جمعه‌های جشنواره هر سال روزهای نصفه و نیمه‌ای است. نمایش فیلم‌ها از عصر شروع می‌شود و عده‌ای این فرصت را برای استراحتی کوتاه و تجدید قوا غنیمت می‌شمرند. ما هم از این فرصت استفاده کردیم تا یادداشت‌هایی کلی و تحلیلی درباره‌ی جشنواره را برای این روز تدارک ببینیم. گذشته از این، نقدها و نظرهایی درباره‌ی چند فیلم روزهای اول هم در همین مجموعه قرار داده شده که قطعاً باعث ایجاد تنوع بیشتر و به قول معروف «تضارب آرا» است. سایر یادداشت‌ها و نقدها و مطالب تحلیلی و موضوعی را در شماره‌ی اول اسفند ماهنامه‌ی «فیلم» خواهید خواند.
یادداشت روز
مشكل دوتا شد: اول فیلم‌نامه، دوم تدوین
هوشنگ گلمكانی
2. تدوین
علاوه بر جمله‌ی تكراری منتقدانه‌ای كه بزرگ‌ترین مشكل خیلی از فیلم‌ها را به فیلم‌نامه‌شان نسبت می‌دهد، یك ترجیع‌بند دیگر هم چند سال است به ادبیات نقد فیلم در سینمای ایران اضافه شده كه این یكی بیشتر كاربرد شفاهی دارد: «فیلم بدی نیست، اما طولانیه. باید كمی كوتاه بشه.» البته ممكن است خیلی وقت‌ها كش آمدن یك فیلم، و تمام نشدن آن در حالی كه عملاً منطق درام (و روح و روان تماشاگر) می‌گوید فیلم تمام شده نیز حاصل همان مشكل اول (فیلم‌نامه) باشد. یا ناشی از مشكل كارگردانی باشد كه نمی‌تواند آن مشكل فیلم‌نامه را در اجرا رفع كند و قسمت‌های اضافه را دور بریزد، اما بخشی از مشكل، حاصل مرحله‌ی تدوین است كه برخی از فیلم‌های مستعد تبدیل شدن به آثاری خوب را ضایع می‌كند. نوع اغراق‌آمیز این ایراد جایی رخ می‌دهد كه بیننده‌ی منتقد می‌گوید فلانی با مصالح فیلمی كوتاه، یك فیلم بلند ساخته. جدا از ریتم اجرا كه می‌تواند باعث كش آمدن و طولانی شدن و كسالت‌بار شدن فیلمی بشود، كند بودن تیغ تدوینگر هم در این زمینه بی‌تأثیر نیست. البته جدا از تدوینگرانی كه به این امر مهم كم‌توجه هستند، خوش‌بختانه در سینمای‌مان تدوینگر ماهر و هنرمند كم نداریم، اما آن‌ها هم مانع بزرگی سر راه‌شان دارند به نام كارگردان، كه تصمیم‌گیرنده‌ی نهایی و مسئول اصلی فیلم است. اغلب كارگردان‌ها در مرحله‌ی تدوین حضور دارند و این مرحله را با دقت و وسواس دنبال می‌كنند. چون برای هر نما و هر ثانیه‌ی فیلم‌شان زحمتی كشیده‌اند و هر كدام به دلیلی به آن‌چه گرفته‌اند دل‌بستگی دارند و به‌زحمت می‌توانند تیغ تدوین به پیكر نماهای‌شان را تحمل كنند.
بدترین موقعیت وقتی پیش می‌آید كه كارگردان، تدوینگر هم می‌شود. حالا هم كه با دیجیتالی شدن مرحله‌ی تدوین، امكان فنی این كار بیش از همیشه فراهم است. بسیاری از فیلم‌ها نه به دلیل سكانس‌های اضافه كه اصلاً به دلیل لحظه‌ها و ثانیه‌های زائد در یك نما و یك سكانس لطمه دیده‌اند و با تدوین نامناسب، حتی یك ایده‌ی خوب و یك لحظه‌ی گیرای فیلم‌نامه‌ای را نابود كرده‌اند. وقتی یك نما كارش را از حیث ارائه‌ی اطلاعات، القای یك حس، ایجاد حال‌وهوایی یا هر مأموریت مورد نظر دیگری انجام داد، كارش تمام است و كش دادن آن، همان كاركرد مورد نظر را هم كه تا چند لحظه پیش حاصل شده، خنثی می‌كند. البته میتوان درك كرد كه برخی از كارگردان‌ها به دلیل همان مشكل اول (فیلم‌نامه) و كم آوردن مواد و مصالح فیلم‌نامه‌ای، فیلم‌شان را كش می‌دهند تا آن را به استاندارد زمان یك فیلم سینمایی نزدیك كنند، اما شاید ندانسته بخش اصلی كارشان را ویران می‌كنند. باور كنید برخی از فیلم‌های متوسط نود دقیقه‌ای با حذف دو سه پنج ده دقیقه می‌توانند تبدیل به فیلمی خوب شوند و از فیلمی خوب هم می‌شود با تدوینی مناسب، اثری خیلی خوب از كار درآورد.
