پرسیدم به راستی امسال چه بر سر سینمای ایران آمده و او در جوابم حرف تلخ اما معناداری زد: «این مسأله مربوط به امسال و پارسال نیست، فقط یک غده‌ی چرکین است که از قضا امسال و در این جشنواره سر باز کرده است...»

علی‌رضا حسن‌خانی: این فیلم بیش از همه مخاطب را به یاد وقتی همه خوابیم بهرام بیضایی می‌اندازد. هیچ قرابت تماتیک و یا بصری‌ای میان این دو فیلم وجود ندارد بلکه آن‌چه این دو فیلم را بسیار به هم شبیه می‌کند، چیزی است که می‌توانستند باشند و نیستند. نیمه‌ی اول هر دو فیلم به‌شدت خوش ساخت و دوست‌داشتنی است و در نیمه‌ی دوم هر دو فیلم از دست می‌روند. بی این‌که هیچ دلیل قاطعی برای اثبات این مدعا وجود داشته باشد، به نظر می‌رسد هر دو فیلم در نیمه‌ی اول‌شان می‌خواهند به مخاطب نشان دهند که سازنده‌های‌شان چه قابلیت‌های معرکه‌ای دارند اما این قابلیت‌ها به دلایلی از بیننده دریغ می‌شوند. به نظر می‌رسد این خواست در وقتی همه خوابیم عامدانه است و به‌شدت تلخ و عصبی و در پنجاه قدم آخر ناخواسته است و به شکل آزار‌دهنده‌ای سوررئال. دل‌مان می‌خواهد پوراحمد را چون نیمه‌ی اول فیلم ببینیم اما نمی‌دانیم پوراحمدِ نیمه‌ی دوم فیلم را کجای دل‌مان بگذاریم. فیلم تا قبل از خروج هرمز شکیبا از خانه‌ی کردها داستان منطقی و جذاب پیش می‌رود اما از آن به بعد سخت می‌شود باور کرد فیلم تا این حد از دست کسی چون کیومرث پوراحمد در رفته باشد. شاید خیلی دور از ذهن و محال باشد اما با سابقه‌ی ذهنی‌ای که از کارنامه‌ی پوراحمد داریم دل‌مان می‌خواهد چشم‌های‌مان را ببندیم و ما هم در فضایی سوررئال خیال کنیم او با نیمه‌ی اول فیلمش می‌خواسته غرق در لذت‌مان کند و در نیمه‌ی دوم انتقام چند سال دوری‌اش از سینما را از ما بگیرد با این تفاوت که او به اندازه بیضایی خشن و تلخ نشده و خواسته کمی هم تفریح کنیم!

مهمان داریم (محمدمهدی عسکرپور)

مهرزاد دانش: مهمان داریم فیلم متوسطی است. از یک طرف برخی از موقعیت‌های بیش از احساسات گرایانه‌اش آزاردهنده است و از طرف دیگر روی هم رفته فضای گرمی در ترسیم مناسبات خانوادگی دارد. از یک طرف ورود ارواح شهدا به زندگی خانواده داستان، زیادی رو است و برای همین آن تعلیق گشایی پایانی بی‌مورد باقی مانده است و از جانب دیگر فضاسازی و صحنه‌آرایی محیط ماجرا، موقعیت‌هایی جذاب را در طول داستان به وجود می‌آورد. فیلم اگرچه در شکل کلی گلیم خود را از آب بیرون می‌کشد، اما آن‌چه از سازنده‌ی قدمگاه انتظار می‌رود، هنوز در فهرست توقعات برآورده نشده ثبت است.