درباره‌ی چهار روز اول جشنواره
وضعیت قرمز
پوریا ذوالفقاری
چهار روز از جشنواره گذشته و بیست فیلم به نمایش درآمده است اما هنوز خبری از غافلگیری نیست. دریغ از یك بازی تكان‌دهنده، فیلم‌نامه‌ای كارشده یا كارگردانی‌ای كه بتوان با دیدنش به وجد آمد. فیلم‌ها دست‌كم برای ساعتی ذهن را به خود مشغول نمی‌كنند و صحبت درباره‌ی آن‌ها پس از پایان نمایش‌شان، حتی تا دم در خروجی سالن دوام نمی‌آورد. قرار بود این جشنواره، جشنواره‌ی جوان‌ها باشد ولی تا این‌جا كهنه‌كارها نمره‌های بالاتری گرفته‌اند. رخشان بنی‌اعتماد دست‌كم در سه اپیزود قصه‌ها لذت ظاهراً فراموش‌شده‌ی فیلم دیدن را به یادمان میآورد. ابراهیم حاتمی‌كیا نشان می‌دهد که در كارگردانی نمی‌توان به او خرده‌ای گرفت و مشكلی اگر در فیلمش هست، از پرداخت شخصیت اصلی و بازی بد فریبرز عرب‌نیا ناشی می‌شود. از جوان‌ترها هم مصطفی كیایی به پیشرفت آرام و بی‌حاشیه‌اش ادامه می‌دهد و با سومین فیلمش مخاطبان را تا آخرین دقیقه روی صندلی سینما نگه می‌دارد.
تا سال گذشته بعضی از فیلم‌سازان جوان مشكلات فیلم‌های خود را به گردن ممیزی می‌انداختند و با اشاره به جرح و تعدیل‌های ناگزیر و اجباری، تا حدی منتقدان را قانع می‌كردند كه اتهامی متوجه آن‌ها نیست ولی حالا میتوان تصویر واقعی سینمای ایران را بدون حجاب و مانع دید. سینمایی كه همچنان نمی‌تواند قصه بگوید و هنوز هم فیلم‌نامه معضل اصلی آن است. سینمایی كه بحران بازیگری در آن بیداد می‌كند و بیشتر بازیگران به بیان طوطی‌وار دیالوگ‌های‌شان قانع‌اند. سینمایی كه بسیاری از كارگردانانش عملاً چیزی به فیلم اضافه نمی‌كنند و به بستن قاب‌های بسته روی چهره‌ی بازیگران و كات زدن این نماها به هم راضی‌اند. سینمایی كه در آن از «نگاه فیلم‌ساز» خبری نیست و استعدادهای جوان «نگاه» را در پرداخت فرمی متفاوت و بی‌ربط برای بیان یك قصه‌ی ساده معنا می‌كنند. سینمایی كه از نظر فیلم‌نامه‌نویسانش تنها خطرهایی كه زندگی زنان و شوهران را تهدید می‌كند یا بچه‌دار نشدن است یا جدایی و تنها رخداهایی كه می‌توانند منشأ تحول در شخصیت شوند مواجهه با عشق یا مرگ‌اند. برخی از فیلم‌نامه‌ها آشكارا با شتاب نوشته شده‌اند. مشخص نیست شهوت شركت در جشنوارة امسال ریشه در كجا داشته كه حتی فیلم‌اولی‌هایی كه نخستین ساخته‌شان می‌تواند سرنوشت آن‌ها را در سینما رقم زند، چنین بی‌حوصله و تنها متكی بر اشتیاق برای فیلم‌ساز شدن، قصه‌هایی پر از حفره و صحنه‌های اضافه را جلوی دوربین برده‌اند و با دعوت از یكی‌دو بازیگر مطرح لابد خیال خود و تهیه‌كننده را بابت دیده و بعد اكران شدن فیلم راحت نموده‌اند. به نظر می‌رسد تمام بحث‌های مربوط به اهمیت قصه و چگونگی نگارش فیلم‌نامه كه در نشریات تخصصی سینما و كتاب‌های آموزشی متعدد طرح شده، برای بسیاری از سینماگران ایرانی حرف‌هایی بیهوده‌اند و مخاطب آن‌ها نوشته‌ها فقط منتقدان و كارشناسان سینما هستند. جشنواره‌ای كه تا این‌جا مثل آب سردی بر آتش اشتیاق سینمادوستان بوده است، فردا به نیمه می‌رسد. از همین حالا پرسش‌هایی دربارة چگونگی وضعیت اكران سال آینده مطرح شده است. كدام پخش‌كننده این فیلم‌ها را اكران خواهد كرد؟ كدام سینمادار از نمایش این آثار در سینمایش سود خواهد برد و كدام تماشاگر حاضر به دیدن این فیلم‌ها خواهد شد؟ كاش تعدادی از فیلم‌سازان یك‌سالی به خود استراحت دهند. كمی رمان بخوانند، فیلم ببینند و با خودشان روراست‌تر شوند. این نبود آن‌چه دربارة جشنواره پیشبینی می‌كردیم.
صبح روز بعد...
محمد محمدیان
در جشنواره فقط آثار اول و دوم را در سینماهای مردمی می‌بینم و بسیار حال خوبی دارم از تماشای این فیلم‌ها و دیدن استقبالی كه مردم از این فیلم‌ها كرده‌اند. دیگر فیلم اول با فیلم یك كارگردان باسابقه برای‌شان چندان تفاوتی ندارد. اگر نكته‌ای یا توصیه‌ای درباره‌اش شنیده باشند می‌آیند و می‌بینند. بنابراین اصلاً در جریان كیفیت فیلم‌های فیلم‌سازان باسابقه نیستم چون هیچ كدام را ندیده‌ام. تنها پل ارتباطم با این آثار برنامه‌ی «هفت» است كه انصافاً تلاش محمود گبرلو و همكارانش در تهیه‌ی آیتم «صبح روز بعد» قابل تحسین است. برنامه به طور كامل تماشاگر را در جریان فیلم‌های نمایش داده‌شده در سینمای برج میلاد قرار می‌دهد و اخبار و حواشی و نكته‌های جذاب و دیدنی را برای غایبانی كه به برج نرفته‌اند تدارك می‌بیند. البته یك اشكال اساسی كه امیدوارم سازندگان «هفت» خیلی سریع برای رفعش اقدام كند دعوت از منتقدان با نظرهای مختلف راجع به فیلم‌های قابل بحث است. وقتی گبرلو با دو منتقد همسو، نگاهی منفی به یك فیلم مهم دارند، به دلیل گستره‌ی وسیع بیننده‌های برنامه تأثیر منفی روی ذهن تماشاگری می‌گذارد كه حتی ممكن است فیلم را ندیده باشد. من نه چ را دیده ام و نه متروپل را، اما وقتی دوست عزیزم مهرزاد دانش هر دو فیلم را دوست ندارد باید منتقد دیگر برنامه را از میان كسانی انتخاب كرد كه نظر دیگری در مورد این فیلم‌ها دارند. این تفاوت نظرها، تماشاگر را به تماشای فیلم‌ها تشویق می‌كند تا بعد خودش با توجه به نقدها بتواند قضاوت كند.
نگاهی به نیمه‌ی اول جشنواره‌ی سی‌ودوم
ساعت دوازده بار نواخت
علی شیرازی
امسال و پس از به راه افتادن موج چندماهه و ادامه‌دارِ «متشکریم...»، خیلی‌ها پیشبینی می‌کردند که با جشنواره‌ی متفاوتی روبه‌رو باشیم، اما تا این‌جا که به نیمه‌ی این جشن سینمایی رسیده‌ایم هنوز بر سینما نسیمی نوزیده است. شاهد مثالم تعداد بالای فیلم‌های بد و بی‌خاصیتی است که حتی به نسبت چند دوره‌ی اخیر جشنواره هم کسی را جذب نمی‌کنند. لابد این هم از بدشانسی مسئولان تازه‌ی سینماست که حاتمی‌کیا در بازگشت به سینمای جنگ در چ، تصویری که از موضوع و شخصیت اصلی فیلمش ارائه می‌دهد، شعاری و ناپخته قلمداد شده و برخی هم در ارزیابی‌های شتاب‌زده‌شان سریال مختارنامه (داود میرباقری)را موفق‌تر و تأثیرگذارتر از رستاخیز احمدرضا درویشمی‌دانند.یا این‌که مثلاً خیلی از فیلم‌اولی‌ها و نیز کارگردان‌های جوانی که امسال ساخته‌ی دوم خود را به جشنواره رسانده‌اند و کفه‌ی امیدواری برخی از دوستان به جای پیشکسوتان به سمت این تازه‌واردها سنگینی می‌کرد، از اساس قید خلاقیت را زده و دربست خود را در چنبره‌ی تقلید از فیلم‌های اصغر فرهادی انداخته‌اند. به هر حال یک آسیب مهم اجتماعی در این سال‌ها اندیشیدن به راه‌های میان‌بر در تمامی عرصه‌هاست و خب، سینما هم اگر - تا این لحظه و بر روی پرده‌ی سالن برج میلاد - آیینه‌ی اجتماع نیست، لااقل در حواشی خود نشان می‌دهد که از «مواهب» این اپیدمی، چندان بی‌بهره نمانده است.
از طرفی امتیازهایی هم در برگزاری جشنواره‌ی امسال در برج میلاد دیده می‌شود؛ مثل راه ندادن افراد اضافی به سالن و پیداشدن صندلی برای نشستن. هرچند که این اصلاحات به قیمت ندیدن برخی همکاران همیشگی هم تمام شد و آن‌ها نیز به همان چوبی رانده شدند که افراد غیرمطبوعاتی و غیرمنتقد. بجز این‌ها دلیل حضور عوامل فیلم را قبل از شروع هر سانس بر صحنه‌ی سالن میلاد نفهمیدم. وقتی قرار است پس از نمایش فیلم در جلسه‌ی نقد و بررسی حضور یابند، دیگر چه آمدنی؟ یعنی ارزش دقایق در این دیار این قدر کم است؟!
به هر حال جشنواره تازه به نیمه رسیده و آدمی هم به امید زنده است و همچنان میتوان به بهبود فیلم‌ها و نیز بهتر شدن شیوه‌ی برگزاری جشنواره امید داشت.