علی‌رضا حسنخانی: ایراد اصلى فیلم این‌جاست كه از آن‌چه كاشته استفاده‌ی مطلوبى نمى‌تواند بكند و همه چیز در پایان رها مى‌شود. این پایان هم بیش‌تر گرفتارى‌اش را از گره‌افكنى نامطلوب فیلم دارد، به این معنى كه بیننده آن طور كه باید و شاید در جریان میهمان و میهمانى قرار نمی‌گیرد كه به تبع آن برایش سؤال اساسى و انگیزه‌ی كافى براى دنبال كردن ماجرا ایجاد شود. به همین دلیل است كه كارگردان مى‌خواهد هر آن‌چه كنجكاوى و انگیزه براى تعقیب كردن فیلم لازم است را از طریق گفت‌وگو به مخاطب منتقل كند. بیننده تصویر لازم و كافى براى همراه شدن و همدلى كردن با شخصیت‌ها پیدا نمى‌کند و به همین دلیل، حضور متافیزیكى خواهر و برادرها در عین داشتن جذابیت‌هاى بصرى، كاركرد راهگشا و در خدمت اثر پیدا نمى‌كند. در نیمه‌ی ابتدایى فیلم داستانى جداگانه كه اتفاقاً جذابیت‌هاى دراماتیك بسیارى نیز در خود دارد، داریم كه به نوعى نیمه‌كاره و معلق رها مى‌شود. این داستان پتانسیلى در خود دارد كه متأسفانه آزاد نشده و به ثمر نمى‌نشیند. با ورود رضا قصه‌اى آغاز مى‌شود كه پیش از این زیاد به آن پرداخته نشده اما با رفتن قصه به سمت ماورایى عملاً موضوع جانبازان رها شده و فرصت از دست مى‌رود. در هر حال میهمان داریم جذابیت‌هایى دارد كه تماشایش خالى از لطف نیست و اگر این دو پارگى و دو لحنى شدن فیلم نبود احتمالاً بهتر هم مى‌شد.

همه چیز برای فروش (امیر ثقفی)

هومن داودی: امیر ثقفی با همین دو فیلم (و حتی از همان اولین فیلمش مرگ کسب‌وکار من است) نشان می‌دهد که سبک کارگردانی خاص خودش را دارد و امضای شخصی‌اش پای فیلم‌هایش است. در این برهوت بی‌هویتی و بی‌تشخصی اجراهای کارگردان‌های تازه‌کار و جوان، نمی‌شود به‌راحتی چشم بر این امتیاز بزرگ ثقفی بست. از لحظه‌لحظه‌ی این دو فیلم آشکار است که او هدف و مسیر کاملاً مشخصی را در نظر دارد و با داشته‌های ذهنی تعریف‌شده‌ای فیلم می‌سازد. اما متأسفانه دقیقاً از همین نقطه است که فیلم‌های او از جمله همین همه چیز برای فروش، به رغم ارزش‌های زیادی که در زمینه‌های تکنیکی و فضاسازی دارند، کاستی‌هایی بنیادین هم نشان می‌دهند. ثقفی به‌ویژه در همه چیز... نشان می‌دهد که زبان تصویر می‌شناسد، می‌تواند از نقاط و فضاهای خالی قاب‌ها و حتی سکوت‌های حاشیه‌ی صوتی استفاده کند و حرکت‌های دوربین دشوار و چشم‌نوازش که حاوی خشونتی مرموز و سرد است، از نظر کیفی یک کهکشان با غالب فیلم‌های معمول سینمای ایران فاصله دارد. اما وقتی این زبان بصری منسجم و کم‌نظیر با متن و درامی به همان میزان غنی پشتیبانی نمی‌شود به نوعی ازهم‌گسیختگی بین فرم و محتوا منجر می‌شود که به‌شدت از ارزش‌های بالقوه‌ی اثر می‌کاهد. درست از همان جایی که شخصیت اصلی به دنبال پول کردن چک‌های سوخته می‌افتد، همه چیز... به ورطه‌ای به‌ظاهر بی‌انتها از موقعیت‌های تکراری می‌افتد و نفسش گرفته می‌شود. هر کدام از فصل‌های زورگیری از آدم‌های فلک‌زده و تنگ‌دست، خود به‌تنهایی و منفک از فیلم، هم‌چون چند فیلم کوتاه عالی جلوه می‌کنند؛ اما مشکل این‌جاست که در کنار هم و در قالب یک فیلم بلند، کارکردی در عمق بخشیدن به درام یا افزودن به شناسه‌های شخصیتی شخصیت اصلی ندارند. درست است که قهرمان فیلم ذره‌ذره و گام‌به‌گام و با رخ دادن هر کدام از این زدوخوردها، بیش‌تر به کام له‌شدگی و استیصال روانی و فیزیکی فرو می‌غلطد، اما این مایه‌ی تماتیک هرگز چنان قدرتی پیدا نمی‌کند که بتواند پیوند محکمی بین این فصل‌ها برقرار کند. در نتیجه، تعداد و مدت این اپیزودها می‌تواند به‌راحتی کم یا زیاد شود و لطمه‌ای به کلیت اثر وارد نشود. به‌ویژه آن‌که هر کدام از آدم‌های مقروض درگیر با امیر تعمداً با ویژگی‌های شخصیت‌پردازی در فیلم‌های بلند پرداخت نمی‌شوند و هر یک، هم‌چون فیلم‌ها یا داستان‌های کوتاه، برش‌ها و نشانه‌هایی از یک شمایل در خود دارند (که بهترین‌شان یک حبیب رضایی متفاوت و هیستریک است). اصلاً همین اصرار افراطی بر نمادگرایی و شمایل‌نگاری است که باعث شده فیلم‌ساز از تعمق و تأمل بر درام و ریتم درونی رخدادها غفلت کند و این چنین فضاسازی‌ها و سکانس‌های منفرد عالی‌اش را به پای به ثمر رساندن هدف و حرفش قربانی کند.
همه چیز... نشانه‌های پررنگ و آشکاری از یک وسترن، که در محیطی بی‌زمان و بی‌مکان رخ می‌دهد، را هم در خود دارد. درست مثل نابخشوده‌ی کلینت ایستوود، این‌جا هم دوست صمیمی قهرمان (یعنی معادل شخصیت نمایشی مورگان فریمن) در رخدادی که چندوچونش را نمی‌بینیم کشته می‌شود. اما در آن فیلم بی‌نظیر ایستوود، قهرمان انتقامی درست‌وحسابی و خون‌بار از قاتلان می‌گیرد اما در این‌ فیلم قهرمان بخت‌برگشته از سر استیصال خودش را به دست قاتلان می‌سپارد و قربانی می‌شود. و دقیقاً با همین پایان‌بندی پوچ‌گرایانه است که ثقفی موفق می‌شود فیلمش را از سرازیری سقوط نجات دهد و هماهنگی کمابیش قابل‌قبولی بین تصویرهای خلوت و پر از خلأ و پوچی‌اش، تکرار ابسورد به پول نزدیک کردن چک‌های سوخته و فرجام تلخ اثرش بیافریند. اگر ثقفی رضایت بدهد که با فیلم‌نامه‌نویس دیگری کار کند می‌توان امیدوار بود که فیلم‌های بسیار بهتری از او در آینده ببینیم. ولی همه چیز... به رغم همه‌ی عیب و ایرادهایش، حتی اگر به خاطر یک صحنه باشد ارزش دیدن دارد: جایی در نزدیکی‌های انتها که صابر ابر خسته و وامانده و در طوفانی از خاک به سوی دوربین می‌آید و موسیقی گوش‌نواز کارن همایونفر تصویر را همراهی می‌کند.