نگاهی به تفاوت فيلم‌های جشنواره‌ی پارسال و امسال
سعیده نیک‌اختر
به نظر می‌رسد هرچه‌قدر سال گذشته تم خیانت فضای کلی فیلم‌ها را اشغال کرده بود، امسال خانواده‌ها و زن و شوهر‌ها نسبت به هم مهربان‌تر و دلسوز‌تر شده‌اند و انگار نه انگار که همین‌ها سال گذشته به جان هم افتاده بودند. سال گذشته هرچه‌قدر فیلم‌ها پر بود از آدم‌ها و قهرمان‌های تنها، امسال فیلم‌ها پرجمعیت شده‌اند و شلوغ‌اند. تعداد نقش‌های هر فیلم افزایش پیدا کرده و اتفاق‌ها و پیشامد‌ها از قالب فردی خارج شده و همه‌گیر شده است. مثلاً اگر اتفاقی می‌افتد دامن همه‌ی اهل خانواده یا گروه را می‌گیرد. در زندگی جای دیگری است: تومور مغزی دکتر بقایی (حامد بهداد) فقط یک مشکل شخصی نیست و گریبان چند نفر و چند خانواده را گرفته است. در مردن به وقت شهریور: مشکل سینا پسر پشت کنکوری خانواده به کل افراد خانه، هم برادرش که ام اس دارد، هم پدرش که زن دوم گرفته و هم به خواهرش پریسا، تسری پیدا کرده است و همه حتی همسایه‌ها را درگیر کرده است. در ملبورن: مرگ کودک نوزاد گریبان امیرعلی و سارا و پرستار و پدر و مادر بچه و حتی همسایه‌ها را هم گرفته است. در لامپ صد: اعتیاد فرزین به کل خانوداه لطمه زده است. در خط ویژه: سه نفر نقشه‌ی دزدی می‌کشند ولی تا نیمه‌های شب تعدادشان به هفت همدست می‌رسد که هر کدام به نوعی در قضیه دخیل می‌شوند. در برف: مشکلی که برای خانه و خانواده پیش آمده هر لحظه تعداد بیش‌تری را درگیر میکند و پای خیلی‌ها را به قصه باز میکند که مدام درد روی درد می‌گذارند.
تا این‌جای جشنواره فصل مشترک همه‌ی این فیلم‌ها اتحاد اعضای گروه با هم است و درگیری‌شان با مشکلی که برای یکی از اعضا پیش آمده است. در اکثر فیلم‌ها همسر‌ها دلسوزند و حامی همسران گرفتارشان. ضمناً زن و شوهر به‌شدت به هم عشق می‌ورزند و تحت هر شرایطی وفادار باقی می‌مانند. از دیگر تفاوت‌های فیلم‌های پارسال و امسال تعدد شخصیت‌های بی‌اعصاب و تند مزاج است. تعداد شخصیت‌های دپرس و افسرده در فیلم‌های امسال کم نیست. فصل مشترک غالب فیلم‌ها حتماً سیگار است و تیک‌های عصبی. دیدن پشت سر هم فیلم‌های متعددی که شخصیت‌های‌شان پشت هم دود به خورد بیننده‌ها می‌دهند حال آدم را بد میکند. طوری که بیننده از همان شروع پلان حدس می‌زند که الان وقت آتش زدن سیگار است!
شاید برای نظر دادن هنوز زود باشد ولی به نظر می‌رسد تم پنهان‌کاری و دروغ‌های مصلحتی دامنه‌دار‌تر از قبل شده است. پنهان‌کاری‌هایی که علتش مشخص نیست و منطقی هم پشتش نیست. شاید این هم از میراث‌های فرهادی برای سینماگران ایرانی باشد که کم‌کم به صورت یک تم مشترک درآمده است. پنهان کردن اتفاق یا حادثه‌ای که بیننده از آن مطلع است ولی شخصیت‌های داستان از آن بی‌خبرند، وقتی پایه و اساس شکل دادن به تعلیق قرار نگیرد، چندان ایده‌ی بکر و جذابی نیست و لزوماً علاقه‌مندی برای دیدن باقی فیلم در بیننده ایجاد نمی‌کند. گاهی این تصور پیش می‌آید که اگر این آدم‌ها این قدر در پنهان‌کاری و گفتن دروغ و نقشه کشیدن توانمند هستند، چرا با این همه هوش و ذکاوت توانایی حل مشکل‌شان را ندارند و نمی‌توانند تصمیم درست را بگیرند؟!
نگاهی دیگر به چند فیلم
ملبورن
محمدسعید محصصی: بنازم سینمای ایران را که هر چند سال یک برگ برنده رو میکند! اغراق میکنم؟ باور کنید نه. برای چهره شدن یک نفر در حد کیارستمی یا فرهادی چند سال باید انتظار کشید؟ تازه آنهم وقتی که چند استعداد نوشکفته هر دوسه سال یک بار ظهور می‌کنند و هر یک به گونهای یا هرز میروند یا نمیشکفند، لااقل آنگونه که ظرفیتهایشان می‌گوید و میطلبد. ناصر رفایی یادتان هست با روز امتحان؟ شروع سامان سالور را با چند کیلو خرما برای مراسم تدفین را به یاد دارید و ادامه نیافتن آن را؟ آغاز امیریوسفی را با خواب تلخ چه؟ و چند نفر دیگر را؟ اما با همۀ این حرام شدنها یا نشکفتنِ به‌اندازه، دیدیم و همه هورا کشیدیم برکشیدن فرهادی را توسط همه‌ی جهان سینما با گلدنگلوب و اسکار و الی آخر. و حالا امسال، وقتی امسال ملبورنِ نیما جاویدی را میبینی متوجه میشوی که این انتظار حتی به ده سال هم نکشیده است. وقتی ملبورن را دیدم همان احساس از ظهور یک پدیده را داشتم وقتی رقص در غبار را دیده بودم؛ همان قدرت بیان، همان طراوت و جسارت، همان تسلط تحسینانگیز بر زبان سینما و همان جوانی و سرمایه‌ی لازم برای عرصهگشایی. حتی می‌خواهم کمی جلوتر بروم و بگویم از احساس آن سالم از دیدن رقص در غبار هم چه بسا بیشتر!
اگر در گذشته در نگاه به یک شهیدثالث یا کیارستمی یا فرهادی بر حسب منطق کار و به‌اجبار باید به الگوهایی مانند برسون و ازو و مثلاً هیچکاک اشاره میکردیم، حالا وقت آن است که در نگاه به جاویدی به الگوهای موفقی مانند عیاری و فرهادی استناد بکنیم و البته هیچ اشکالی ندارد که باز هم بگوییم هیچکاک. ملبورن اگرچه مثل خیلی الگوهای خارجی نیست اما تا یک جاهایی بسیاری از موقعیتهای هیچکاکی را به یاد میآورد و البته همان حس تعلیق نفسگیر آثار اخیر فرهادی را و به واسطه‌ی بنا نهادن واپیچیدگیهای داستان به دروغ، کمی هم بیخوابی کریستوفر نولان را به یادمان میآورد. با این حال جسارتهای ستودنیاش ویژه است. یک نمونه: استفاده‌ی بسیار وسیع و جالب از نویزهایی مثل زنگهای موبایل، تلفن، صدای دزدگیر، تقتق چکش و غیره بهعنوان یک عنصر فوقالعاده مؤثر و پیشبرنده‌ی درام. یک پیشبینی: خوب خواهد فروخت.
ارسیا تقوا: هرچه سعی می‌كنم عصبانیت خودم را جمع و جور كنم و از نیما جاویدی دست‌كم تشكر كنم كه فیلمش باعث می‌شود میزان آگاهی خانواده‌ها از موضوع سندروم مرگ ناگهانی نوزاد قدری افزایش یابد، باز آرام نمی‌شوم. چه‌طور می‌شود فیلمی این همه لبریز از ملال و سیاهی باشد و هر روزنه‌ای از امید را ببندد. فیلم بجز اتفاق تكان‌دهنده‌ی اولیه اصلاً جلو نمی‌رود، حتی سعی نمی‌كند پیرامون رخداد تكان‌دهنده‌ی ابتدایی تعمق كند. واكنش‌های عصبی آزاردهنده بر این دور باطل لحظه به لحظه می‌افزایند. روزنه‌های ناامیدی و بی‌حركتی رفته‌رفته بر تمامی اجزای فیلم دست می‌اندازد. آن قدر «هیچ» در فیلم زیاد می‌شود كه تعجب می‌كنی این همه تلاش سازنده برای ساخت این فیلم برای چه بوده است. هرچه منتظر می‌مانیم این زوج گرفتار دریچه‌ای بگشایند، برعكس قفلی بر قفل‌های بسته‌ی قبلی سوار می‌كنند. با وجود بازی خوب پیمان معادی متأسفانه فیلم نمی‌تواند فراتر از ایده‌ی كوبنده‌ی ابتدایی، افق جدیدتری بگشاید؛ به همین دلیل نه ایده‌ی اجرایی این فیلم و نه زحمت ساختش را می‌فهمم. به‌راستی چه اصراری است به نمایش این همه تهی بودن! نمی‌شد این فیلم را كوتاه‌تر ساخت؟ برای مخاطبانی كه می‌دانیم حال و اوضاع سردماغ و خوشی ندارند، چه اصراری است این همه كوبیدن بر طبل یأس و بیهودگی؟ نگار جواهریان كه انگار هنوز از عوالم و قالب دختر عقب‌مانده‌ی حوض نقاشی بیرون نیامده، مات و حیران چون روح سرگردان در خانه می‌چرخد. عوض این‌كه دل خوش كنیم كه مخاطبان جوان در مورد پدیده‌ی نادر سندروم مرگ ناگهانی نوزادان (SIDS) با دیدن این فیلم اطلاعاتی كسب می‌كنند، گمان دارم چنان از اساس قید همه چیز را می‌زنند كه این حرف دل‌خوش‌كنك هم نشنیده می‌ماند.