علی‌رضا حسن‌خانی: فیلم جدید امیرحسین ثقفی نسخه پخته‌تر شده فیلم قبلی‌اش است. فیلم را می‌شود در زمره‌ی فیلم‌های ایستگاهی به حساب آورد و این خودش یعنی خارج شدن از خانه و آپارتمان و فضای محدود. مهم‌ترین نکته فیلم که باعث جذابیتش می‌شود تصاویر چشم‌نواز و دقت در قاب‌بندی و حرکت‌های دوربین است اما خوش‌بختانه فیلم‌ساز در همین حد محدود نمی‌ماند. فضای خشن فیلم با تصاویرش از محیط بدوی داستان نه تنها به بهترین شکل با محتوای اثر عجین و همنشین شده بلکه اتمسفر فیلم‌های وسترن را به خاطر می‌آورد. مضیقه مالی و اجبار برای تهیه پول، داستان جدیدی نیست بلکه اجراهای متفاوت است که به این داستان تنوع می‌بخشد و باعث جذابیت یا عدم جذابیتش می‌شود. این همبستگی فرم و محتوا وقتی در کنار موسیقی جذاب و شنیدنی کارن همایونفر قرار می‌گیرد جذابیت دو چندانی به فیلم می‌دهد. موسیقی همه چیز برای فروش با شکل و اندازه‌ی استفاده پر تأکید از گیتار الکتریک و نغمه وحشی و بدوی این ساز، بیننده را به یاد موسیقی مرد مرده (جیم جارموش) شاهکار جاودانه نیل یانگ می‌اندازد. نکته دیگری که باعث جذاب‌تر شدن فیلم می‌شود قهرمان ساکت و کم حرف و عصبی آن است که قهرمان‌های وسترن را به یاد می‌آورد. با این حال و با توجه به نکات یاد شده نکاتی هستند که ثقفی با رعایت آن‌ها می‌توانست کمک بیش‌تری به فیلمش بکند. یکی از اصلی‌ترین کارکردهای ایستگاه‌های مختلف در فیلم‌های ایستگاهی این است که پله به پله باعث رشد و نمو قهرمان می‌شوند و شخصیت را به پختگی رسانده و در نهایت او را آماده‌ی فرجامش می‌کنند اما ثقفی آن‌طور که باید و شاید از این ایستگا‌ه‌ها در راستای ارتقا و بلوغ شخصیتش استفاده نمی‌کند و به همین دلیل است که می‌شود چند تا از مراجعه‌ها و درگیری‌های اکبر برای گرفتن پول را بی هیچ ضربه‌ای به کلیت فیلم از آن خارج کرد.