چ
محمد شكیبی: چ نه یك فیلم زندگی‌نامه‌ای است (آن‌طور كه ادعا شده) و نه اثری تاریخ‌نگارانه. حتی برشی دوروزه هم از تاریخچه‌ی دقیق زندگی شهید چمران نمی‌توان به حسابش آورد. چ را باید یك تصویر‌سازی احساسی و دلی برای ادای دین یا ادای احترامِ یك سینماگر به یكی از مشهورترین شهدای تاریخ سی‌و‌چند ساله‌ی كشور به حساب آورد چرا كه همین برش دوروزه از سفر دكتر چمران و تیمسار فلاحی به مناطق كردنشین كشورمان و مذاكره‌اش با سران گروه‌های مسلح كرد، بیش از آن‌كه به واقعیت آن سفر و چگونگی و شكل مذاكرات انجام شده توجه داشته باشد، با هدف ساخت و پرداخت یك فیلم جنگی با همان روش‌ها و ترفند‌های معمول و متداول است. جبهه‌ی خودی‌ای كه هم از لحاظ زمان و مكان در مضیقه است و هم از نظر مهمات و نفرات و خوراك و دارو و درمان. با این‌همه چون از لحاظ اراده و ایمان برتری دارد، می‌ایستد و سرانجام پیروز می‌شود. اشكال كار هم همین‌جا است. چرا كه این مضیقه‌های متعدد برای گردانی كه در خاك كشوری متخاصم گیر افتاده پذیرفتنی است اما در دل شهری كه در دست خودی‌ها است و اداره ارگان‌های شهر از دسترس حكومت مركزی خارج نشده، باوركردنی و قانع‌كننده به‌نظر نمی‌رسد.
ارزش كیفی فیلم‌های جنگی یا مربوط به جنگ قبلی حاتمی‌كیا در این بود كه ضمن جانبداری از جنگاوران خودی شمایل و نكته‌هایی از جنگ و رزمندگان به‌تصویر می‌كشید كه به دل می‌نشست و جای‌شان در آثار سایر سینماگران مشابه خالی بود. اما این‌بار حاتمی‌كیا رد پای متمایز خود را محو كرده و حكایتش را در حد همان‌ها كه از ایشان متفاوت بود؛ تقلیل داده. یعنی اصرار بیش از حد در حماسه‌آفرینی و شمایل‌سازی از گروه خودی. تا حدی كه شهید چمران را نه حتی در شمایل یك چریك و جنگاور بی‌بدیل كه یك دانشمند بی‌همتا (در علوم نظری) می‌نمایاند كه اگر می‌خواست، جایزه‌ی نوبل هم دور از دستش نبود. خب اگر مخاطب فیلم از خودش یا كارگردان بپرسد كه مبنای این احتمال جز مدرك دكترای چمران چه بوده و به كدام مقالات و تحقیقات و كاركردهای به‌جا‌مانده از او استناد شده، دست‌كم در متن فیلم پاسخی وجود ندارد. به لحاظ استناد تاریخی هم می‌شود گفت كه حاتمی‌كیا تاریخ را احساسی و فاتحانه روایت كرده تا به جذابیت پیرنگ داستانش بیفزاید. وگرنه اگر مقصود روایت برهه‌ای كوتاه از زندگی یكی از نام‌آوران تاریخ سی‌ساله‌ی معاصر كشور بود، می‌شد با رویكردی واقع‌گراتر و مستندتر به این مهم پرداخت.
علی شیرازی: بیشتر مسائل سال‌های اول انقلاب و به ویژه دهه‌ی شصت، در سینما و تلویزیون همچنان بکر و دست‌نخورده هستند و این بار، حاتمی‌کیا فرصت، تجهیزات و امکانات خوبی پیدا کرده تا به یکی از آن‌ها (کردستان و پاوه) بپردازد. او هم به لحاظ تکنیکی و سینمایی تقریباً چیزی کم نگذاشته و پس از سه دهه تجربه‌ی فیلم‌سازی، یکی از آثار قابل دفاع جنگی سینمای وطنی را عرضه کرده است. اما این برتری فقط به ساخت خوب صحنه‌های جنگی و هدایت درست عوامل و صحنه‌ای کم‌سابقه در سینمای ایران مانند سقوط و انهدام تدریجی هلی‌کوپتر محدود مانده؛ چرا که فیلم‌ساز در برابر شخصیت‌ها و موضوع انقلابی فیلمش کاملاً «انقلابی» عمل کرده است. در تاریخ سینما همواره شاهد بوده‌ایم که فیلم‌سازان بزرگی مثل الیا کازان، در به تصویر کشیدن بخش‌های مهم و شایان توجه زندگی شخصیت‌هایی مانند امیلیانو زاپاتا در زنده‌باد زاپاتا، هرچند هم که با او احساس همذات‌پنداری و علاقه‌مندی داشته باشند، بیشتر کوشیده‌اند تا «سینمایی» به قضایا نگاه کنند و نه «انقلابی». چرا که اساساً سینما تریبون نیست و نمی‌تواند هم باشد و هر موضوع و مسأله‌ای - هرقدر هم که ایدئولوژیک باشد – ابتدا می‌‌بایست از صافی سینما بگذرد و به رنگ فیلم دربیاید تا بر پرده نقش ببندد و به شکل اثر هنری پذیرفته شود. این‌گونه است که روایت حاتمی‌کیا در چ شکلی اغراق‌آمیز و در بیشتر صحنه‌ها مرثیه‌وار (حتی به شکل خواندن روضه‌های متداول در مراسم آیینی مذهبی) پیدا کرده و فیلم‌ساز، مدام کوشیده است تا با تأثیرگذاشتن عاطفی بر تماشاگر از طریق اغراق در نمایش زخم و جراحت مردم عادی، او را با موضوع مورد نظر خویش هم‌داستان کند که جنس این کار (همچنان که گفتیم) سینما نیست.
ارسیا تقوا: اگر عادت کرده بودیم برخلاف فیلم‌های گذشته‌ی دور حاتمی‌کیا، تصاویر کمی از چند فیلم آخر او به خاطر داشته باشیم، اگر از به نام پدر فقط سنگر و پای آسیب دیده‌ی دختری از مین به یادگار گذاشته‌ی پدر و گوشی‌های سامسونگ یادمان مانده بود، چ آن قدر لحظه‌های فکر شده و دیدنی دارد که شاید به این زودی‌ها سکانس‌ها فراموش‌مان نشود. از حیث جلوه‌های ویژه این آخرین فیلم حاتمی‌کیا قابل تقدیر است؛ صحنه‌ی انفجار هلی‌کوپتر تخلیه‌ی مجروحان به نظرم تا سال‌ها به عنوان یکی از به‌یادماندنی‌ترین صحنه‌ها در خاطره‌ی سینمایی ما بماند، صحنه‌های جنگ و گریز در پاوه، بیمارستان یا قلعه حساب‌شده و دیدنی است. از دیگر سو برخی شخصیت‌پردازی‌ها شکل و قواره‌ای منطقی دارد. تردیدهای برخی مردم کرد به خصوص نوسان و بی‌تابی عجیب اما باورپذیر هانا (با بازی مریلا زارعی) میان همسر و برادر جوری است که مخاطب او را می‌فهمد. همین طورشور اصغر وصالی (بابک حمیدیان) که به‌رغم خلوص و شجاعت تنها یک رویه از جنگیدن را می‌بیند و برای وصال عجله دارد، قابل درک است.
اما آن‌چه پذیرفتنش سخت است قواره‌بندی شخصیت خود دکتر چمران است. هرچه حاج کاظم آژانس شیشه‌ای و قاسم ارتفاع پست آدم‌های قابل‌درکی بودند و می‌شد عمل غیرمتعارف‌شان را باور کرد، رفتارهای این چمران قابل‌درک نیست. حاتمی‌کیا که پیش‌تر‌ها کاری کرده بود که گروگان‌گیری را گواه گرفتن تعدادی شاهد و عمل تروریستی هواپیماربایی قاسم را به عنوان یک نیاز فرض و قبول کنیم، این بار در تصویر کردن چمرانی که ظاهراً تمایل ما را به صلح، فریاد می‌زند، ناموفق است. او زندگی آرام و فرزندانش را رها میکند و به دنبال آرمانش به وطن نوپا برمی‌گردد. با شجاعت تمام محاصره را می‌شکند و به میان مدافعان پاوه می‌رود، با دست خالی به قلب دشمن مسلح می‌زند. اما بعد از آن و به خصوص هر چه به پایان نزدیک می‌شویم دیگر او را نمی‌فهمیم. از زمانی که مثل ژان والژان گاری مجروحان را به قلعه می‌برد رفتار او نه مثل حاج کاظم چنان قهرمانانه است و نه چون قاسم ضدقهرمانی است که دلسوزی ما مجالی برای باور کردنش فراهم بیاورد. انگار هرچه بیشتر به پایان نزدیک می‌شویم به قول اصغر، چمران نفهمیدنی‌تر می‌شود؛ نه به عنوان مامور طرفدار صلح دولت نه به عنوان یک چریک سابق و نه هم چون زن کرد که میان برادر و همسرش مانده، قابل درک نیست و این تردید‌ها حل نمی‌شود. نه این‌که دل‌مان بخواهد به جای یک چمران مردد آدمی استوار ببینیم بلکه دوست داشتیم در این تردید او نوعی جرأت و جسارت می‌دیدیم. انگار حاتمی‌کیا ندانسته که به عنوان خالق اثر، درباره‌ی تردید می‌شود فیلم خوب ساخت اما با تردید، نه!