علی شیرازی: بالاخره یکی از جوان‌ها چراغ روز ششم را افروخت و در این شب‌های سرد زمستانی گرمابخش برج میلاد شد. فیلم، بجز غوغای استادیوم فوتبال، تقریباً نشانیِ سرراستی از روزگار ما ندارد و قهرمانش (اکبر با بازی صابر ابر) ضدقهرمانی است که مستقیماً از آثار کیمیایی، نادری و فریدون گله می آید. در همه چیز برای فروش برادر کوچک‌ترِ اکبر، سرباز است و چشمش حین خدمت وظیفه، آسیب می‌بیند. سپس - در حالی که نیروهای مسلح بیمارستان‌های مجهزی در اختیار دارند و طبق ضوابط می‌بایست او را که موقع خدمت مصدوم شده به هزینه‌ی دولت مداوا کنند – اکبر، به مانند قیصر و همچنین زائرمحمد در تنگسیر نادری، تصمیم می‌گیرد بی‌اعتنا به قانون، خودش هزینه‌ی عمل چشم برادر را از طریق «شرخری» تأمین کند. اکبر، در ادامه، همچون ابی در کندو می‌کوشد از طریق عبور از منازلی پرخطر و درگیرشدن با آدم‌هایی گاه درمانده‌تر از خود به هدف نهایی برسد و سرانجام با هزینه‌ی بالایی (به گردن گرفتن قتلی که در آن هیچ نقشی نداشته) به مقصود می‌رسد. همه چیز برای فروش با فیلم‌نامه‌ای که برتری‌های زیادی نسبت به سایر فیلم‌های امسال دارد،همچنیناز نظر کادربندی‌ها، حرکات دوربین، فضاسازی، موسیقی و بسیاری مؤلفه‌های دیگر، دلبستگی امیر ثقفی را به سینمای وسترن نشان می‌دهد.

 

موسیقی فیلم روزهای ششم و هفتم

همه چیز برای فروش

سمیه قاضیزاده: یکی از بهترین موسیقی‌های جشنواره‌ی امسال با اختلافی مثال‌زدنی موسیقی همه چیز برای فروش ساخته‌ی کارن همایون‌فر است. حتی تصور می‌کنم در میان کارهای خود همایون‌فر هم موسیقی این فیلم اثر شاخصی باشد.موسیقی همه چیز برای فروش نه‌تنها همچون خود فیلم فضای اگزوتیک و غریبی دارد بلکه با صدادهی و تم‌هایی که آهنگ‌ساز برای آن طراحی کرده است کمک می‌کند که تماشاگر به شخصیت نزدیک‌تر شده و با آن همراه شود. شخصیت اصلی داستان اکبر (صابر ابر) با آن حال‌وروز درب‌وداغانی که دارد و ثانیه به ثانیه بدتر می‌شود، بی‌شک نیازمند همدلی تماشاگر است اما فیلم فضایی همچون تابلوهای آبستره ایجاد کرده که نمی‌شود از حدی به این شخصیت و محیط پیرامونش، آدم‌های دور و برش و خلاصه دنیایش نزدیک شد. بنابراین موسیقی به‌راحتی از مسیری دیگر وارد عمل می‌شود و تماشاگر را به او نزدیک می‌کند. با این حال دقت شده که موسیقی در ورطه‌ی احساسات نیفتد چرا که هدف هم مشخص است؛ قرار نیست اشک کسی دربیاید فقط شرح حال‌وهوای اکبر به صورت موسیقایی کافی است.
سازبندی کمک زیادی به جا افتادن موسیقی روی صحنه‌آرایی کلی فیلم کرده است؛ فرض کنید به جای سازهای زهی و گیتار بیس و الکترونیک قرار بود صدای سازهای ایرانی یا حتی سازهای یک ارکستر بزرگ شنیده شود. مطمئناً چنین چیزی کم‌ترین بازخوردی نداشت. از این‌ها گذشته موسیقی همه چیز برای فروش در لحظاتی که هیچ صدای دیگری شنیده نمی‌شود روی تصاویر آمده؛ اکثراً در مواقعی که اکبر تنهاست و در تنهایی مشغول فکر کردن یا در انتظار وقوع اتفاقی است. به نوعی موسیقی این فیلم صدای افکار و تنهایی‌های اکبر در جاده، در پمپ بنزین متروک، در مسیر برگشت از کارخانه و... است. پررنگ‌ترین ملودی هم لحظه‌ای است که عبدالله به اکبر پیشنهاد می‌دهد قتل را گردن بگیرد و صدای گیتار و پیانو آوای انتهایی این تراژدی است. تیتراژ پایانی بهترین قطعه موسیقی این فیلم است که اجازه می‌دهد تماشاگر در تاریکی سینما و درعبور اسامی عوامل از روی پرده فرصت فکر کردن به فاجعه‌ای که اتفاق افتاده را بیابد و به سرنوشت اکبر فکر کند و در عین حال دلش را خوش کند به روزهای سبزی که قرار است برادر اکبر در میان کندوهای زنبور عسل با دو چشم بینا طی کند. غم و امیدی که در ملودی پایانی در هم تنیده‌اند و صدای فاگوت روی آنها خودنمایی می‌کند. استفان واربک آهنگ‌ساز اسکاری رستاخیز هم که میهمان جشنواره بود از تنها موسیقی فیلمی که خوشش آمده بود و آن را نمونه‌ی بسیار خوبی از یک موسیقی فیلم استاندارد می‌دانست موسیقی این فیلم بود.