بیگانه
محسن بیگ‌آقا: آنتون چخوف نمایش‌نامه‌نویس بزرگ روس معتقد بود اگر تفنگی گوشه‌ی صحنه‌ی تئاتر قرار داده‌اید، حتماً باید تا انتهاى نمایش گلوله‌ای از آن شلیك شود و به كارگرفته شود. برخى از فیلم‌سازان ما گویا این تعبیر را قبول ندارند. نماى اولیه‌ی بیگانه زنى را نشان می‌دهد كه روى زمین افتاده و از كنار انگشتان لاك‌زده‌اش خون جارى می‌شود. وقتى در نشست مطبوعاتى از توكلى در این مورد سؤال شد، گفت كه ارتباط این نما با فیلم كاملاً گویاست و اگر كسی نفهمیده، خودش مشكل دارد. او معتقد بود مفهوم خاص و روشنی در این نما وجود دارد.استدلال توكلى مانند این بود كه در شروع فیلمى فردى با چاقو فرد دیگرى را بزند و مضروب بمیرد، اما تا پایان فیلم، هیچ اشاره‌ای به آن نشود. وقتی هم كسى بپرسد، پاسخ بشنود كه «مفهوم به این سادگى را شما چه‌طور نفهمیدید؟»! به هرحال این هم بخشى از سینماى ماست كه با سوءتفاهم‌هایى همراه است و كارگردان‌ها در قبال فیلم‌های‌شان انتظارهایى خارج از قاب از مخاطب دارند.بررسى خود فیلم، نحوه‌ی اقتباس - یا به قول خود كارگردان برداشت آزاد -، شخصیت منفعل امیر و حضور دوستش (هومن برق‌نورد) و تناسب یا عدم تناسبش با فضاى فیلم و... بماند براى بعد.
محسن جعفری‌راد: محدودیت مکانی روایت و وضعیت‌های شخصیت‌محور، مولفه‌های اصلی درام بیگانه را تشکیل می‌دهد. از خانه‌ی کنار راه آهن که با هر بار عبور قطار، لرزه به جانش می‌افتد تا آدم‌های ایزوله‌ای که به‌ظاهر در کنار هم‌اند اما در اصل فرسنگ‌ها از هم فاصله دارند. سپیده به عنوان شخصیتی به‌شدت درون‌گرا قرار است چند روزی میزبان خواهرش نسرین باشد که از روان‌پریشی رنج می‌برد. تضاد و تقابل آن‌ها با یکدیگر و واکنش‌های خصمانه‌ی امیر و دلسوزی داود در مواجهه با نسرین نقاط کشمکش داستان را رقم می‌زند. در این میان برگ برنده‌ی فیلم شخصیت‌پردازی ظریف نسرین و بازی درگیرکننده‌ی پانته‌آ بهرام است. در واقع نشانه‌هایی که در راستای تبیین اختلال شخصیتی او طراحی شده به‌خوبی نوع واکنش‌های او را باورپذیر جلوه می‌دهد. از نوع انتخاب موهای مصنوعی گرفته که مدام از رنگ‌های جیغ و شاد استفاده میکند تا تناقض‌هایی که از زمان گذشته تا زمان حال در عمق جانش رسوب کرده است. او مدام برای دیگران نقش بازی میکند و صورتک‌های مختلف به چهره می‌زند. از دیدگاه روان‌شناسانه او تلاش میکند که از اگو (خود) به عنوان اصل واقعیت فرار کرده و بیشتر به من (نهاد) به عنوان اصل لذت توجه کند که بازی پانته‌آ بهرام به‌خوبی این سیر شخصیتی را موثر جلوه می‌دهد. او مدت زمان زیادی پلک نمی‌زند، در اوج عصبانیت فریاد می‌تواند لحن و بیانش را صمیمی کرده و بعد از پرخاش بلافاصله چهره‌ای ترحم‌برانگیز پیدا کند، و اوج بازی‌اش در انتهای فیلم و در ماشین داود رخ می‌دهد که با لبخندی به‌شدت اغراق‌آمیز با نمایش دندان‌هایش به‌راحتی دروغ می‌گوید و توجه و علاقه‌ی داود را بیشتر برمی‌انگیزد.
اما ضعف فیلم به پرداخت تک‌بعدی و کم‌رنگ سایر شخصیت‌ها برمی‌گردد که بیشتر شخصیت‌هایی نوعی هستند تا این‌که فردیت‌یافته طراحی شده باشند. هیچ شناسنامه‌ای از امیر ارائه نمی‌شود جز این‌که او از کارش اخراج شده و چشم طمع به مال همسرش دارد. غیر از عرق کردن داود هنگام حرف زدن، هیچ مشخصه‌ی مستقلی در او قابل مشاهده نیست و از همه مهم‌تر سپیده که چیستی و چرایی واکنش‌های هیستریک، درون‌گرا و محافظه‌کارانه‌اش مشخص نمی‌شود و اشاره به دلخوری او از مادرش و از هم پاشیدگی کانون خانواده‌اش برای القای واکنش‌هایش کافی نیست. اما توکلی سعی کرده این خلأ روایی را با استفاده‌ی هنرمندانه از عناصر بصری و موسیقی جبران کند. میزانسن‌هایی که کم‌تر در پلان‌های داخلی پیش از این دیده بودیم و موسیقی جذابی که در ترسیم جهان‌بینی فیلم نقش به‌سزایی دارد. بیگانه در مقایسه با این‌جا بدون من کم‌تر نشانه‌هایی از منبع اقتباسش دارد و بیشتر از ایده‌ی مرکزی نمایشنامه‌ی تنسی ویلییامز برای روایت سود برده است. از طرف دیگر نشانه‌های تعمیم‌پذیر اجتماعی به نسبت آثار قبلی کم‌تر در بیگانه قابل شناسایی است که همین خصیصه رویکرد اجتماعی فیلم را کم‌اثرتر از فیلم‌های دیگر توکلی نشان می‌دهد.
-out.jpg)