امروز

شاید با همکاری درخشانی که محمدرضا علیقلی و سیدرضا میرکریمی در یه حبه قند داشتند انتظار می‌رفت که موسیقی امروز را هم علیقلی بسازد اما ظاهراً کارگردان ترجیح داده سراغ چهره‌های جدید برود و امین هنرمند را برای ساخت موسیقی امروز انتخاب کرده است. موسیقی امروز از آن موسیقی‌هایی است که با وجود حجم قابل توجهی که در برخی لحظات دارد چندان شنیده نمی‌شود. در واقع آهنگ‌ساز قصد نداشته با موزیکش خودنمایی کند اما راستش را بخواهید چندان قریحه‌ای هم در ساخت موسیقی از خودش نشان نداده که اگر موسیقی‌اش خودنمایی هم می‌کرد به چیز قابل توجهی می‌شد رسید. موسیقی امروز روی تردید‌ها و افکار و تنهایی‌های آقا یونس می‌آید اما آن قدر جاندار نیست که بتواند تماشاگر را با خود همراه کند آن هم در شرایطی که تماشاگر امروز نیازمند دست یازیدن به چیزی ورای تصویر است تا بتواند ریتم کند فیلم را تاب بیاورد و کم‌دیالوگی شخصیت اول داستان را جبران کند. شاید اگر موسیقی، موسیقی قوی‌تری بود می‌شد ترجمان حسی خوبی از دل آن برای آقا یونس در نظر گرفت و به این لکنت پایان داد.

رد کارپت

نام حمیدرضا صدری به عنوان آهنگ‌ساز رد کارپت آمده است اما واقعیت این است که بیش‌تر حجم موسیقی این فیلم قطعات انتخابی است از موسیقی باکلام غربی. هدف هم مشخص بوده؛ از آن‌جا که داستان فیلم در خارج از ایران می‌گذرد، قطعات خارجی روی تصاویر آمده. به هر حال انتخاب موسیقی از آن کارهای دشواری است که تنها در نگاه اول ساده به نظر می‌رسد و اگر خوب صورت بگیرد می‌تواند در مواردی بسیار موفق‌تر از موسیقی ساخته شده برای فیلمی عمل کند. تصور می‌کنم در این زمینه آهنگ‌ساز می‌توانست قطعات بسیار بهتری برای تصاویر انتخاب کند. به خصوص این‌که داستان رد کارپت در فرانسه می‌گذرد و گنجاندن یکی دو قطعه‌ی فرانسوی زبان می‌توانست بیش‌تر با حال‌وهوای فیلم هماهنگ باشد.
در هر صورت سال‌هاست که رضا عطاران و حمیدرضا صدری با هم در آثار مختلف این کارگردان همکاری می‌کنند و قطعاً سلیقه‌ی همدیگر دست‌شان آمده است اما این طور که پیداست چندان حساسیت ویژه‌ای روی موسیقی نبوده است چرا که در بخش‌هایی هم که آهنگ‌ساز برای فیلم موسیقی به نوعی تلفیقی نوشته، قطعات آن قدرها خوب از کار درنیامده است.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: